Текст книги "Как в зеркале. Материалы монодраматического мини-фестиваля"

С нашей точки зрения, очень тонко такая работа с конкретной подробностью обстановки ведётся в пьесе Алины Улановой «Перекипающий чайник». Вполне ожидаемый атрибут кухонного пространства здесь становится по сути дела символом всего того, что происходит в пьесе, проекцией на её основную сюжетную ситуацию. При этом возникают смыслы, которые не входят в жизненный кругозор героини, но открываются воспринимающему сознанию. «Перекипающий чайник» в драме Алины Улановой можно рассматривать как символ так и не состоявшегося духовного единения / взаимодействия отца и дочери, постепенного взаимного «выкипания» их отношений. Подобно тому, как слова девушки, обращённые к папе, всегда улетают в пустоту, звонки по мобильному, в которых сообщается о необходимости помощи отцу, оказываются неуслышанными главной героиней. Вот почему в данной пьесе чайник как традиционный образ домашнего очага и уюта меняется на его мнимое подобие (по словам героини, это «нечто», так что знакомые «даже не сразу понимают, что это просто чайник»).

Ещё один пример семантически точной работы с деталью предметного мира – пьеса Дмитрия Арчакова «Похмелье». Здесь необходимость развёртывания всего происходящего в конкретных условиях художественного пространства (поэтому подробно описывается стройка, а также то, что герой как бригадир-строитель делает) связана с созданием ценностно-смысловой дистанции между автором-творцом и героем. Приведём один из фрагментов пьесы целиком.

Михаил. Так что не пизди мне здесь. Россия встаёт с колен!

Улыбаясь, Михаил начинает подниматься. Он начинает подниматься. Он не может устоять и по инерции наступает одной ногой назад… Михаил летит головой вниз, ударяясь об стену, переворачивается и падает на бетон боком.

В данном случае налицо «чеховское» несовпадение между словом и действием (совершённым хоть и не по воле героя). Если первое предложение ремарки соотносится с репликой персонажа (он «поднимается» после фразы о «вставании» России с колен), то последующая часть вступает в очевидное противоречие с высказыванием Михаила. Вместо «подъёма» – падение, причём в «пропасть» («останавливаясь перед пропастью в последний момент»), что символично. В итоге слова бригадира о «воскрешении» страны начинают восприниматься не более чем комически и вступать в конфликт с оценкой происходящего автором-творцом (и соответственно читателем / зрителем).

Мы не случайно значительную часть статьи о книге «Как в зеркале» посвятили описанию особенностей поэтики рассматриваемых пьес. Это позволяет нам прийти к заключению, что такого рода творческие фестивали-лаборатории, действительно, могут считаться одной из продуктивных форм освоения художественного языка литературного произведения и его различных типов, в данном случае – монодрамы. Следовательно, предложенные В. Малкиной и С. Лавлинским формы деятельности просто необходимы литературному образованию и могут быть актуализированы не только в работе со студентами, но и со школьниками. Чувствующийся неподдельный интерес авторов к написанию своих, оригинальных, текстов, неформальная работа над ними, как и лишённая «псевдоакадемической серьёзности» перформативная презентация, могут служить опровержением распространённых в педагогических кругах патриотически-пессимистических настроений, что молодёжь не читает, не хочет заниматься литературой и пр. Поэтому весьма символично, что сборник «Как в зеркале» завершается пьесой Сергея Лавлинского, в которой среди других персонажей в гротескно-сатирической тональности изображаются именно так мыслящие учитель литературы, критик и чиновник отдела образования.

Вот почему хочется пожелать инициаторам этого научно-креативного образовательного проекта Виктории Малкиной и Сергею Лавлинскому дальнейших успехов на этом, воистину рок-н-рольном, поприще.

Андрей Павлов

Монодраматическое путешествие, или Рок-педагогика в действии

Себя как в зеркале я вижу…

А. С. Пушкин

Как научить?

Сделать так, чтобы учились.

Учили себя.

Задавали вопросы, искали ответы, ошибались, пробовали, терпели поражения, одерживали победы, находили свои дороги и взбирались на новые вершины.

Зачем тогда преподаватель?

Чтобы идти рядом. Вместе, как известно, шагать весело. И интересно. И полезно.

Об одном таком путешествии мы и хотим вам рассказать. Оно осуществилось в рамках спецсеминара «Визуальное в литературе», вот уже три года действующего на историко-филологическом факультете РГГУ.

