Текст книги "Гротескное и фантастическое в культуре: визуальные аспекты. Сборник статей"

Это доказывает, что категорию фантастического необходимо рассматривать не как константную единицу, а в ее историческом развитии, в соотношении с основными этапами развития литературы как вида искусства2323
  Говоря об этапах развития литературы, мы опираемся на периодизацию и терминологию исторической поэтики С. Н. Бройтмана. См.: Бройтман С. Н. Историческая поэтика // Теория литературы. В 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2. М., 2004.


[Закрыть].

Разумеется, говорить о фантастическом на самом раннем этапе развития предыскусства нельзя. Архаическое сознание было синкретично, оно не различало «я» и «другого», слово и предмет, который это слово обозначало, событие рассказывания и событие, о котором рассказывается. Естественно, что воображаемое также было не отделено от реальности, точнее, воображаемое воспринималось как реальное, причем воспринималось не разумом, а эмоциями: Л. Леви-Брюль говорил об «аффективной категории сверхъестественного», замечая, что для архаического сознания «все существующее имеет мистические свойства. <…> Например, скалы и утесы, положение или форма которых поражает воображение первобытных людей, легко принимают священный характер благодаря мистическим свойствам, которые им приписываются. Такая же мистическая способность признается за реками, облаками, ветрами, и части пространства, и страны света имеют мистическое значение»2424
  Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1999. С. 31.


[Закрыть].

В качестве фантастических такие представления могут быть восприняты только с точки зрения позднейшего, уже дифференцированного мышления, для архаического сознания миф и ритуал – не фантастика, а воссоздание реальной картины мира, попытка объяснить окружающие явления и воздействовать на них. Однако без этих «мистических представлений» не было бы последующего появления категории фантастического.

Дальнейшее развитие сознания, открытие абстрактного мышления, появление логики и наррации, утрата веры в достоверность мифологического повествования и другие изменения в сознании приводят человечество к превращению мифа в сказку, в «небывальщину». «Отсутствие сопротивления среды» (Д. С. Лихачёв) на пути героя в мире волшебной сказки (это мир, где с героем может произойти всё что угодно), «чудесная лёгкость» в преодолении законов природы обусловлена близостью сказки к мифу. Таким образом, фантастическое формируется в процессе разрушения мифологической и фольклорной целостности мировосприятия, а, следовательно, и механизмов ритуально-магического воздействия на действительность.

На начальном этапе развития фантастическое разрабатывается в волшебных сказках как поэтика чудесного, отличающегося от архаики мифологических представлений. Чудесные свойства волшебно-сказочного мира, метаморфозы предметов и персонажей демонстрируют редуцированные формы магического отношения древнего человека к миропорядку. Время действия волшебной сказки – условное внеисторическое прошлое, а пространство обладает двоемирием, делится на мир, в котором господствуют нормы обыкновенной, привычной жизни, и мир, для которого значимы чудесные законы «того света», «мира мертвых». Задача, решаемая героем, всегда связана с переходом границы между этими мирами – путешествием «туда» (в мир чудес и волшебства) и возвращения «обратно» (к обычной жизни, но в новом статусе). В определенном смысле структура волшебной сказки является прототипом для разработки многообразных моделей фантастического в истории литературы.

Новый тип фантастического формируется в героической эпопее на основе взаимодействия мифа о культурном герое-первопредке из богатырской сказки (ирландские героические саги (II—VII вв.), «Плавание Брана, сына Фебала» (VII в.), русские былины (IX—XIII вв.)). В качестве античных прообразов произведений о многочисленных фантастических путешествиях и приключениях принято выделять, во-первых, «Одиссею» (VIII—VII вв. до н.э.) Гомера, во-вторых, «Икароменипп» и «Правдивую историю» (II в.) Лукиана – произведения, в которых впервые в литературе появляется мотив полета на Луну с целью взглянуть на земные дела «с высоты», познакомиться с многообразием экзотических форм внеземной жизни, принять участие в войне за планету Венера и т. п.

