Текст книги "Глаза как зеркало: зрение и видение в культуре. Сборник статей"

О. Ю. Емец. Разные взгляды в рассказе А. Платонова «Цветок на земле» и его графической адаптации

Рассказ «Цветок на земле» входит в сборник для детей «Июльская гроза», выпущенный во время второй мировой войны. А в 2015 году в Воронеже издательское объединение «Гротеск» выпустило сборник графических адаптаций «Цветы на земле», куда вошло 7 комиксов. «Цветок на земле» нарисован художником Антоном Савиновым. Эта адаптация была выбрана потому, что она отличается от привычного представления о визуальной структуре комиксе, где есть рамка, каждое изображение находится в отдельном окошке (пользуясь термином из кино – есть раскадровка), и также есть «спичбаблы», то есть слова персонажей, заключённые в кружок, указывающий, кому они принадлежат.

Каждая страница «Цветка на земле» выглядит как полноценная независимая иллюстрация, что вовсе не является препятствием к созданию единого визуального нарратива, а, наоборот, расширяет его возможности. В попытке почти построчно сравнить наше восприятие текста и комикса, внимание в большей степени было обращено на то, насколько текст остаётся цельным, и каким будет деление на эпизоды.

На первой же иллюстрации художник мастерски компактно умещает первый абзац. Но без знания текста изображения отца на войне и матери на ферме не считываются, не распознаются сразу. Этому препятствует, как я уже упоминала, нечеткое деление на кадры, отсутствие полей – всё расплывчато и выглядит как обрывки детских воспоминаний. В конце концов, даже дед Тит здесь лежит не на печи, об этом без текста можно только догадываться. Также сразу же можем отметить, что не показаны переходы взгляда от одного субъекта к другому. И, пожалуй, здесь больше всего напрашивается размышление о самой таинственной категории для комикса – о времени: одна ли секунда изображена или один век, здесь всё размыто.

Следующая иллюстрация представляет собой завязку, дед Тит словами о том, что он уже всё на свете видел, заинтересовывает и внука, и зрителя. Следует обратить внимание на перспективу рисунка: вытянутые руки деда на изогнутом столе создают ощущение нашего близкого присутствия, вовлечения. Окаймляющие изображение ленты с надписями «тик-так» одновременно разрывают и связывают композицию, во-первых, а во-вторых, содержат некий внутренний потенциал, и как мы далее увидим, они действительно не только элемент декора. Повёрнутая к деду голова Афони воссоздаёт ситуацию диалога, а нижнее изображение лица деда с закрытыми глазами даёт нам некий готовый смысл того, что стоит за его словами. Это кажется хорошим примером особенности комиксового знака. Если задуматься, читатель не может увидеть того, что написал писатель – он видит своё, а здесь мы не можем больше говорить об эгоцентричной картине мира, нам предоставлено готовое изображение, видение художника.

И вот мы видим Афоню, умоляющего старого, мудрого деда рассказать ему «про всё на свете». Здесь в комиксе пропущен солидный кусок текста в три абзаца, где содержится описание деда, в частности его бороды и рук. Но его облик всё равно наполнен для нас и для Афони мудростью, напоминает что-то шаманское. Потом дед засыпает, Афоня остаётся один, он бродит по избе и смотрит на часы. Дальше следует диалог, который почти неизменён в комиксе, когда внук пытает деда, чтобы тот вспомнил то, что «смолоду думал». Взгляд снизу создаёт иллюзию того, что печь, на которой спит Тит громадная, а Афоня совсем маленький. Вообще, образ Афони вызывает большие симпатии. Привлекает любознательность и пытливость мальчика, его желание дойти «до самой сути» явлений, докопаться до ответа на интересующие его вопросы. Мне кажется, это хорошо передано в комиксе. Можно заметить на рисунке, что его доброе лицо выглядит весьма по-взрослому. А образ деда Тита очень напоминает богатыря.

