Текст книги "Гротескное и фантастическое в культуре: визуальные аспекты. Сборник статей"

Представляет, кроме того, огромный интерес историко-литературная трансформация гротеска. Выделенные М. М. Бахтиным этапы развития гротеска не существуют, как нам кажется, в застывшем виде – они могут срастаться и порождать новые формы: гибридные гротески. Результатом такого синтеза является получение, созидание нового гротескного мирообраза, который оказывается не схематичным переплетением нескольких типов, но качественно новым – как с формальной, так и с семантической точки зрения – образованием. Эта проблема, впрочем, могла бы стать темой дальнейшего исследования.

Гротескное и фантастическое в лирике

М. Д. Самаркина. Гротеск в лирике о фотографии

Согласно определению из словаря «Поэтика», гротеск главным образом и в отношении любого искусства «порождается смешением субъектного и объектного». Кроме того, «словесный гротеск охотно обращается к мотиву оживающих изображений (картин, статуй, фотографий, изображений в зеркале)». Наконец, «для гротеска обычна деформация показываемых тел»7878
  Смирнов И. П. Гротеск // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2008. С. 50—51.


[Закрыть]. В случае с фотографическим именно эти признаки и свойства играют для нас важнейшую роль.

Прежде всего потому, что фотоаппарат по своей природе устроен как глаз, то есть, совмещает в себе объект и субъект. Отличие лишь в том, что «зрение» фотоаппарата имеет материальный результат, артефакт в виде фотографии, которую невольно приходится сличать с тем, что мы видели или видим. Фотография – пластическое искусство, намного теснее других способов изображения связанное с физикой, с телесным, с материальным. К тому же, фотография – продукт случайной удачи, пойманной доли секунды, результат фотографирования трудно предсказуем.

Проблема заключается лишь в том, существует ли гротеск в лирике и какова его специфика. Если вспомнить работу Цв. Тодорова о фантастическом в литературе, то в отношении поэзии вообще автор однозначно заявляет, что всё фантастическое и необычное – лишь иносказательный приём и не может восприниматься как буквальная фантастика. Именно поэтому поэзия, согласно концепции Цв. Тодорова, лишена визуальности7979
  См.: Тодоров Цв. Введение в фантастическую литературу. М, 1999.


[Закрыть]. С другой стороны, гротеск тяготеет именно к визуальности. Согласно исследованиям, гротеск в лирике может проявляться в разной степени. С одной стороны, гротескным телом может становиться лирический субъект; с другой, гротескным может становиться образ мира лирического «я»8080
  См. напр.: Гротеск в литературе: материалы конференции к 75-летию проф. Ю. В. Манна / ред. Н. Д. Тамарченко, В.Я Малкина, Ю. В. Доманский. М.; Тверь, 2004.


[Закрыть].

Для того, чтобы ответить на вопрос, о том, как может функционировать гротеск в лирике о фотографии, мы проанализировали четыре стихотворения. Этими текстами стали «Снимок» В. Набокова, «Снимая тела и конечности…» В. Шефнера, «Фотография» А. Кушнера и «Соррентинские фотографии» В. Ходасевича.

Начнём с первого, поскольку в данном тексте реализуется самый очевидный гротескный образ, связанный с фотографией – соответствие устройства фотоаппарата и глаза: «Мигнул и щёлкнул чёрным веком / фотографический глазок»8181
  Набоков В. Снимок // Стихи / В. Набоков. СПб., 2015. С. 233—234.


[Закрыть]. Сюжет стихотворения строится вокруг фотографирования семьи на пляже, которое представлено как процесс, никак от самого фотографа не зависящий, – аппарат и плёнка функционируют по своей воле, представляя собой самостоятельный субъект зрения.

Можно вспомнить положение Р. Барта о том, что человек, который позирует перед фотоаппаратом, случайно заснятый человек и человек, который в момент случайного снимка осознаёт себя заснятым, – это три разных феномена8282
  См.: Барт Р. Camera lucida: комментарий к фотографии. М., 2013.