Значительную роль в становлении фантастического сыграл мотив метаморфозы в античных мистериях, мениппеях и авантюрно-бытовых романах («Сатирикон» (I в.) Петрония, «Золотой осел» (II в.) Апулея, произведения Лукиана). «Метаморфозы» Овидия (I в.) – исток фантастико-символической аллегории, дидактического жанра «поучения в чудесах». Его основу составляют мифопоэтические сюжеты превращений людей в элементы «живой» и «неживой» природы, свидетельствующие о превратностях человеческой судьбы в таинственном мире, где особая роль принадлежит случаю и неведомым человеческому сознанию воле «высших сил».

В раннем европейском средневековье фантастическое представлено в народных сказаниях, легендах и поверьях. «Поэтика чудесного» активно проявилась в средние века в рыцарском эпосе («Беовульф», VIII в.). Важную роль в становлении фантастического приобретают истории о рыцарях Круглого стола короля Артура, которые трансформировались в сюжеты многочисленных рыцарских романов («Парцифаль» (ок. 1182); романы Кретьена де Труа; «Смерть Артура» Т. Мэлори (1469)). Особое распространение рыцарский роман как жанр получает в европейской литературе XII в., см. романные циклы: артуровский, или бретонский (романы об Ивейне, Гавейне, Ланселоте и др.); античный, генетически связанный с греческой и римской эпопейной традицией («Роман об Александре» (XII в.), «Роман о Трое» (XII в.) и др.); цикл о святом Граале, где христианские образы и ценности переплетались с мифопоэтическими традициями кельтских преданий. Как отмечал М. М. Бахтин, в рыцарском романе «весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным)», причём герой «так же чудесен, как этот мир: чудесно его происхождение, чудесны обстоятельства его рождения, его детства и юности, чудесна его физическая природа и т. д. Он – плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель». Фантастический мир рыцарского романа характеризуется сказочным гиперболизмом времени: «растягиваются часы и сжимаются дни до мгновения, и самое время можно заколдовать; появляется здесь и влияние снов на время <…> сны уже не только элемент содержания, но начинают приобретать и формообразующую функцию, как и аналогичные сну «видения»2525
  Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.:, 1975. С. 302, 304.


[Закрыть].

Фантастические мотивы рыцарских романов активно разрабатываются в ренессансных поэмах «Влюбленный Роланд» (опубл. 1506) Боярдо, «Освобожденный Иерусалим» (1580) Т. Тассо, «Королева фей» (1590—1596) Э. Спенсера, «Неистовый Роланд» (1516) Л. Ариосто (в последней рыцарь Астольф, подобно героям Лукиана, совершает один из первых в мировой литературе космических полетов на Луну). Фантастическое, пронизанное христианской апокрифической символикой, проявляется также и в средневековой драме (ауто, литургическая драма, мистерия), и в жанре видений, связанном с традициями «Апокалипсиса» Иоанна Богослова.

Значимую роль в становлении поэтики видений сыграли произведения, в которых разрабатывались мотивы «Метаморфоз» Овидия – «Роман о Розе» Гильома де Лорриса и Жана де Мена (XIII в.), а также визионерская фантастика – «Видение о Петре-пахаре» (1362) У. Ленгленда, «Божественная комедия» (1307—1321) Данте. «Вытянутая по вертикали» фантастическая картина мира Данте и образы ее языческой и апокрифической христианской демонологии были унаследованы Дж. Мильтоном («Потерянный рай» (1667), «Возвращенный рай» (1671)).

В фольклорной смеховой культуре позднего средневековья и Ренессанса мощное развитие получает гротескная фантастика, опирающаяся на архаические – мифопоэтические и фольклорные – традиции (как, например, в анонимном памятнике народной культуры средневековья «Киприанов пир»). Гротескная фантастика характеризуется тремя чертами: смешением разнородных областей природы, безмерностью в преувеличениях и умножением отдельных органов. «Свободная игра телом» в гротескной фантастике стирает границу между физическим и ментальным, материальным и духовным, вещественным и словесным, субъектным и объектным: амбивалентные (двуединые) «события гротескного тела всегда развертываются на границах одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел: одно тело отдает свою смерть, другое – свое рождение, но они слиты в одном двутелом (в пределе) образе»2626
  Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура. М., 1990. С. 357.