Итак…

Есть такое явление – монодрама.

На рубеже последних столетий не только среди драматургов, театральных режиссеров, но и среди читателей/зрителей возникает особый интерес к произведениям, написанным либо в композиционно-речевой форме развернутого монолога, либо серии подобных монологов (или же диалогизированного монолога). В современном театральном пространстве получили особую популярность и регулярно проходящие на различных площадках фестивали «новой монодрамы». Термин «монодрама» все чаще появляется в работах исследователей современной драматургии. В готовящемся «Экспериментальном словаре новейшей литературы» имеется содержательная статья Н. А. Агеевой и О. С. Рощиной о монодраме1313
  Агеева Н. А., Рощина О. С. Монодрама // Поэтика русской драматургии рубежа XX—XXI веков: сб. научных статей. Вып. 3. Кемерово, 2012. С. 214—218.


[Закрыть], учитывающая опыт исследования новейших драматургических текстов не только отечественными литературоведами, но и зарубежными.

В самом общем смысле монодрамой принято называть драматургическое произведение, в котором используется развернутый монолог (или серию монологов) как основную композиционно-речевую форму. Исследователи монодрамы обращают внимание на её коммуникативный аспект. Отечественный театровед С. Мокульский считал, что монодрама – это «развернутый монолог, обращенный либо непосредственно к зрителю <…> либо к присутствующему безмолвному персонажу <…> либо к персонажу <…> находящемуся за сценой». Кроме этого монодрама всегда имеет гротескно-субъектную структуру: «единственный актер последовательно исполняет несколько ролей, соответственно изменяя свою наружность»1414
  Мокульский С. Монодрама // Литературная энциклопедия. В 11 т. Т. 7. М., 1934. Стлб. 457.


[Закрыть].

Особое значение для тех, кто жаждет разобраться в специфике монодрамы имеет концепция известного теоретика и реформатора театра серебряного века, драматурга и режиссера Николая Евреинова, автора знаменитого «Введения в монодраму» (первое издание появилось в 1909 г.). Её-то мы со студентами специально и осваивали на занятиях спецсеминара. Особую роль обращали на положения концепции Евреинова, согласно которым читатель/зритель монодраматического произведения должен превратиться в иллюзорно действующего субъекта, но не в пассивного наблюдателя чужой частной жизни, как того требует «зрелищно-развлекательная» или «реалистическая» драма. По Евреинову, «эстетическая мощь истинной драмы» опирается на равенство переживаний по обе стороны рампы1515
  Евреинов Н. Демон театральности. М.; СПб., 2002. С. 99.


[Закрыть]. Гарантией же подобного равенства является вся сценическая структура монодрамы, которая направлена на экстраполяцию исключительно имагинативной сферы представленного в ней персонажа, его «внутренней» точки зрения (или «правды»): «спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего <…> переживание действующего на сцене, обусловливающее тожественное сопереживание зрителя, который становится через этот акт сопереживания таким же действующим»1616
  Там же. С. 105.


[Закрыть].

Почти за век до появления современной драматургии, особое внимание уделяющей монодраматической форме, идея перформативной коммуникации активно проповедовалась Евреиновым. Монодраму характеризуют, по его мысли, изначальная «естественность», «спонтанность», «чистая театральность»1717
  Наверное, её-то и можно считать собственно перформативностью – возможностью здесь-и-сейчас в процессе исполнения чужого действия становиться Другим.


[Закрыть] текста, для конкретизации которого существенное значение приобретает механизм сопряжения в сознании читателя «внешней» и «внутренней» позиций, актуализация установок зрителя и слушателя, а также функций актера и режиссера.

Текст монодрамы (литературный и/или театральный) выступает в качестве «проявителя» спрятанных, неактуализированных до поры до времени переживаний читателя/зрителя. Монодрама становится способом идентификации личности реципиента, которая возможна только через испытание встречей с Другим-как-с-самим-собой.

Соответственно, монодраматизм в теоретической интерпретации Евреинова следует понимать как особого рода драматургический дискурс, выстроенный с учетом Другого (в одном случае подразумеваемого непосредственно, в другом – опосредовано). Как видим, Евреинов надеялся, что благодаря монодраме в полной мере осуществится авторский и зрительский «инстинкт театральности». Монодрама – квинтэссенция механизма, преобразующего жизнь по законам театра, т.е. актуализирующее бытие как таковое.