[Закрыть]. Именно последний мы и наблюдаем у Набокова, и именно он является формальной мотивировкой смены хронотопа и точки зрения. Сам лирический субъект называет себя только в пятой строфе, как раз после того, как сделан снимок: «И я, случайный соглядатай, / на заднем плане тоже снят».

Лирический субъект «раздваивается» и с этого момента пытается смотреть на себя со стороны. Любопытным в этой связи кажется смена времён во всём стихотворении: его экспозиция дана в прошедшем времени («снимал купальщик»), сам снимок – во времени настоящем («И замирает мальчик голый, / и улыбается жена»), а возможное видение себя со стороны – в будущем («и буду я на снимке том»).

При этом мы можем видеть похожую смену хронотопа и точки зрения и без реализации образа фотокамеры-глаза. Например, в стихотворении Генриха Сапгира «К фотографу пришёл однажды кто-то…» героев фотографии не устраивает получившийся результат именно потому, что они оценивают себя с чужой точки зрения, с позиции тех, кто будет о них судить, глядя на фото.

Во втором стихотворении из нашей подборки реализуется упомянутый нами вначале аспект деформации тел: «Снимая тела и конечности, / И лица недобрых и добрых»8383
  Шефнер В. Снимая тела и конечности… // Годы и миги / В. Шефнер. М., 1983. С. 124.


[Закрыть]. Несмотря на то, что объект на фотографии может присутствовать целиком, фотографическая дискретность позволяет снимать тела, конечности и лица отдельно друг от друга.

Кроме того, интересно здесь полное отсутствие местоимения «я», которое, может, и не играет большой роли для гротеска, но ставит вопрос о степени остранения, которую задаёт фотография.

Время снимка снова настоящее: «Живёшь в нескончаемой юности / На тихо тускнеющем снимке». И любопытно, что временной разрыв между настоящим человеком и фотографией обозначен пространственной оппозицией «здесь – там», что может быть связано с предельной материальностью прошлого, поскольку оно явлено на снимке.

И снова – фотография дробит не только тела. Дискретность фотографии распространяется на всё, что она может запечатлеть: тело, время, пространство. Это есть и в других стихотворениях, посвящённых фотографии: у А. Паперного в «Фотографии» «на картинке останется рот до ушей», настоящее, которое не боится смерти; у Б. Херсонского фотокамера «режет мир на прямоугольники».

Третье стихотворение соединяет в себе все вышеупомянутые аспекты гротескной фотографии. В первую очередь, это трансгрессия зрения, лирический субъект видит себя запечатлённым с точки зрения технических возможностей фотоаппарата: «Ты заснял меня, любитель, / Безусловно, лучше всех»8484
  Кушнер А. Фотография // Избранное: стихотворения / А. Кушнер. СПб., 1997. С. 25—26.


[Закрыть]. Сюжет, который построен вокруг этого, возвращает нас к уже упоминавшемуся Р. Барту и его мысли о том, как себя воспринимает человек, который осознаёт себя только что сфотографированным. Деформация тела тоже имеет место быть – лишние конечности, уши на неположенном им месте. Важно и здесь проследить употребление грамматического времени: настоящее, относящееся к самому снимку («Я куда-то так бегу»), прошлое – к моменту создания снимка («Ты заснял меня, фотограф»), будущее – к возможной перцепции снимка (и себя на снимке, то есть, и себя как субъекта) другими («Дома скажут»).

Поскольку эта особенность нами прослеживается во всех текстах, мы можем заключить, что через настоящее время и происходит овеществление и полное отождествление лирического героя с собой на фотографии.8585
  Подробнее о времени в лирике о фотографии см. Загребельная Н. К. Мгновение фотографии и лирический момент // Мгновение как сюжет: статьи и материалы / ред.-сост. С. А. Васильева, А. Ю. Сорочан. Тверь, 2017. С. 325—335.