Дальше снова пропущена часть текста, где Афоня пытается будить деда, залезает к нему на печь, потом сам засыпает возле него, потом просыпается и видит, что дед лежит с открытыми глазами, но как будто спит. И вот тут Афоня понимает, что это часы тикают, «колесики их поскрипывают и напевают», убаюкивая деда. Мальчик решает остановить часы. Мне кажется, очень красиво временные ленты рассыпаются, как бы ударяясь о маятник, образуется такая статичная эмблема, несущая образную динамичность. И тут на контрасте звучит вопрос деда «что-то шумно так стало? Афоня, это ты шумел?».

Дед с внуком идут пытать белый свет. И только здесь, как мне кажется, в комиксе происходит смена эпизода, герои выходят из избы, происходит смена пространства. Очень просто показать буквально белым светом, отсутствием за дверью видимого мира, тот эпитет «белого света», который мы понимаем собственно, как мир, природу, день. Вследствие того, что показ является более ранней ступенью культуры, выводится простое утверждение того, что читать нужно учиться, а видеть мы умеем изначально. В пространстве комикса этот механизм работает на воспевание визуального восприятия мира.

Афоня пытается узнать у дедушки Тита, прожившего долгую жизнь, «Что есть самое главное на свете?» Дед отвечает не сразу. Он хочет, чтобы внук сам пришел к ответу на этот вечный вопрос, показать ему на примере, наглядно, что «есть самое главное». Дедушка Тит ведет внука на пастбище и показывает на голубой цветок, растущий не из земли, а из мелкого чистого песка. «Тут самое главное тебе и есть, – Ты видишь: песок мертвый лежит, он каменная крошка, а более нет ничего, а камень не живет и не дышит, он мертвый прах». Цветок такой жалконький, а он живой, и тело себе он сделал из мертвого праха. Стало быть, он мертвую сыпучую землю обращает в живое тело и пахнет от него чистым духом. «Вот тебе, говорит Тит Афоне, и есть самое главное на белом свете, вот тебе и есть, откуда все берется». «Жалконький» цветок все время работает, он «свято труженик», он «из смерти работает жизнь». Так цветок становится символом непрерывности бытия.

Афоня хочет знать больше; он задумывается над этим чудом: как из неживого происходит живое – вот в чем тайна жизни. Афоня уверяет своего любимого деда, что, когда он вырастет, он узнает у молчаливых цветов об этой тайне, самой большой тайне на земле, и хочет он это узнать для того, чтобы на земле не было смерти, чтобы подарить своему дедушке бессмертие. Вечный философский вопрос о целесообразности всего живого, о необратимости жизни, ее непрерывности, как его мастерски затрагивает Платонов, и как, оказывается, еще упрощая, утрачивая по сути смысловой потенциал человеческой речи, можно раскрыть его в графической форме.

Рассказ носит характер притчи. По сути, неважно, где и когда происходят события, как называется цветок и так далее. В центре – вопрос «Что есть самое главное на свете?», в нём чувствуется стремление постичь жизнь, узнать «всё», и в этом желании проявляется активность личности человека – быть на земле хозяином, творцом. В комиксе же открыты все модусы сознания, сочетание разных видов искусства даёт нам другую рецептивную парадигму, по-другому работает на наше восприятие.

На последней иллюстрации композиционным центром является фигура Тита, расчёсывающего бороду гребнем, но, не зная текста сложно понять, откуда этот гребень взялся. На заднем плане мы видим ряд из трёх картин, где показано, как Афоня в аптеке меняет охапку лечебных цветов на железный гребень, но сопровождающие слова относятся к деду и, по сути, совсем не поясняют появление этого гребня. Главная мысль здесь в том, что смысл нарисовать нельзя, остаются только иконические знаки, а в данном случае они плохо работают на наше правильное восприятие и интерпретацию. Можно заметить, что борода превращается в поля, которые словно вспахиваются гребнем, что снова является примером шаманской природы всезнающего деда.