[Закрыть]. Многочисленные средневековые «бестиарии», истории о путешествиях как действительных (Марко Поло, XIII в.), так и вымышленных (Жан де Мандевиль описывал драконов, гарпий, ликорн, фениксов и др.) изобилуют сюжетными и несюжетными миниатюрами, рассказывающими о людях, тело которых имеет гротескный образ. Особое внимание здесь уделялось описанию невиданных человеческих существ, отличающихся «смешанным», деформированным или трансформированным телом (например, гиппоподы, ноги которых снабжены копытами, сирены, циноцефалы, лающие вместо того, чтобы говорить, сатиры, оноцентавры, великаны, карлики, пигмеи; люди, наделенные разнообразными уродствами: сциоподы, имеющие одну ногу, леуманы, лишенные головы, с лицом на груди; люди с одним глазом или на лбу, или на плечах, или на спине; шестирукие люди и т.п.). Все это, как писал Бахтин, – «необузданное гротескное анатомическое фантазирование, столь излюбленное в средние века», «нарушение всех границ между телом и миром»2727
  Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле… С. 382, 384.


[Закрыть]. Важное значение традиции гротескной фантастики приобретают в романах «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533—1564) Ф. Рабле и «Дон Кихоте» (1605—1615) М. Сервантеса.

В эпоху Ренессанса поэтика фантастического связана с жанром утопии, для которой особое значение приобретает допущение реализации идеального общества. Один из первых образцов утопического жанра представлен в главе «Телемское аббатство» романа Ф. Рабле, произведениях Т. Кампанеллы, Т. Мора, Ф. Бэкона. В сатирическом романе С. де Бержерака «Иной свет, или Государства и империи Луны» (1656) разрабатываются традиции Лукиана: мотивы утопии сочетаются с авантюрным сюжетом – путешествием героя в идеальное государство на Луне, в котором живут библейские персонажи (пророк Илья, патриархи, Енох).

Мотив фантастического путешествия в плутовском романе А. Р. Лесажа «Хромой бес» (1707) в определенной мере подготавливает эстетику фантастического в философской сатире эпохи Просвещения – романах Д. Свифта о Гулливере (1726), повести Вольтера «Микромегас» (1752) (здесь встречается одна из первых в мировой литературе историй о концептуальном перевороте, связанном с прибытием на Землю инопланетян), романе Д. Дефо «Консолидатор, или Воспоминания о различных событиях в лунном мире» (1705), где представлен полет на Луну на механическом летательном аппарате, движимом «святым духом».

В эстетической рефлексии классицизма, которая завершала эпоху эйдетической поэтики, фантастическое осмысливалось как феномен «ложной» образности (см. подробнее об этом в работе Р. Лахманн2828
  См. об этом: Лахманн Р. Фантазия versus мимезис. О дискурсе «ложной» образности в европейской литературной теории / пер. Н. Борисовой // Analysieren als Deuten. Hamburg, 2004. S. 167—185.


[Закрыть]), противостоящей эстетическим принципам традиционалистской художественной культуры, которая вслед за Аристотелем интерпретировала искусство как сугубо миметический акт. Творческая необходимость правдоподобия в искусстве фиксируется в целом ряде поэтических манифестов европейских классицистов (А. Минтурно, Л. Кастельветро, Ж. Шаплен) и обусловлена тяготением традиционалистского искусства к «панлогизму, замкнутости и готовости» (С. Н. Бройтман). Свобода, «несоразмерность», алогичность фантастических образов, выход в область неизведанного может нарушить изначально рационально задаваемые границы и пропорции «образа мира».

В отличие от эпохи эйдетической поэтики, чрезвычайно важное значение фантастическому придаётся в поэтике художественной модальности.