[Закрыть]

Ко всему этому добавляется иронический модус, порождённый тем, что фотография без необходимости удваивает реальность8686
  Самаркина М. Д. Ирония в лирике о фотографии: подходы к проблеме // Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре. Б.м., 2016. С. 67—74.


[Закрыть]. Но он встречается и в фотографической лирике, лишённой гротеска, что может означать, что он зависит не от гротескного, а от фотографического. К примеру, у Давида Самойлова в стихотворении «Фотограф-любитель» под влиянием фотоаппарата жизнь героя насильно раздваивается на настоящую («на фоне звёзд») и иллюзорную («на фоне Пушкина»), и первая подменяется второй.

Первое стихотворение в нашей статье реализует метафору физического устройства фотоаппарата и глаза, гротеск второго можно сравнить с техникой коллажа, третье реализует использование длинной выдержки для передачи динамики в изображении намеренно смазанных тел. Ещё одним приёмом создания гротеска в фотографии является двойная экспозиция, которая предполагает совмещение на одном снимке двух кадров, зачастую человека и растения или дерева или двух положений человеческого лица или тела. Она может быть как намеренной, так и случайной, и последняя становится предметом стихотворения «Соррентинские фотографии» Ходасевича8787
  Подробнее об этом стихотворении см. Сухоева Д. А. О фотографической поэтике В. Ф. Ходасевича («Соррентинские фотографии») [Электронный ресурс]. Режим доступа: [битая ссылка] http://discours.philol.msu.ru/uploadedfiles/conferences/zrimoeslovo/suhoeva.pdf, свободный (дата обращения 05.04.17).


[Закрыть].

Двойная экспозиция «фотографа-ротозея», описываемая в начале стихотворения, переносится на точку зрения лирического героя:

 
Двух совместившихся миров
Мне полюбился отпечаток:
В себе виденье затая,
Так протекает жизнь моя»8888
  Ходасевич В. Ф. Соррентинские фотографии // Собрание сочинений. В 4 т. Т. 1. Стихотворения и литературная критика 1906—1922 / В. Ф. Ходасевич; сост. И. П. Андреева, С. Г. Бочаров. М., 1996. С. 270—275.


[Закрыть].
 

Наложение кадров становится типом осмысления не только себя в мире, но и восприятия мира как такового: «Я вижу скалы и агавы, / А в них, сквозь них и между них – / Домишко низкий и плюгавый». Грамматическое время «фотографии» своей жизни, в которой оказывается лирический герой, – снова настоящее, что подтверждает нами выше изложенный тезис. (В описываемых снимках хоть и используется прошедшее время, но оно стоит в форме несовершенного вида: «Его знакомый легким телом / Полупрозрачно заслонял», «А козлик, ноги в небо вскинув, / Везувий рожками бодал». ) Двойная экспозиция в данном стихотворении из описываемого явления превращается в метафору и способ видения и мироощущения.

Сравним это стихотворение с текстом Шефнера. У Шефнера оппозиция «здесь – там» в одном пространстве позволяет совместить два фотографических времени, у Ходасевича в одно фотографическое мгновение оказалось возможным запечатление двух отрывков разных пространств, но по сути оба совмещения вытекают из фотографической дискретности.

Итак, проанализировав гротескный аспект во всех четырёх текстах, мы можем перейти к выводам.

Фотография – тип визуального, с которым сложно поспорить, поскольку он имеет дело только с первичной реальностью. Тем более гротескным (или даже гротескно-фантастическим) феноменом становится фотография, запечатлевающая то, что мы не видим глазами, но что становится возможным с помощью технических средств.

С гротеском связаны три структурных свойства фотографического: трансгрессия зрения, выраженная в подмене точки зрения, дискретность, которая членит время, пространство и тело героев, и замкнутость хронотопа, выраженная настоящим временем снимка. Последнее оказывается помощником в создании гротескного образа лирического героя. Однако все они могут существовать в текстах и без гротеска. Гротеск в лирике о фотографии использует или описывает способы создания гротеска самим искусством фотографии: коллаж, двойная экспозиция, длинная выдержка для передачи динамики.