Рассмотренные положения «Введения в монодраму» Евреинова интересно соотнести с некоторыми особенностями монодраматических пьес современных отечественных драматургов. Как справедливо отмечают в словарной статье Н. А. Агеева и О. С. Рощина, «основным структурным признаком современной монодрамы можно считать миметическое изображение в сценическом пространстве одного сознания и презентацию его представлений о себе и мире посредством монологического высказывания»1818
  Агеева Н. А., Рощина О. С. Указ. соч. С. 217.


[Закрыть].

В новейшей русской драматургии формируется монодрама, для которой характерно обращение драматургов к изображению гротескного сознания и гротескной речи – читатель/зритель испытывается здесь либо встречей с героем, включающим в своё, казалось бы, самодостаточное сознание множественность чужих сознаний и голосов (см. «Июль» И. Вырыпаева), либо встречей с расколотым многосубъектным «я», стремящимся к единству с собой и миром (см. «Я, пулеметчик» Ю. Клавдиева). Пространство, время, предметный мир выстраивается здесь, как правило, по монодраматическому правилу Евреинова: «внешнее» пространство, представленное на сцене, является репрезентацией «внутреннего» мира героя. Как отмечают Н. А. Агеева и О. С. Рощина, предметом изображения в монодраме «становится персонаж, рефлектирующий по поводу своего мышления и восприятия и/или конкретных критических или значимых ситуаций»1919
  Там же.


[Закрыть]. Основу его рефлексии составляет сущностный тип конфликта, когда самоопределяющаяся в собственной эго-истории биографическая личность сталкивается с самой собой как с Другим (прошлым, настоящим, будущим).

Испытание «пределом» героя и читателя/зрителя в современной монодраме – это всегда испытание другим и другими. Оно непосредственным образом связано с репрезентациями различных сторон кризиса идентичности, определяющего характер антропного драматизма не только в русской культуре, но и в культуре постмодерна в целом. В одном из новейших философских исследований этого феномена отмечается, что «можно установить не психиатрический, а социально-культурный смысл понятия кризиса идентичности, который <…> видится именно в отсутствии очевидного и естественного образа самого себя»2020
  Шеманов А. Ю. Самоидентификация человека и культура. М., 2007. С. 26.


[Закрыть]; не случайно «современный человек не может воспринимать в качестве естественного ни одно из тех мест, которые он занимает в мире и обществе»2121
  Там же. С. 25.


[Закрыть].

Герой «новой монодрамы» – как особая форма художественного завершения представлений автора о мире, несомненно, – главный «носитель» кризиса идентичности2222
  О связи кризиса идентичности с типами конфликтов в новейшей русской драматургии см.: Болотян И. М., Лавлинский С. П. «Новая драма»: опыт типологии // Вестник РГГУ. Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». 2010. №2 (45). С. 35 – 46.


[Закрыть]. Читатель/зритель сталкивается здесь с образами гротескных субъектов, наделенных «множественными» «реально-виртуальными» сознаниями, в котором взаимодействуют, мерцают, то сливаясь, то дистанцируясь друг от друга точки зрения («правды») и голоса, принадлежащие различным сторонам социального и ментального миров «разорванного» сознания современного «аффективного человека» (термин М. Ямпольского).

Отмеченные аспекты монодрамы и монодраматизма подробно исследовались на занятиях спецсеминара. При этом внимание обращалось не только на аналитические способы прояснения формы и сущности монодраматических пьес, но и на возможности их воплощения в собственном творчестве. В итоге потенциальным авторам-монодраматистам предлагалось написать пьесы (самостоятельно или в соавторстве).

Творческое задание формулировалось следующим образом:

Сочиняя пьесу, Вы можете ориентироваться на предложенные ниже варианты, при этом имея в виду, что каждый из них (вариантов) может быть реализован в разных жанрах и модусах: комедийном, трагедийном, драматическом:

1 вариант: монодрама, в которой речь принадлежит одному персонажу, т.е. ее основной композиционно-речевой формой является монолог – своего рода «диалог с самим собой»;

2 вариант: монодрама, в которой представлено расколотое сознание персонажа (два или три голоса – например, голоса из прошлого/будущего героя/героини);

3 вариант: реалистическая пьеса с несколькими действующими лицами (например, начальник, подчиненный, друг/подруга, родители главного героя/героини и т.п.);

4 вариант: «современная мистерия», в которой монолог героя/героини будет вплетаться в диалог воображаемых или фантастически существующих персонажей (например, Бог, дьявол, ангелы, демоны, мертвецы, нерожденные дети, президент своей и чужой страны, какие-нибудь говорящие предметы и т.п.);

5 вариант: придумайте свой собственный.