После такого анализа можно сделать вывод, что данный комикс не вполне можно воспринимать как самодостаточное произведение, он скорее воспринимается как художественная иллюстрация к тексту. Здесь остро стоит проблема визуальности vs вербальности, здесь отсутствует нарратор как таковой. В комиксе он является инстанцией факультативной. Как и в кино: не всегда есть голос за кадром. Субъектом здесь является фокализатор. Вспомнив о том, что это проза для детей, можно сделать вывод, что данный комикс замечательно выполняет и дидактическую роль. Имплицитный адресат представляется обучающимся, детским сознанием. Возможность оперировать готовыми смыслами, ограниченная тематикой история наилучшим образом демонстрируют силу комикса, идею того, что изображение может говорить там, где слова молчат.

Е. О. Киреева. Поэтика фотографического: фотография в современной англоязычной поэзии

Искусство фотографии – сравнительно молодое, но уже проникшее практически во все сферы нашей жизни. Фотографии – в семейных альбомах и на рекламных щитах, на электронных устройствах и в социальных сетях… Современный человек – визуал, и потому старается запечатлеть каждый миг своей жизни, «остановить мгновение». Фотографические выставки сегодня не менее масштабны и популярны, чем выставки живописные. Фотография стала одним из тех выразительных средств, с помощью которых человек пытается, как говорил Вальтер Беньямин, «установить живую, ясную связь… с современной жизнью»1818
  Беньямин Вальтер. Краткая история фотографии // Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе / В. Беньямин; пер. С. А. Ромашко. – М: Медиум, 1996 г. – С. 66—91.


[Закрыть]. Так неужели, будучи так глубоко интегрированной в нашу личную и социальную жизнь, она не могла найти отражения и в других видах искусства?

Нам известны стихотворения-экфрасисы, описывающие произведения живописного искусства, экфрасисы-описания фотографий же не так часто попадают в поле внимания исследователя, хотя их можно перечислить ничуть не меньше, а в наше время, может быть, даже и больше. Само искусство фотографа всё чаще становится предметом теоретической и/или художественной рефлексии.

Но почему фотография может так заинтересовать поэта? В своей работе «Краткая история фотографии» Вальтер Беньямин пишет о связи фотографии с бессознательным; о том, что изначально фотография – а вернее, её предтеча, дагерротипия, была ориентирована не на запечатление единовременного мига, а на долгую выдержку, а значит, способна была запечатлеть то, чего мы в повседневной жизни не замечаем. Только «вжившись» в момент, надолго в нём задержавшись, мы начинаем видеть его суть, его красоту. Должно быть, именно поэтому мы до сих пор чувствуем противоречивость фотографического искусства, запечатляющего миг и оставляющего его в вечности.

Беньямин выделал два типа сосуществования искусства в самом широком смысле этого слова и, собственно, фотографии:

1) фотография как искусство

2) искусство как фотография

Чтобы в самых общих чертах обозначить тему данного доклада, можно было бы добавить ещё один тип: фотография в искусстве. Однако, прежде чем приступить к рассмотрению отдельных произведений, важно хотя бы попробовать обозначить характер связи между фотографией и поэзией.

Согласно определению В. И. Тюпы, лирика – это всегда перформативный акт, действие словом: «перформатив является таким непосредственным речевым действием (или жестом), которое само служит микрособытием, поскольку необратимо меняет коммуникативную ситуацию, предшествовавшую данному высказыванию»1919
  Тюпа В. И. Введение в теорию коммуникации: авторский ридер к лекционному курсу / В. И. Тюпа. – М: РГГУ, 2010. – 119 с.


[Закрыть]. Но нельзя ли говорить о перформативном посыле и в фотографическом искусстве? В современном мире достаточно часто можно наблюдать действие изображением: в социальных сетях ряд фотографий порой заменяет слова, мы говорим о себе, а зачастую даже мыслим себя в цепочке фотоснимков, словно бы являясь персонажами комикса. Фотография как искусство также может быть перформативной (если не провокативной – возьмём, к примеру, сюрреалистическую фотографию) в коммуникативном отношении. Именно перформативный элемент, заложенный в указанных видах искусства, по моему мнению, сближает их.