Как нам кажется, главная особенность гротеска именно в лирике – трансформация субъекта и его точки зрения, который отождествляет себя с предметом (фотографией), опредмечивает себя под взглядом фотоаппарата, совершает оптическую и физическую трансгрессию. По-видимому, сама природа и сам феномен фотографии предполагает такой переход, хотя не во всех произведениях, в которых есть фотографическое, этот гротескный образный потенциал реализуется.

А. А. Корзун. Гротескный мир против «идола лирического „я“»

Книга Григория Дашевского (1964—2013) «Дума иван-чая» (2001) открывается программным предисловием, в которой поэт указывает на необходимость перехода от личного и «особенного» («идола лирического „я“») к общему и внешнему. По словам Дашевского, невинное лирическое «я» остается с тех времен, когда поэт «был служитель высшего или иного»8989
  Дашевский Г. М. Стихотворения и переводы. М., 2015. С. 13. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием номера страницы.


[Закрыть]. Но, утрачивая свой предмет, это «я» превращается в идол, а служение ему – в идолопоклонничество. В книге, состоящей из двух частей, автор сам пытается отойти от «особенного» «я» и осуществить переход к «совместному и внешнему». Проследить это движение можно в связи с изменением характера визуальных образов – важнейших в поэтике Дашевского. На наш взгляд, гротескная визуальность становится тем поэтическим средством, которое позволяет Дашевскому преодолеть иллюзии лирического «я». Попробуем показать, как динамика визуальных образов в книге «Дума иван-чая» отражает эволюцию мысли автора, касающуюся характера лирического субъекта, а гротеск, стирающий границы между «естественным» и «странным», становится средством изменения границ между «я» и «не-я».

Стихотворения первой части книги – это «странные» видения, зритель которых – «я». Естественное и реальное здесь отделимы от субъекта, но мир оказывается как бы в его тени. «Я» предстает как уникальный способ видения. Преломляясь через смотрящего субъекта, т.е. некую индивидуальность, мир обретает странные черты:

 
И остановка трамвая у входа в пустой переулок
ближе на взгляд, чем окажется, если со стула
встать и стаканы оконные скомкать. [C. 29]
 

Столкновение «я» с реальностью всегда драматично. Это определяет краски объектов реального мира:

 
…Блюдце
с высохшей кожурой мандарина
потускнело. [C. 18]
 

Образы внесубъектной реальности появляются как антонимичные напряженно-эмоциональному состоянию лирического «я»:

 
Зренье ни капли сиянья не выплачет жидким потемкам.
В бледной Москве
проступил осязаемый город. [C. 29]
 

Важная антитеза, появляющаяся сразу в нескольких стихотворениях – это сон/явь. Сон, как исключительное пространство субъекта, полон странных образов: перевернутый мальчик, чье «твердое тело слито с известью белой»; «ниша, чья глубина не ясна зрителю сна». Явь, бессонница смещают границу «я», что способствует появлению тревожных и насыщенных образов:

 
…Проснуться
и увидеть: окно не светлей
смятых простынь и делится длинной
полосой населенных камней. [C. 18]
 
 
Пододеяльник все светлей,
всё громче голоса ворон.
Очередной пропущен сон,
и тонкий утренний огонь
по краю белой рамы тлеет.
…Пыли мглы
и сна еще полны углы. [C. 33]
 

Здесь же сопрягаются зрительные и слуховые образы, они составляют однородный ряд. Далее их взаимоотношение изменится.