Существенную роль в становлении этой категории сыграл готический роман, во многом и возникший в противовес рациональности и рассудочности классицизма и Просвещения. Основатель жанра Г. Уолпол писал в предисловии ко второму изданию «Замка Отранто»: «В этом произведении была сделана попытка соединить черты средневекового и современного романов. <…> Не желая стеснять силу воображения и препятствовать его свободным блужданиям в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений, автор вместе с тем хотел изобразить действующих в его трагической истории смертных согласно с законами правдоподобия»2929
  Уолпол Г. Замок Отранто: готическая повесть / пер. В. Е. Шора // Фантастические повести / Г. Уолпол, Ж. Казот, У. Бекфорд У.. Л., 1967. (Литературные памятники). С. 11—12.


[Закрыть]. Таким образом, «воображаемый мир» постепенно проникает в литературу, но пока нуждается еще в «оправданиях» со стороны автора, нарушающего классицистические законы правдоподобия. Так, в самом начале развития жанра, необходимость введения фантастического элемента объяснялась стилизацией: очень часто роман выдавался за подлинную средневековую рукопись («Замок Отранто» (1764) Г. Уолпола, «Старый английский барон» (1778) К. Рив, «Подземелье, или Матильд» (1794) С. Ли), а люди в средние века верили в «чудеса, призраки, колдовские чары, вещие сны и прочие сверхъестественные явления», потому «в средневековом романе все было фантастичным и неправдоподобным»3030
  Там же. С. 12, 8.


[Закрыть]. Следовательно, и новый роман об этой эпохе должен содержать элемент фантастического. Г. Уолпол писал: «Вера во всякого рода необычайности была настолько устойчивой в те мрачные века, что любой сочинитель, который бы избегал упоминания о них, уклонился бы от правды в изображении нравов эпохи. Он не обязан сам верить в них, но должен представлять своих действующих лиц исполненными такой веры»3131
  Там же. С. 8.


[Закрыть].

В дальнейшем развитие фантастического в готическом романе шло двумя путями. В сентиментально-готическом романе («Старый английский барон» К. Рив (1778), «Полночный колокол, или Таинства Когенбургского замка» Ф. Лэтома (1798), произведения А. Радклиф, С. Ли, А. Маккензи и др.) сверхъестественное является не столько внутренне обусловленным, сколько внешним украшением, антуражем, вызванным необходимостью более точной стилизации (не случайно носители суеверий – обычно люди из народа) или тем интересом, который вызывало фантастическое у читателей. Очень часто, особенно в романах А. Радклиф, все таинственные явления в конце получают вполне естественное объяснение (например, привидение оказывается девушкой в белом платье, полуразложившийся труп – восковой фигурой, потусторонние звуки – песней заключенного в подземелье и т.п.), то есть фантастика оказывается мнимой.

Во второй разновидности жанра, так называемом «черном» романе («Ватек» У. Бекфорда (1786), «Влюбленный дьявол» Ж. Казота (1772), «Монах» М. Г. Льюиса (1796), «Эликсиры сатаны» Э. Т. А. Гофмана (1816), «Мельмот Скиталец» Ч. Р. Метьюрина (1820)) фантастика оказывается глубоко мотивированной особенностями конфликта, выраженного в борьбе добра со злом. Соответственно, фантастическое носит тут отнюдь не мнимый характер: сверхъестественные силы действуют как реально существующие и сражающиеся с человеком3232
  Подробнее о фантастическом в готическом романе см., например: Григорьева Е. В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма: дисс. … канд. филол. н. Ростов на Дону, 1988; Gibson M. The Fantastic and European Gothic History, Literature and French Revolution. Cardiff, 2013 и др.


[Закрыть]. Кроме того, в «черном» романе фантастическое начинает взаимодействовать со страшным и чудовищным.

Таким образом, в предромантизме иррациональное и фантастическое постепенно занимают свое место в культуре. Скажем, именно в это время выходит цикл «Фантастические путешествия, сны, видения и каббалистические романы» (1770—1780), насчитывающий несколько десятков томов3333
  См. об этом: Жирмунский В. М., Сигал Н. А. У истоков немецкого романтизма // Уолпол Г. Замок Отранто; Казот Ж. Влюблённый дьявол; Бекфорд У. Ватек. М., 1967. С. 265.


