Читать книгу "Искусство. Современное. Тетрадь четырнадцатая"

Искусство. Современное
Тетрадь четырнадцатая
Вита Хан-Магомедова

© Вита Хан-Магомедова, 2017

ISBN 978-5-4485-6967-8

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Шокирующее современное искусство

Вступление

На протяжении длительного периода художники создавали произведения, которые вызывали активный протест у зрителей, шокировали окружающих своими визуальными заявлениями по поводу нравов в современном обществе. Вспомним картину Теодора Жерико «Тщательно разрезанные конечности» (1818), панно Франсиско Гойи «Сатурн, пожирающий своего сына» (из серии так называемых «чёрных картин», 1888), холст Эдуара Мане «Олимпия» (1863) и картину Пикассо «Авиньонские девицы» (1907). По прошествии времени многие произведения уже не кажутся шокирующими. Однако именно шокирующие работы пользовались наибольшим вниманием у публики. Сегодня такие произведения считаются шедеврами и стоят миллионы долларов. Разве не может то же самое произойти с современным (актуальным) искусством?

Художники нарушают существующие нормы и правила

В конце Х1Х-начале ХХ века художнику было достаточно изобразить проститутку и картина могла спровоцировать скандал. В 1970-е с распространением перформансов и особенно в начале ХХ1 столетия эстетика шока стала возможной как единственное качество художественной практики.

Шокирующие образы создавали художники и в прошлые эпохи. На картине Питера Брейгеля Старшего «Триумф смерти» (1562) армия скелетов набрасывается на крестьян. Знаменитое полотно Генри Фюзели «Ночной кошмар» (1781) сегодня не слишком бросает в дрожь. По современным стандартам, инкубус, изображённый на картине, напоминает гремлина из комиксов. Но сновидческая образность, сюрреалистическая атмосфера сделали этот холст одним из самых популярных провокативных произведений в истории искусства.

Пронзительное изображение обнажённой на картине «Олимпия» (1863) Эдуара Мане дало рождение новому жанру, нарушающему нормы и правила цивилизованного общества. Дерзкая модель воспринималась в ту эпоху как насмешка над привычным изображением обнажённых: скромных, застенчивых, стыдливых. Вызывающая поза Олимпии маскировала невысказанную возможность испытать плотское удовольствие от близости с проституткой. Критики в то время были возмущены. Прошло более 150 лет и в наши дни критики даже поощряют художников нарушать любые правила и нормы – моральные, социальные, религиозные. А многие эксперты даже полагают, что сегодня современное искусство сохраняет свою жизнеспособность, лишь благодаря шоковой ценности творений художников.

Каждая эпоха имеет своё определение критериев нарушения существующих норм и правил. С того времени, как Мане своей Олимпией посягнул на традиционные устои, такие разные художники как Пикассо, Фрэнсис Бэкон, Сальвадор Дали, Гилберт и Джордж, не говоря уже о творцах наших дней, Дэмьене Хёрсте, Андресе Серрано, братьях Джейке и Диносе Чепменах и Рэчел Уайтред, находили различные способы нарушения существующих социальных, моральных и религиозных правил и норм. Может быть прав критик Энтони Джулиус, полагающий, что одна из функций искусства – нарушать все табу?

Такую стратегию избрали британские художники, скульпторы, работающие вместе, братья Джейк и Динос Чепмены, которые в выбранных конфликтах, обращаясь к истории искусства, находят новые идеи, разрабатывают шокирующие решения. Так они воссоздают гравюру Гойи из серии офортов «Бедствия войны» в виде скульптуры с изувеченными пластиковыми фигурами людей, различными частями тел, свисающих с дерева. Чепмены изображают мир, лишённый человечности. Их изощрённое, тошнотворное видение «Ада» (1998—2000) представляет девяти-частную скульптуру, населённую тысячами искалеченных тел с ужасающими сценами мучения и насилия. Такие работы, несомненно, оскорбляют нашу чувствительность. Оправдывая свои иррациональные крайности, братья Чепмен заявляют, что они выявляют недостатки, изъяны общества. В работе «Ад» их критика этого общества обретает форму морального утверждения: невозможно определить, кто – преступник, кто – жертва и за что борются персонажи. Некоторые эксперты, однако, полагают, что такие резкие, грубые нападки братьев Чепмен на несовершенство современного общества рождают у зрителей недоумение и неудовлетворение.