Книга Дашевского – своего рода роман, что и позволяет говорить о развитии тех или иных его элементов. Изменчивость реализуется как в структуре всей книги, так и во взаимосвязях отдельных стихотворений. Примером такого микросюжета, раскрывающего идейный замысел всей книги, являются стихотворения «Дафна (1)» и «Дафна (2)». Филолог-классик по образованию, Дашевский разрабатывает античный миф о нимфе Дафне, возлюбленной Аполлона, не ответившей ему взаимностью и по собственной мольбе превращенной в лавр.

В «Дафне (1)» нет «я», но есть голос повествователя, его слова и преобразуют события в необычный визуальный ряд. Визуализация выполняет здесь две функции: подчеркнуть динамизм сюжета, а также трагически окрасить момент метаморфозы Дафны и утраты «изнеможенным ловцом» Аполлоном своей возлюбленной:

 
Свинцовым острием, гонящим
из тела голос, тело – в лес…
 
 
…только птичью
неуловимость глаз, почти
невидимых, чей молкнет щебет
в ветвях глазниц, и, по живым
ветвям стекая [C. 21]
 

«Странное» возникает, как попытка повествователя выявить неповторимость события и страдания героев:

 
…слезы лепят
кору из льда, но ствол храним
не ею, тонкий стан замкнувшей,
текущей все еще с лица,
а страхом, пронизавшим душу
изнеможенного ловца. [C. 21]
 

«Дафна (2)» начинается там, где заканчивается «Дафна (1)». Но вместо Аполлона мы видим «злого белокурого идола», которому уподобляется память испытавшего потерю. Превращение Дафны в лавр – трагическая утрата себя – становится сознательным актом десубъективации, цель которой обозначается в последней строфе:

 
Вдруг воспоминаний чужих прохлада,
общий шелест, кроме зевак и статуй.
Покачнись, заражаясь слабостью сада,
чем глазеть-коченеть под листвой, под утратой. [C. 47]
 

Общее обозначается через звуковые (шорох, шелест) и тактильные (прохлада) образы. То, что связано с субъектностью, визуализируется: память уподобляется белокурому идолу, она (или он – субъект) одевает «очи аллегорий». Целый ряд таких визуальных образов дан в третьей строфе:

 
Белые вспышки и хрупкие линзы
жалости, давнего счастья, обиды.
Загнанной и бессловесной жизни
оцепеневшие виды. [C. 47]
 

Самый сильный образ вводится через обращение к субъекту (то есть к себе), неспособному увидеть горе другого:

 
…помни только себя: курил, мол, ночью
на тусклом фоне чужого горя. [C. 47]
 

Превращение персонажей в аллегорические фигуры знаменует отход от персоноцентризма, что происходит в книге последовательно через введение «другого», смещающего границы субъекта. В более ранних стихотворениях такая трансформация воспринимается болезненно:

 
…вот и вся разлука. Перенимай
призрака привычку глядеть без слез
(все равно невидимых, лей – не лей)
в те глаза, где сам он не отражен… [C. 44]
 

В стихотворении «Как в бессонницу энный слон…» продолжается развенчание лирического «я» как невинного и уникального, начатое в «Дафне (2)». «Энный слон» сетует о потере сна, что отсылает нас к другим стихотворениям книги, где возникал мотив сна/яви:

 
Как в бессонницу энный слон,
по ночам мычавший: о сон,
ты ко всем успел, а ко мне?
ведь заря уже из-за кровель —
а ему ни намека о сне… [C. 48]
 

Лирический субъект становится объектом иронии. Он уподобляется космонавту: «бел, огромен, неловок, / человека спрятал внутри…». Травестированным является и образ луны – традиционный романтический и элегический образ:

 
по растянутой в небе Луне —
вон по той Луне, посмотри:
там на пяльцах крахмальный до хруста
бледный наст… [C. 48]
 

А «я» топчется со своими же тенями. Его танец – отмененная давно церемония (что отсылает нас к предисловию).