[Закрыть].

В эпоху предромантизма и романтизма подвергается переосмыслению аристотелевский тезис о том, что искусство есть «подражание прекрасной природе». Воображение трактуется романтиками как сила, преобразующая мир в предмет искусства, проявление абсолютной творческой свободы художника, а художественный мир – как «свобода связываний и сочетаний» (Новалис). Вместе с этим, романтическая эстетика непосредственно ориентирована на фольклорные первоисточники фантастического – романтики собирали, изучали и обрабатывали волшебные сказки и легенды («Народные сказки Петера Лебрехта» (1797) В. Тика; «Детские и семейные сказки (1812—1814) и «Немецкие легенды» (1816—1818) братьев Я. и В. Гримм), что в значительной степени повлияло на интенсивное развитие жанра литературной сказки. Наиболее яркие образцы использования поэтики фантастического в литературной сказке демонстрирует творчество Х.-К. Андерсена.

В это же время категория фантастического впервые подвергает эстетическому осмыслению, в первую очередь, в статьях Вальтера Скотта «О сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана» (1827) и Шарля Нодье «О фантастическом в литературе» (1831). Таким образом, фантастическое становится признанным и осознанным явлением литературной действительности, которое уже не требует (как это было в некоторых готических романах) «извинений» перед читателем, оговорок и признаков стилизации под «темное средневековье».

Фантастический хронотоп в романтических произведениях (так называемое «романтическое двоемирие»), унаследованный от средневековой «эстетики чудесного» и готической поэтики сверхъестественного, возникает на основе игры пространственно-временными планами («Генрих фон Офтердинген» (опубл. 1802) Новалиса), проницаемости границ между сном и явью, реальностью и воображением (фантасмагорический мир Петербурга у Гоголя), контактов с «иными», потусторонними, мирами и их носителями («Ленора» Г. Бюргера (1773), «Людмила» В. Жуковского (1808)). Э. По, развивая традиции европейских романтиков в своих «новеллах кошмаров и ужасов», обращается к поэтике фантастического с целью показать абсурдную двойственность и непостижимость бытия. Фантастическое в его произведениях проявляет себя как атрибуция то философской притчи, то фантастической аллегории, то психологической новеллы или гротескной пародии. Э. По принято считать и родоначальником «научной фантастики» («История Артура Гордона Пима» (1838); «Низвержение в Мальстрем» (1841)).

Творчество Э. Т. А. Гофмана – своего рода энциклопедия романтической поэтики фантастического. В нем органично переплелись традиции готического романа («Эликсиры сатаны» (1815—1816) и литературной сказки («Щелкунчик, или Мышиный король» (1816), «Повелитель блох» (1822)), а в рассказе «Пустой дом» (1817) персонажи прямо рассуждают о роли воображения в видении реальности и о соотношении чудного и чудесного. Фантастическое у Э. Т. А. Гофмана наиболее отчетливо проясняет романтическую репрезентацию реальности, порождаемой «трансгрессией взгляда» (Цв. Тодоров), «гротескной культурой глаза», которую М. М. Бахтин связывал с особым отношением героя и автора к страшному: «Мир романтического гротеска в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. Все привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное»3434
  Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле… С. 47.


[Закрыть]. С одной стороны, гротескно-фантастический способ видения преодолевает «узкий рассудочный рационализм, государственную и формально-логическую авторитарность, стремление к готовости, завершенности и однозначности, дидактизм и утилитаризм, наивный и казенный оптимизм и т.п.»3535
  Там же. С. 45.