Сегодня братья Чепмен – среди самых известных и значительных британских художников. В своём творчестве они обращаются к широким сферам культуры, включая историю искусства, философию, кибернетику и искусственный интеллект. Начали работать вместе с 1991-го и прославились шокирующей и противоречивой, тематикой. Среди знаменитых работ – 13 подлинных акварелей Адольфа Гитлера, модифицированных братьями Чепмен. Также они перерабатывали и трансформировали гравюры Гойи. Работая над акварелями Гитлера, они исследовали оригинальную гипотезу, предполагающую, что в произведении искусства можно обнаружить нечто, тщательно сокрытое в человеке. А почему тогда присутствие признаков, предвещающих появление зла, в работах Гитлера не выявлено? Они добавляли в акварели Гитлера маленькие изображения радуги, цветочков и другие подобные мотивы, чтобы исторические элементы, с подачи авторов, стали их собственными, не принадлежащими истории. Вот такие визуальные (возможно, не слишком убедительные) размышления на тему происхождения зла.

Братья Чепмен очень внимательно относятся к деталям в своих работах. Особенно это проявляется в их миниатюризованных апокалиптических ландшафтах, заключённых в витрину диорамах. Сюрреалистический кошмар крошечного насилия в этих работах объясняется поразительным уровнем выполнения деталей. В тематике этих диорам сосуществуют ужасы войны и консюмеризма. Они состоят из сюрреалистических и гротескных вселенных, созданных как театр военных действий в миниатюре. В работах используются исторические, религиозные, мифологические сюжеты, представленные в виде моментального снимка общества в начале ХХ1 столетия. За комическим ужасом в искусстве братьев Чепмен прослеживается мощное видение брутальности современного мира, полагает обозреватель британской «Guardian». Возможно, в чём-то он прав.

Провокативная инсталляция «Моя кровать» (1999) лауреата Премии Тёрнера Трейси Эмин с неприбранной постелью, массой испачканных бумажек и различного мусора, была призвана «трансформировать наше видение». В 2014-м работа была продана на аукционе Кристи за 4,3 млн долларов.

В наше время самое мрачное искусство, рождающее тревогу и ужас, оскорбляющее чувства зрителей, имеет наибольшие шансы для одобрения за его оригинальность. Искусство модернизма, ориентированное на идеи и метафизические смыслы, было сброшено со счетов в современном обществе с его возрастающей страстью к сенсационности и эксгибиционизму. По мнению экспертов, это публика выразила желание испытать шок, а художники быстро отвечали на такие потребности. Почему же тогда современное искусство потеряло свою власть шокировать и вызывать скандал? Возможно, потому, что, либо художники, либо зрители, слишком привыкли к распространению вызывающей тревогу, провокативной образности.

Что такое шокирующее искусство и как оно появилось?

Когда речь идёт о шокирующем искусстве, на ум приходят практики, ориентированные на изображение табуированных тем, фетишей, тревожной и мрачной образности и противоречивых идей, религиозных, социальных и политических, представленных самым неожиданным образом. Происхождение шокирующего искусства часто связывают с творчеством Марселя Дюшана и дадаистов, но корни его можно обнаружить и ранее. Достаточно вспомнить картину «Неверие Апостола Фомы» Караваджо (1600—1602) с реалистическим изображением Апостола Фомы, вкладывающего пальцы в одну из ран Христа или работу Гойи «Сатурн, пожирающий своего сына» из знаменитой серии «чёрные картины», в которой яростно используется тема каннибализма и детоубийства. Однако, какими бы шокирующими не были их темы и изображения, через сто лет эти произведения cтали шедеврами. А работы Эдуара Мане и Пикассо вызывали противоречивые отклики за тематические изображения, главным образом проституток. Сегодня же возникает иная проблема: каким может быть шокирующее искусство, если у публики возникло оцепенение и безразличие к восприятию шокирующих творений?