В 2015 году в рамках семинара «Визуальное в литературе» состоялось несколько заседаний, посвящённых фотографическому в поэзии. Результатом трудов участников семинара стал небольшой электронный сборник, в который вошли стихотворения, выбранные для обсуждения на заседаниях. Данная статья – продолжение исследования, начатого в рамках семинара.

В процессе обсуждения были выявлены темы и мотивы, характерные для поэтических произведений, так или иначе связанных с фотографией. Мотив воспоминаний, одиночества, желание вернуть ушедшее и невозможность его вернуть – всё это лишь одна цепь мотивов, связанных с темой прошлого. В то же время ощущение остановленного мгновения, хоть и оставшегося позади, но запечатлённого счастья, ничуть не менее важны, хотя потеря, стагнация и даже смерть – гораздо более частотные мотивы в поэзии о фотографии. Двойственность фотографического искусства перекладывается и на вербализацию впечатлений от него зрителя, с самой фотографии – на слово о фотографии.

Поскольку в рамках семинара речь шла в основном о поэзии начала-середины XX века, нам стало любопытно проследить развитие указанных тем на примере стихотворений современных поэтов. В качестве материала были выбраны произведения современных американских и английских поэтов, опубликованные на сайте Chicago Poetry Foundation и в выпускаемом им журнале Poetry2020
  Тексты стихотворений взяты с сайта Chicago Poetry Foundation. Режим доступа: http://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine, свободный.


[Закрыть].

Указанный круг тем и мотивов за почти полвека никуда не делся – напротив, лишь усилился и дополнился ещё несколькими важнейшими аспектами, о которых будет сказано после.

Важно упомянуть, что слова photo, photograph, photography упоминаются в стихотворениях, так или иначе связанных с массовой культурой, модой. При этом сюжето– или композиционно-образующим элементом фотография в таких стихотворениях не становится, а посему не станет объектом нашего пристального интереса. Однако очередное проявление двойственности фотографии как вида и как объекта искусства (связь как с массовостью, так и с элитарностью) нужно учесть. Примером могут послужить следующие цитаты из стихотворения «Плацебо» Мей-Мей Берссенбрюгге, где модная индустрия, включающая в себя в том числе фотографию, изображается как своего рода средство для отвлечения от проблем.

 
…I feel love from the fashion community as light from photographs of others’ bodies
as light from their scrutiny of my photograph in a dress bold enough to sustain
the penetration of disembodied light of my entrance…
 
 
…People I’ve seen in magazines seem very tall, their features enlarged from being
photographed…
 

Один из ярких примеров развития темы прошлого и темы одиночества в связи с фотографией – стихотворение молодой американской поэтессы Кирби Ноултон «Stop bath».

 
most of my regrets have to do with
water,
light filtered through shower curtain,
your skin like yellowed paper.
i sat on bathroom tiles cold
like clammy hands i didn’t want
to hold
and waited for you.
i didn’t think to be embarrassed then.
 
 
neither of us could sleep
that night. the floorboards creaked
and only now do i feel guilty
about sneaking into bed with you.
 
 
but that was months ago.
in a room i’ll never see again
parts of us have begun to die.
 
 
they say that every
seven years your body replaces each
cell it has ever known.
 
 
soon i will be new again.
 
 
some nights in my dorm room
i wake up crying and there’s
nothing humble about it.
when moonlight spills across my
bed like ilfosol-3, gets caught in my
throat like a soreness,
 
 
it isn’t because i miss you.
rather, the dark room at
my old high school where i used tongs
 
 
to move your picture from one
chemical bath to another.
in a room i’ll never see again
your face develops right in front of me.
 
 
Самые большие мои разочарования – из-за воды,
Из-за света, профильтрованного сквозь водяную завесу,
Из-за твоей кожи, похожей на пожелтевшую бумагу.
Я сидела на кафеле в ванной, холодном,
Как влажные руки, которые противно пожимать,
И ждала тебя.
Я не думала, что после испытаю смущение.
 
 
Ни один из нас не мог заснуть
Той ночью. Половицы скрипели,
И только теперь я чувствую свою вину
За то, что прокралась к твоей постели.
 