[Закрыть]. С другой, «романтическая гротескная культура глаза», по М. М. Бахтину, становится предельно камерной, интровертной. Именно поэтому фантастическое отмечено в произведениях романтиков «культурой минус-зрения» (В. Н. Топоров), определяющей романтический «лимит видения» (Н. Я. Берковский). Так, в «Принцессе Брамбилле» (1820) и «Песочном человеке» (1817) Гофмана появление элемента сверхъестественного сопровождается введением сюжетно-композиционных элементов темы взгляда (в мир чудесного можно проникнуть с помощью очков, зеркал и т. п. визуальных инструментов). Как отмечал Ц. Тодоров, с миром чудесного в романтической фантастике связан не сам взгляд, а символы непрямого, искаженного, извращенного взгляда, каковыми являются очки и зеркало. «Эти предметы – в некотором смысле материализованный, непрозрачный взгляд, квинтэссенция взгляда. Та же плодотворная двусмысленность присутствует и в слове „визионер“ (visionnaire); это человек, который видит и не видит, представляя собой одновременно и высшую степень, и отрицание видения»3636
  Тодоров Ц. Указ. соч. С. 91—93.


[Закрыть].

Помимо «явной» или «прямой» фантастики, связанной с вторжением в обычный ход жизни каких-либо сверъестественных сил, в литературе романтизма продолжает развиваться так называемая мнимая или «завуалированная» фантастика, когда, по словам Ю. В. Манна, «прямое вмешательство фантастических образов в сюжет <…> уступает место цепи совпадений и соответствий с прежде намеченным и существующим в подсознании читателя собственно фантастическим планом»3737
  См.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 58.


[Закрыть], открывающая широкие возможности для развития фантастики в реалистическом искусстве. Примеры «завуалированной» фантастики встречаются как в творчестве западноевропейских («Песочный человек» (1817) Э. Т. А. Гофмана), так и русских романтиков («Лафертовская Маковница» (1825) А. Погорельского, «Латник» (1831) А. Бестужева-Марлинского, «Антонио» (1840) Н. Кукольника, «Упырь» А. Толстого (1841)).

«Разветвлённая система завуалированной фантастики» (Ю. В. Манн) лежит в основе поэтики «Пиковой дамы» (1833) А. С. Пушкина и «Портрета» (1833—1834) Н. В. Гоголя. В литературе реализма завуалированная фантастика имеет место у Ф. М. Достоевского («Братья Карамазовы» (1879—1880), Т. Манна («Доктор Фаустус» (1947) и т. д.

Интересна в этом отношении эволюция фантастического в поэтике Гоголя. Как показано в работах Ю. В. Манна, если в ранних его произведениях инфернальные силы активно вмешиваются в действие, то в других произведениях участие подобных персонажей отодвигается в мифологическую предысторию, в настоящем же временном плане остается лишь «фантастический след» – в форме различных аномалий и роковых совпадений. Ключевое место в развитии гоголевской фантастики занимает повесть «Нос», где субъект инфернального зла (и соответственно персонифицированный источник фантастики) вообще устранен, однако же оставлена сама фантастичность «необыкновенно-странного происшествия».

В литературе реализма, объявившего жизненную достоверность главным критерием художественности, а произведение искусства – «образным аналогом живой действительности» (В. И. Тюпа), фантастическое, манифестируя себя, может приобрести дополнительный (аллегорический, метафорический) смысл. Так, в начале повести О. де Бальзака «Шагреневая кожа» (1830—1831) сначала проявляются необычные свойства кожи. Однако затем этот образ расширяет свой семантический объём, становясь «метафорой жизни, метонимией желания», так как «осуществление желаний ведёт к смерти». С точки зрения Цв. Тодорова, это не аллегория в чистом виде, потому что буквальный смысл образа не исчезает: сохраняются колебания между естественным и сверхъестественным объяснением происходящего3838
  Тодоров Ц. Указ. соч. С. 50.


[Закрыть].

Одной из форм фантастического в литературе реализма становится форма сна, приобретающая свои художественно-смысловые функции. Как отмечал Б. В. Томашевский, в фантастическом повествовании «обычными мотивами, дающими возможность двойной интерпретации, являются сон, бред, зрительная или иная иллюзия и т.п.»3939
  Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Л., 1927. С. 146.


[Закрыть]. Сон может стать иррациональным откровением о мире и человеке (сон Татьяны в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин»), не поддающимся рациональной расшифровке (невозможность истолковать сон по соннику Мартына Задеки), словом самого бытия. Сон демонстрирует связь героини со стихийной, таинственной, скрытой, непознаваемой первоосновой жизни (отсюда наличие балладной фантастики во сне Татьяны). В такой ситуации «остановки мира» (К. Кастанеда), «усыпленья дум и чувств» герои, по словам С. Н. Бройтмана, «непосредственно созерцают личность – идею другого („замысел о нём Бога“)»4040
  Бройтман С. Н. Указ. соч. С. 242.