Любой из предложенных вариантов может по-разному оформляться сценически, в зависимости от того, где разворачивается действие: в реальном мире, в мире воображаемом; «на том свете» и т. п.

Алгоритм написания монодрамы:

1. Продумайте образ главного героя (героини) вашей пьесы: имя, возраст, социальное положение, место жительства, окружение, среда…

2. Определите хотя бы приблизительно, какое противоречие будет истоком словесного действия персонажа (-ей) в вашей пьесе.

3. Продумайте, как будет проявляться речевая характеристика вашего персонажа. Не забудьте, что важно сохранить специфику «живой речи» (недоговоренность, косноязычие, нарушение логики, междометия и т.п.).

4. Придумайте название пьесы.

5. Определите композиционно-речевые формы (афиша, монолог, диалог, ремарки), которые вы будете использовать.

6. Подумайте, какие виды ремарок уместно использовать в пьесе (хорошо бы не ограничиваться исключительно техническими ремарками – берите пример с Чехова, Горького, Вампилова и современных драматургов!).

7. Подготовьтесь к аудиторной – «театральной» презентации получившейся пьесы. Читка (чтении-исполнение пьесы) должно занять не более 10—12 минут). При желании можете сопроводить читку музыкой (в том числе и своей собственной).

Презентация сочиненных пьес – монодраматический мини-фестиваль «Как в зеркале» – состоялась 21 февраля 2015 года. Для него было выбрано пространство не университетское и не учебное, а культурно-театральное: круглый зал ДК им. Зуева2323
  Мы благодарим Студию парного танца «Остров» и её руководителя Глеба Кемарского за предоставленную возможность.


[Закрыть]. Там каждый смог выступить и автором, и героем, и зрителем (а заодно режиссером, актером, декоратором, костюмером). Но, поскольку мероприятие было открытым – присутствовали и просто зрители (отзывы некоторых из них вы тоже найдете в сборнике).

Разумеется, сочинение монопьесы как творческое письмо, а также её презентация осуществлялись в стратегиях рок-педагогики2424
  Подробнее концепция рок-педагогики была представлена в докладах С. П. Лавлинского и В. Я. Малкиной на Вторых Архангельских Визуальных Чтениях 20 июня 2014 года.


[Закрыть]. В отличие от традиционной педагогики (как и положено в настоящем рок-н-ролле) она делает особую ставку на перформативной интерсубъектности – и в отношении педагогов к обучающимся, и в отношении обучающихся друг к другу, и, разумеется, в их отношении к материалу и презентациям уже созданных текстов. Открытость, естественность, неприятие псевдоакадемической серьезности, научное и творческое «хулиганство», самоирония – вот некоторые из наиболее значимых составляющих рок-педагогической соучастности, невозможной без импровизационного, открыто перформативного действия. Рок-педагогика, таким образом, преодолевает комплексы участников процесса обучения и выполняет психотерапевтические функции. Тотальное «сотворческое соучастие» субъектов обучения в образовательных событиях, безусловно, наиболее важный результат рок-педагогического действа.

Но при чем тут основная рассматриваемая в спецсеминаре проблематика – визуальность?

Она присутствовала в двух аспектах.

Во-первых, авторам предстояло решить на практике задачу, которая на заседаниях спецсеминара многократно разбиралась теоретически: как средствами слова, вербальными знаками, которые сами по себе не обладают изобразительностью и наглядностью – создать визуальные образы в своем тексте. Как сделать, чтобы читатель и зритель не только услышали, но и увидели как минимум место действия и персонажей – а, может быть, и что-нибудь еще.

Во-вторых, драма подразумевает театр. Театр предполагает визуальное представление. И это была вторая задача, которую надо было решить: как визуально представить свое произведение? Просто прочитать? Использовать реквизит или декорации? Использовать элементы актерской игры? Сидеть или ходить? В темноте или при свете? С музыкой или без?

Поскольку каждый нашел свой путь, зрители фестиваля увидели одиннадцать вариантов. Читателям сборника предстоит все это представить самим.