«Крик» Эдварда Мунка

Cуществует, однако, в мире одно, уникальное, незабываемое произведение, которое нельзя назвать шокирующим, но оно оказывает оглушающее, парализующее воздействие на зрителя, порождая страх и ужас. Это картина норвежского художника Эдварда Мунка «Крик» ((1893). Никто не сумел с такой силой, глубиной воплотить драму человеческого существования. Это грандиозный манифест всего человеческого существования, от рождения до тяжёлых потерь, от любви до одержимости, от одиночества до смерти.

На первом плане – обезображенное человеческое существо с желтовато-зеленоватым цветом лица. Искажённые черты лица не позволяют определить: мужчина это или женщина. Глазные яблоки – два круга, лишённые цвета и глубины. Вместо носа – две чёрные точки, намекающие на ноздри, рот широко открыт в пронзительном крике. Структура головы ближе к черепу, чем к голове человека. Виднеется часть тела, обозначенного криволинейными линиями, покрытое тёмной туникой, под которой подразумевается худое, лишённое пропорций тело. Фигура словно с трудом выдерживает вертикальное положение. Руки прижаты к лицу, жест в то же время выражает желание поддержать голову и закрыть уши, как будто персонаж не в состоянии выдержать издаваемый им крик.

На втором плане изображён очень длинный мост с двумя тёмными силуэтами, которые не замечают, что происходит с героем. В глубине – типичный пейзаж с норвежскими фьордами, с небольшой полоской земли, морем и небом, где загораются яркие краски захода солнца. Вся картина пропитана волнами, как будто элементы природы резонируют с человеческим криком. Мост – единственный статический элемент, символ социальной надстройки, индифферентный и глухой. Вот такое универсальное изображение человеческого существа, лишённого признаков принадлежности к полу, без расовых различий, без обозначения возраста. Шокирует ли эта работа Мунка? «Крик» одновременно притягивает и отталкивает, человек на ней находится перед зеркалом своего страдания. Захватывает умение художника без всякого стыда показать глубину и трагизм человеческого существования.

Шокирующая власть акций перформансистов

Нельзя обсуждать шокирующий потенциал художественных практик без исследования радикальных перформансов. Возможно перформансы, более, чем другие виды визуальных искусств, обладают специфической шоковой ценностью из-за их междисциплинарной и интерактивной природы. Прошло более 50-ти лет, но по-прежнему прославившимся своими самыми кровавыми, шокирующими и опасными перформансами считают достигший эстетических крайностей Венский акционизм 1960-х, самое радикальное авангардистское движение в современном искусстве. Четыре представителя движения Гюнтер Брус, Отто Мюль, Герман Нитч, Рудольф Шварцкёглер под влиянием картин абстрактных экспрессионистов избрали язык, обращающий к кровавым ритуалам, нарушая все социальные, сексуальные и гигиенические табу. Так, они купались в крови, грязи и моче.

Движение возникло в 1960-е как новый вид основанного на перформансе искусства, представители которого нарушали границы традиционной живописи и использовали тело одновременно как поверхность и как место сотворения искусства. Они стремились к непосредственной, физической и психологической конфронтации с реальностью, в любой форме. По мнению экспертов, их искусство явилось прямым протестом против варварства Второй мировой войны и должно восприниматься как насмешка над укоренившимся после войны политическим и религиозным консерватизмом, сохранявшимся в венской жизни, несмотря на катаклизмы фашизма и аншлюсса. В Австрии нацистское прошлое сокрыто в нормальном, буржуазном образе жизни, помогающем объяснить крайнюю, радикальную реакцию акционистов.

Искусство венских акционистов соотносят с трагикомической неистовой гротескностью в творчестве драматурга Фернандо Аррабаля, композиторов Кшиштофа Пендерецкого и Петера Максвелла Дэвиса, кинорежиссёра Алехандро Ходоровского и хореографа Хижиката Тацуми. Но венские акционисты с особым бесстыдством, напрямую извлекали в своих акциях всё ужасное, порочное, низменное, присущее человеку. Их перформансы (особенно Нитча) с вовлечением туш мёртвых животных, иногда распятых, их внутренностей, обращали к Дионисиевским ритуалам, средневековым Мистериям Страстей Христовых, ритуалам человеческих жертвоприношений майя и ритуалам, посвящённым разрушительной власти Шивы. Мюль создавал серию «натюрмортов» с частями тела, наклеенными на дощечки, рождающими впечатление расчленённого тела.