 
Но это случилось месяцы тому назад.
В комнате, которую я больше никогда не увижу,
Часть нас уже начала умирать
Говорят, каждые
Семь лет наше тело замещает каждую
Клетку, которую оно когда-либо знало.
 
 
Я скоро обновлюсь вновь.
 
 
Иногда по ночам в своей комнате в общежитии
Я просыпаюсь в слезах, и в этом
Нет ни доли унижения.
Когда луч лунного света проливается на мою постель,
Как Ifosol-3, и застревает у меня
в горле, как боль,
 
 
Это не потому, что я скучаю по тебе.
Скорее, дело в тёмной комнате
В моей старой школе, где я использовала щипцы,
 
 
Чтобы переносить твоё фото из одной
Химической ванны в другую.
В комнате, которую я больше никогда не увижу,
Твоё лицо проявляется прямо на моих глазах.
 

Проявка фото в нём неизменно связана с прошлым, даже сам процесс проявки описывается с помощью форм прошедшего времени «I sat on bathroom tiles… and waited for you» – последнее можно понять и в прямом смысле (ждала тебя), и в переносном, в связи с проявкой (ждала, пока проявится твоё лицо на фото). «But this was months ago»; «I used tongs to move your picture from one chemical bath to another» – всё это указатели на прошлое, равно как и «кожа, похожая на пожелтевшую бумагу» («your skin like yellowed paper») – словно бы фотография была сделана много лет назад. В какой-то степени процесс проявки заменяет для героини сами чувства: она чувствует сожаление и смущение не в связи со своей любовью как таковой, а в связи с процессом проявки («most of my regrets have to do with water, light filtered through shower curtain»). Ролан Барт в своей знаменитой «Camera lucida» писал о тесной связи фотографии и её референта, т.е. запечатлённого на ней объекта: «Фотография как бы постоянно носит свой референт с собой. В центре пребывающего в движении мира фото и его референт поражены любовной и мрачной неподвижностью»2121
  Барт Р. Camera Lucida. – М: Ад Маргинем Пресс, 2013.


[Закрыть]. Нельзя ли считать стихотворение К. Ноултон наглядной иллюстрацией к теоретическим рефлексиям исследователя? Если любовь отождествлять с химией, то это – одна из модификаций: процесс проявки с помощью химической ванны любимого лица, который остался в прошлом – вот самая большая потеря героини. Только в последних двух строках проявка связывается с настоящим временем, но лицо тем не менее проявляется в комнате, которую героиня больше никогда не увидит («in the room I’ll never see again» повторяется в стихотворении дважды). Это – область прошлого, воспоминаний, то, чего героиня больше никогда не увидит воочию, но что постоянно всплывает в её памяти, как проявляющееся на фотографии лицо.

Момент проявки становится в рамках стихотворения своего рода перформативным актом: фотография проявляется, вызывая воспоминания, и тем самым побуждает героиню к «действию словом». До «действия словом» произошло другое действие, ничуть не менее, если не более значительное. Целая история отношений сводится к одной фотографии, рассказавшей об этом ещё до того, как героиня вербализовала то, что на ней увидела.

В стихотворении Ли Херрика «What Is Sacred?» фотография как воплощение воспоминания становится вещью поистине священной.

 
I have no idea what priests
dream of on Christmas Eve, what prayer
 
 
a crippled dog might whine before the shotgun.
I have no more sense of what is sacred
 
 
than a monk might have, sweeping the temple
floor, slow gestures of honor to the left,
 
 
the right. Maybe the leaf of grass tells us
what is worthwhile. Maybe it tells us nothing.
 
 
Perhaps a sacred moment is a photograph
you look at over and over again, the one
 
 
of you and her, hands lightly clasped like you
did before prayer became necessary, the one
 
 
with the sinking cathedral in Mexico City rising up
behind you and a limping man frozen in time
 
 
to the right of you, the moment when she touched
your bare arm for the first time, her fingers
 
 
like cool flashes of heaven.
 