Законы монодрамы (причем небольшой монодрамы) накладывают ограничения на фантазию автора. Всего один герой, всего несколько страниц – а нужно выразить всё, что хочется, вместить завязку, конфликт, развязку, эмоции, мысли, образы. Но ограничения всегда открывают возможности. Когда можно идти только в одну сторону – там находится множество новых тропинок.

Этот сборник – рассказ о том, какие тропинки нашли, и немножко о том, как их искали. Как в зеркале, там отразилось то, что больше всего волнует: любовь и смерть, литература и жизнь, поиск себя, попытка понять другого. Как в зеркале, там есть немножко от каждого из нас. И, как в зеркале, – там есть что-то еще, что не увидели авторы, но, быть может, увидят читатели – если посмотрят в зеркало с другой точки зрения.

Виктория Малкина

Сергей Лавлинский

Пьесы

Иосиф Рыбаков. Переехали

Молодой человек лежит на кровати. Его голова замотана мокрым полотенцем, а нижнюю часть тела закрывает простыня. Он слегка постанывает, будучи не в силах скрыть свои страдания.

МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК. Ё-пэ-рэ-сэ-тэ. У меня других слов нет. Ё-пэ-рэ-сэ-тэ… Всё. Кажется, умираю.

Вдруг молодой человек энергично поднимается на локте.

Нет, ну а как иначе? Конечно, так мне и надо. В очередной раз меня переехали. На первой же улице. И главное спокойно так переехали, как будто так и надо. Как… как Анну Каренину, блин.

Молодой человек, обессилив от этого монолога, опять роняет голову на кровать, стонет.

А деньги?

Приподнимается на локте.

Для меня это не шутки. Мне зарабатывать надо. Я не миллионер, чтобы меня каждый день вот так вот переезжали. Кто мне это компенсирует?

Снова роняет голову на кровать. Следует длительная пауза. В следующий раз молодой человек начинает говорить мечтательным голосом.

Хотел бы я сам кого-нибудь переехать. А почему нет? Мне много не надо. В принципе я не против таких переездов. Это естественно, что кому-то не везёт, и его переезжают. Только почему это всегда мне не везёт? Почему не кому-то другому?

Снова порывисто поднимается на локте.

А я знаю, почему. Потому что я не люблю рисковать. У меня даже такая ситуация не возникнет, что бы я мог кого-нибудь переехать. Не был бы таким аккуратным, уже бы давно с божьей помощью кого-нибудь переехал.

Снова роняет голову на кровать.

А так – только меня и переезжают. Вот сегодня, например. Летят в меня две дамочки на полном ходу… Ё-пэ-рэ-сэ-тэ.

Снова порывисто поднимается на локте.

И я ведь знал, точно знал, что там именно дамы сидят! И еще про себя порадовался, идиот: «Вот сейчас покажу!». Ага, показал себя. Во всей красе. Неудачник.

Опять без сил падает на кровать.

А что мне было делать? У меня же вариантов не оставалось.

Внезапно вскакивает с кровати, прыгает по комнате и агрессивно жестикулирует.

Может быть, я сдаться должен был? Отскочить?? У меня пули в кармане были! Пули! У меня самая сильная рука была! Сильнее в покере вообще не бывает!

Молодой человек агрессивно трясет кулаком, демонстрируя не слишком хорошо накаченные бицепсы.

Я ведь только и ждал, чтобы в меня полетел кто-нибудь, только этого и хотел. И, конечно, меня переехали.

Обессиленный молодой человек падает на кровать, натягивает на себя простыню. Он уже не пытается внятно говорить, а лишь невнятно лепечет и стонет.

Из УТэГэ рейз олл-инн, все фолд, я на батоне с карманными тузами, что мне делать? Закрываю. Выходит флоп: тройка, семерка, дама. Откуда она там взялась, чернявая сука? Не должно было её там быть. Терн и ривер – бланки. Вылетаю на четвертом месте. На бабле.

Из последних сил порывисто поднимается на локте.

Вероятность была 82% против 18-ти. В мою пользу, конечно. И переехали.

Окончательно падает на кровать.

Ё-пэ-рэ-сэ-тэ. У меня других слов нет. Ё-пэ-рэ-сэ-тэ… Всё. Кажется, окончательно умираю.

Вдруг молодой человек энергично поднимается на локте. Сцена повторяется еще ровно столько раз, сколько потребуется зрителю, чтобы осознать всю трагичность произошедшего.

Занавес