Завершается же первая часть книги решительным выведением «я» на периферию сюжета и его окончательной десакрализацией в переложении Проперция. Сюжет стихотворения – обращение души умершей любовницы к забывшему ее возлюбленному. Он появляется в стихотворении как субъект, но почти сразу становится объектом гневного монолога призрака, а самой характерной его фразой является «я жалел, что настала зима в стране постели моей», относящаяся к смерти подруги. Тень покойной на прощание оставляет завет: «те, что мне, ты стихи уничтожь: хватит мной щеголять» [C. 56]. Таким образом герой этого стихотворения – поэт – оказывается связан с обманом, изменой, неверностью и грубостью. Через введение голоса «другого», точнее «другой», снимается аура святости и невинности поэта. Резкий и грубоватый тон оказывается самым уместным, когда не включаешься в игру «я», в которой он остается неприкасаемым.

В стихотворениях второй части книги совершенно меняется взаимоотношение составляющих элементов. Разграничение между «я» и «другим», «я» и окружающим миром, внутренним и внешним, – все то, что позволяло выделить индивидуальность лирического субъекта, теряет четкие границы, сливается в единое целое. Так происходит эволюция от «странного» к гротеску, где субъектное не только проникает в объектное, а естественное не просто находится в странном, но они существуют в неразрывном синтезе. Как писал Ю. В. Манн, «гротескный катарсис связан с постижением разумного в неразумном, естественного в странном»9090
  Манн Ю. В. О гротеске в литературе. М., 1966. С. 132.


[Закрыть].

В стихотворении «Шкаф» лирическое «я» определяется лишь той «странной» ситуацией, в которой он находится. Значение деталей не расшифровывается, все предстает как незнакомое. Количество визуальных образов сведено до минимума: шкаф, костюм (который вдобавок невидим). То, что прочитывается здесь – это разрозненность всех участников лирической ситуации, но это не эмоционально окрашенное событие, не трагедия индивидуальности. В странной истории о шкафе, потерянном ключе и запертом праздничном костюме чувствуется второй смысл, некая символичность. Возможно, что многократно повторенная просьба-припев «скажи мне нет, скажи мне да» является обращением к читателю, поскольку в одной из своих рецензий9191
  Дашевский Г. М. Избранные статьи. М., 2015. С. 15.


[Закрыть] Дашевский писал о читателе, как говорящем «да» и «нет» литературному произведению. Тогда стихотворение само является своего рода шкафом, к которому потерян ключ – кем? Читателем, автором, самим стихотворением. В любом случае, границы между участниками события стерты, а визуальные образы приобрели символический, а вместе с ним гротескный, характер. Гротеск как постижение «естественного в странном» становится средством смещения границ субъектной сферы, а также нивелирует материальное значение предметов.

Завершается книга стихотворением «Близнецы», оно же и подводит итог эволюции образа субъекта. В его роли появляются еще не рожденные близнецы (то есть связанные друг с другом), они и «смеются», и «боятся» одновременно. В собственной речи они ставят под сомнение не только потенциальную реальность и ее моральные нормы, но и возможность собственного существования:

 
Мы уже не рыбка и не птичка,
времени немного. Что потом?
Вдруг Китай за стенками брюшины?
Вдруг мы девочки? А им нельзя в Китай. [C. 79]
 

Рыбка, птичка – не настоящие визуальные образы, а ироничные формы, возникающие на стыке идеоматики и вульгарной биологии. Это своего рода подмигивание, веселый код, понятный любому носителю языка. Такой прием обнаруживает еще одну особенность второй части сборника: включение читателя в активное взаимодействие с произведением.

Таким образом, на примере книги «Дума иван-чая» мы хотели показать, как Г. Дашевский решает актуальную задачу, касающуюся характера поэтического субъекта. Указав на необходимость изменения его роли и последовательно расторгая его односторонние связи с реальностью, автор вводит в стихотворение голос другого, меняет ракурс взгляда на субъекта, учитывает читателя как участника диалога. Все это меняет образность стихотворения, в том числе визуальную составляющую, придает им гротескный характер, где, как нам кажется, разнородные элементы существуют в неразрывном синтезе.