 
Я не имею ни малейшего понятия, о чём священники
Мечтают в сочельник, какую молитву
 
 
Воет искалеченная собака перед выстрелом из ружья.
У меня больше нет чувства священного,
 
 
Которое может быть у монаха, который моет
Полы храма медленными, полными достоинства движениями, влево,
 
 
вправо. Может быть, лист травы расскажет нам,
что есть стоящего. Может быть, он ничего нам не расскажет.
 
 
Возможно, священный момент – это фотография,
на которую ты смотришь снова и снова, та,
 
 
Где запечатлены ты и она, и ваши руки сложены,
Так, как вы их складывали до того, как молитва стала необходимой; та,
 
 
На которой оседающий собор в Мехико, высится
За вашими спинами, и хромой человек, застывший во времени,
 
 
справа от вас; момент, когда она дотронулась
до твоей руки в первый раз, и её пальцы были
 
 
как холодные отблески рая.
 

«Остановленное мгновение» ставится поэтом выше храма, молитвы, выше монахов, «полных достоинства». Заметная аллитерация (S, T, F, H, R) как бы заставляет строки звучать как шёпот, как сокровенную молитву. Важно описание фотографии – и вот он, первый экфрасис, с которым мы сталкиваемся в нашей статье. Двое на фото изображены словно молящиеся, а в холоде её пальцев – «холодные отблески рая». Руки влюблённых сложены так, «как ты складывал их до того, как молитва стала необходима» – настоящему священному мгновению не нужны слова и не нужны молитвы. Здесь раскрывается важное для лирического героя – и, видимо, для поэта – свойство фотографии: она говорит без слов и выражает невыразимое. Не коррелирует ли это со словами Беньямина о том, что человек при помощи вспомогательных средств фотографии узнаёт об «оптически-бессознательном… так же, как о бессознательном в сфере своих побуждений он узнаёт посредством психоанализа». Фотография говорит и «действует», оживляя память – и порождает перформативный акт.

Ещё одно стихотворение, в котором в связи с фотографией поднимается тема прошлого – «Отпечатки» Джозефа Барчака.

 
Seeing photos
of ancestors
a century past
 
 
is like looking
at your own
fingerprints—
 
 
circles
and lines
you can’t
recognize
 
 
until someone else
with a stranger’s eye
looks close and says
that’s you.
 
 
Смотреть на фотографии
Предков
Вековой давности
 
 
Это словно смотреть
На свои собственные
Отпечатки пальцев —
 
 
Круги
И линии
Которые ты не можешь
Узнать
 
 
Пока кто-то другой
Чужими глазами
Не посмотрит на них внимательно и не скажет
Что это ты
 

Однако здесь фотографии из прошлого напрямую связаны с современностью: ведь в фотокарточках предков лирический герой видит самого себя. Тема связи поколений – ещё одна важнейшая тема для фотографического в поэзии. Пытаясь оставить след на карточке, которую теперь держит в руках герой, его предки словно вписали себя в его жизнь. Обращает на себя внимание неожиданно появляющийся образ странника-наблюдателя: именно он и замечает заветную связь, а вовсе не сам герой, т.е. акт действия словом (отождествления героя с его предками) происходит почему-то со стороны – и снова при непосредственном участии фотографии.

Появляется тема связи поколений и в стихотворении Айвора Гарни «Фотографии»: лирический герой смотрит на снимки, связанные в основном с общечеловеческими горестями (война, лишения, личные переживания), однако в некоторых лицах на фото отмечает безудержное стремление к счастью, несмотря ни на что. Уже в 1-м четверостишии появляется игра местоимениями: герой как бы отождествляется с людьми на фотографиях с помощью местоимения us (от we – мы), но в то же время выделяет себя как I – я, и мы понимаем, что он – скорее сторонний наблюдатель (хотя все эти эмоции для него sacred – священные, и мы уже встречали это слово в связи с описанием-экфрасисом). Эмоции изображённых на фото людей передаются через аллитерации и ассонансы («hearing the great shells go high over us eerily» – H, SH, S, R – жужжание снарядов, страх; «smile and triumphant careless laughter» – сонорные, гласные I и A – смех, радость; и т.д.). Если вспомнить, что всё это – элементы описания-экфрасиса, то выходит, что фотография становится для лирического героя своего рода перформативным актом, она слышима (очень много слов, характеризующих звук), ярко видима (описания как будто живых взглядов), ощущаема физически (строки про сердце). Выходит, что говорит и даже «действует» – не словом, а своими собственными выразительными средствами – именно фотография, побуждая героя в свою очередь к словесной перформативной рефлексии:

 
Ivor Gurney. Photographs
Lying in dug-outs, joking idly, wearily
Watching the candle guttering in the draught;
Hearing the great shells go high over us, eerily
Singing; how often have I turned over, and laughed
 
 
With pity and pride, photographs of all colours,
All sizes, subjects: khaki brothers in France;
Or mother’s faces worn with countless dolours;
Or girls whose eyes were challenging and must dance,
 
 
Though in a picture only, a common cheap
Ill-taken card; and children – frozen, some
(Babies) waiting on Dicky-bird to peep
Out of the handkerchief that is his home
 
 
(But he’s so shy!). And some with bright looks, calling
Delight across the miles of land and sea,
That not the dread of barrage suddenly falling
Could quite blot out – not mud nor lethargy.
 
 
Smiles and triumphant careless laughter. O
The pain of them, wide Earth’s most sacred things!
Lying in dug-outs, hearing the great shells slow
Sailing mile-high, the heart mounts higher and sings.
 
 
But once – O why did he keep that bitter token
Of a dead Love? – that boy, who, suddenly moved,
Showed me, his eyes wet, his low talk broken,
A girl who better had not been beloved.
 
 
Лежащие в окопах, уродливо, устало смеющиеся;
Смотрящие, как свеча дрожит на сквозняке;
Слышащие, как огромные бомбардировщики летят высоко над ними и жутко
Поют; как часто я оборачивался и смеялся
 
 
С сожалением и гордостью, смотря на фотографии всех цветов,
Всех размеров и тем: на братьев, одетых в хаки, во Франции,
Или на лица матерей, утомлённые бессчётными горестями,
Или на девушек, чьи глаза зазывали и хотели танцевать,
 
 
Хоть это и всего лишь картинка, обычная дешёвая
Плохо сделанная фотокарточка; и на детей
замёрзших, но ждущих, когда запоёт пташка,
Выглядывая из платка, который для неё теперь дом
 
 
(Но она так застенчива!). А некоторые – с горящими взглядами,
Зовущими удовольствий через земли и моря,
Которые не разрушат ни ужас внезапно
рухнувшей плотины, ни грязь, ни вечный сон.
 
 
Улыбки и торжествующий беспечный смех. О,
Боль, заключённая в них – самая священная вещь на земле!
Лежа в окопах, слыща, как пролетают огромные снаряды
На высоте мили, сердце поднимается и поёт.
 
 
А однажды – О, зачем он сохранил этот горький знак
умершей Любви? – этот мальчик, внезапно тронутый,
указал мне, с глазами, мокрыми от слёз, и сломавшимся низким голосом,
Девушку, которой лучше было бы не быть любимой.
 

Из всего вышесказанного можно сделать, мне кажется, следующие выводы. С одной стороны, фотографические средства выразительности «устанавливают живую, ясную связь… с современной жизнью»2222
  Беньямин Вальтер. Указ. соч.


[Закрыть] (В. Беньямин). С другой стороны, фотография зачастую оказывается выразителем невыразимого, бессознательного, и это во многом связывает её с поэзией. И то, и другое в определенной степени способствует преодолению кризиса личностной идентичности: на фотографии человек видит себя как бы со стороны, находит ответы на вопросы «кто я есть?» и «что для меня ценно?». В поисках ответа на эти вопросы – то есть, в процессе всматривания в фотографию – происходит своего рода откровение, озарение, при этом «действие словом», словесный перформатив предваряется, возможно, другим перформативным или сходным с перформативным актом, в котором действует не поэтический инструмент – слово, а фотографические средства выразительности.