[Закрыть]. Если в жизни Татьяна пытается найти слово, которым можно было бы извне определить Онегина, то во сне «„Слово“ <…> не найдено, а, скорее, дано без всяких поисков. Герой есть то, что он есть, и никакие определяющие <…> словесные формулы к его сущности ничего не прибавляют»4141
  Тамарченко Н. Д. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988. С.95.


[Закрыть].

Фантастической логике подчинены сны героев Ф. М. Достоевского: «…перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце» («Сон смешного человека» (1877)). С точки зрения Бахтина, сон у Достоевского – это «возможность совсем другой жизни, организованной по другим законам, чем обычная („иногда прямо как „мир наизнанку“) “4242
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М. 1979. С. 171.


[Закрыть]. Жизнь, увиденная во сне, заставляет героя, взглянуть на собственную жизнь другими глазами, изнутри другой жизни; тем самым иначе оценить его настоящую жизнь, „в свете увиденной во сне иной возможности“ (Бахтин): см. сон Раскольникова об убийстве лошади. „Пороговые“ сны героев Достоевского, в которых создаётся „невозможная в обычной жизни исключительная ситуация“, имеют целью испытание идеи и человека идеи» и восходят к традициям мениппеи (её основным разновидностям: «сонной сатире», «фантастическим путешествиям» с утопическим элементом“4343
  См. об этом: Там же. С. 171.


[Закрыть]). В. Захаров различает фантастические сны (предсмертный сон Свидригайлова, сны Алёши, Мити и Ивана в „Братьях Карамазовых“) и сны, не имеющие отношения к „сновидческой фантастике“ (сон Прохарчина в рассказе „Господин Прохарчин“, два сна Мышкина в „Идиоте“, два сна Аркадия Долгорукого в „Подростке“, сон Голядкина в повести „Двойник“) в произведениях Достоевского. По словам Захарова, „в этих снах на первый план выступает не философское, а психологическое содержание, которое не разрушает «простой целостности образа героя»4444
  Захаров В. Н. Концепция фантастического в эстетике Ф. М. Достоевского // Художественный образ и историческое сознание: межвузовский сборник. Петрозаводск, 1974. С. 110.


[Закрыть]. К образцам нефантастического сна в русской реалистической литературе можно отнести и сон Обломова4545
  Подробно о формах сна см.: Федунина О. В. Поэтика сна (русский роман первой трети ХХ в. в контексте традиции). М., 2013.


[Закрыть].

Архаический жанр «разговоров в царстве мёртвых» с присущей ему гротескно-фантастической образностью возрождается в рассказе Достоевского «Бобок» (1873).

В конце XIX века в рамках поэтики и эстетики неоромантизма, возникшего как реакция на господство натурализма в литературе с его позитивистскими установками на изображение человека, фантастическое актуализируется для того, чтобы показать принципиально иной образ человека как тайны, загадки, неготовой возможности, не укладывающейся в изначально заданные научно-рациональные и утилитарные схемы: творческий интерес неоромантиков сосредоточен вокруг образов сверхчеловека (образ Заратустры, возникающий в это время в художественно-философской системе Ф. Ницше; герои Р. Киплинга; в качестве неоромантических рассматривали героев-«сверхлюдей» раннего М. Горького, например, Ларра и Данко), расщепления и раздвоения личности («Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона (1886)); аномалий человеческого сознания и психики («Загадка предвиденной смерти» (1914), «Убийство в рыбной лавке» (1915), «Убийство в Кунст-Фише» (1923), «Фанданго» (1927) А. Грина). Образы неизвестных, экзотических, «затерянных миров», удалённых во времени и пространстве от привычного мира, появляются в творчестве А. Конан-Дойла («Затерянный мир» (1912)), Г. Р. Хаггарда («Копи царя Соломона» (1885). В русле неоромантизма складывается неоготическая традиция («Дракула» Б. Стокера (1897), которая будет популярна и в художественной практике второй половины ХХ века (К. Уилсон, А. Мёрдок, Дж. К. Оутс, А. Картер, Г. Джеймс и т. д.).

Литература эстетизма, разрешающая коллизию «жизнь – искусство» всегда в пользу искусства (искусство равноценно красивой Лжи), также обращается к фантастическому. Авторы стремятся создавать «путём своего воображения нечто восхитительное» (О. Уайльд), необычные миры, в которых всегда происходят странные, зрелищные, «перечёркивающие» все правила жизненной логики, парадоксальные, а потому неизбежно впечатляющие, поражающие читателя события (сказки, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда (1890—1891)), что придаёт произведению искусства «мистическую притягательность» (О. Уайльд).

Фантастическое органично для русской литературы серебряного века с её антиреалистическим пафосом, с представлением о художнике как теурге, равноценном Богу, эстетически преображающем реальность и созидающем новые миры. Творец, подобно герою романа Ф. Сологуба «Творимая легенда» (1912) Триродову, берёт «кусок жизни, грубой и бедной» и превращает его в «сладостную легенду». Литература серебряного века активно «эксплуатирует» элементы поэтики романтизма (и неоромантизма): например, образы раздвоения личности, взаимопроникновения сна, иллюзии и реальности (сборник новелл «Земная ось» (1907) В. Брюсова, ориентирующегося на традиции Э. По, рассказы А. Грина и др.), фольклорную и мифологическую образность (сказки А. Ремизова, А. Амфитеатрова, М. Кузмина).

По-видимому, развитие фантастического в литературе серебряного века связано с основными идеями и настроениями, определяющими развитие русской литературы рубежа XIX – XX веков: идеей эстетической утопии Вл. Соловьева и эсхатологическими настроениями. Фантастические образы вечной женственности (сакрализация женского начала) появляются, например, в сказках Ф. Сологуба («Турандина» (1913), «Очарование печали» (1914)). Одновременно актуальными становятся мотивы гибели красоты, носителями которой являются существа из потустороннего мира («Снегурочка» (1914) Ф. Сологуба), зависимости человека от иррациональных сил, ведущих мир к гибели («Петербург» А. Белого (1913—1914)). Фантастические образы могут стать персонификацией мира, враждебного человеку (Недотыкомка у Ф. Сологуба).

В неклассической художественной литературе ХХ века эстетическая продуктивность фантастического обусловлена специфической для модернизма инверсией слова (искусства) и жизни. Предельные формы такой инверсии характерны, видимо, для писателей, в произведениях которых сюжет (или его отдельные части) строится на основе «материализации» слова, «физиологически буквального прочтения тропа», «буквального воплощения стёртого языкового выражения» (А. Синицкая), что неизбежно приводит к нарушению правдо-и-жизнеподобия: С. Кржижановский, В. Набоков (на творчество которого влияние оказала фантастика нонсенса Л. Кэрролла, например, в таких произведениях, как «Камера обскура» (1933) и «Приглашение на казнь» (1935—1936)).

В литературе модернизма фантастическое связано (в разной степени) с традициями романтического гротеска (А. Жарри, сюрреалисты, экспрессионисты и др.).

Фантастическое в литературе ХХ века в определенном смысле связано с поэтикой допущения. По словам Б. В. Томашевского, «если народные сказки и возникают обычно в народной среде, допускающей реальное существование ведьм и домовых, то продолжают свое существование уже в качестве некоторой сознательной иллюзии, где мифологическая система или фантастическое миропонимание (допущение реально не оправдываемых „возможностей“) (разрядка наша. – С.Л., В.М., А.П.) присутствует как некоторая иллюзорная гипотеза. На таких гипотезах построены фантастические романы Уэллса, который довольствуется обычно не целой мифологической системой, а каким-нибудь одним допущением, обычно непримиримым с законами природы»4646
  Томашевский Б. В. Указ. соч. С. 671.


[Закрыть].