В 2010-м в интервью электронному журналу «VICE» Нитч (продолжавший устраивать перформансы в своём «Театре оргий и мистерий» и в конце 1990-х), заявил, что его цель – «непосредственно иметь дело с цветом, реальными тушами животных, настоящими кишками, человеческим телом. Моё творчество – более или менее психоаналитическая реализация бессознательных ассоциаций. Я – большой поклонник Фрейда и Юнга. Мифы всех времён играют важную роль в моём творчестве».

Родившийся в 1938-м в Вене Нитч уже в 1958-м разработал концепцию Театра оргий и мистерий без сцены, без декораций. Это новая форма тотального произведения, в котором задействованы все пять чувств и зрители погружаются в состояние психофизического возбуждения, когда первичные человеческие инстинкты освобождаются от норм и социальных установок. Театр оргий и мистерий во многом заимствовал приемы и средства ритуальных церемоний и религиозных действ древности, во время которых приносили в жертву животных, проливалась кровь. Насилие без ограничений предполагало высвобождение внутренней энергии, должно было создать необходимый переход для очищения и искупления. Присутствие крови рассматривалось как естественный и необходимый фактор жизни на Земле. Произведения Нитча воспринимались как скандал, шок. Вдохновение для своих экспериментов с телом Нитч черпал в истории искусства от Маттиаса Грюневальда до Эгона Шиле. Как и другие художники его поколения, он рано пережил опыт смерти. Это повлияло на формирование его художественного языка. «Мой театр, – говорит художник, – о смерти, разрушении. Это школа чувств, познания. Речь идет не об ускользающем состоянии, а об интенсивности внутреннего переживания», которое можно сравнивать, по словам художника, с прослушиванием симфонии Малера. В 1971-м Нитч купил замок в 30 км от Вены, где устраивал многообразные акции. В его творчестве складывается отношение к живописи как к драматургии. Для него живопись – это ритуал и праздник, молитва и уход, жертвоприношение и возрождение, жизнь и смерть. Его крайняя радикальность тем не менее порой непостижимым образом уравновешивается, достигая катарсиса.

Театр Нитча представляет собой ритуалы распятия с использованием экстатической дионисийской живописи, крови, телесных жидкостей, внутренностей животных… Кажется, в них смешивается опыт и охотника, и мясника, и врача. И сам художник, облаченный в белую блузу, тогу, превращается во врача и священника. Его белая блуза пропитывается кровью, потом, красками. На одной из выставок Нитча о таком ритуале напоминали картины с внедренными в них белыми окровавленными блузами. Ему нравится играть с субстанциональной материей краски, он делает живописные слои то более тонкими, то более плотными. Степень воздействия акций Нитча на зрителей усиливают формы, не имеющие отношения к музыке, – резкий крик, шумы, скрежет и т. д. Все его перформансы идеально продуманы, он делает к ним подготовительные рисунки и картинки.

Нитч получил известность благодаря тому, что в его акциях усматривают связь с языческой церемонией. В них присутствуют костюмированные процессии, символическое распятие, эксцессы с опьянением, жертвоприношения животных, выпивание крови, ритуальное вкрапление внутренних органов животных в человеческие тела. Он использовал мясо телят и выпотрошенных овец, кровь, мочу, литургические облачения, а также кардинальские митры, тоги, ковчеги и кресты. Даже сегодня его публика – не столько зрители, сколько активные участники его художественных литургий. И с помощью всего этого художник погружается, по его словам, в мир оргиастичности, неистовой сексуальности, в бездну и опасность переживания, обусловленного нашей исходной энергией жизни.

Акции Шварцкёглера документированы в чёрно-белых и цветных фотографиях (акция «Свадьба», 1965), в которых он исследует различные конфигурации уничтожения частей тела, симулированной кастрации, бинтования.

Венских акционистов неоднократно арестовывали за их работы, особенно Бруса, чьи правонарушения включали мастурбацию во время распевания австрийского гимна, обмазывание себя собственными фекалиями и выпивание своей мочи – перформанс «Искусство и революция», 1968. А Мюля обвинили в преступлении – сексуальных связях с несовершеннолетними девушками, членами Kommune Friedrichs-hof, утопической коммуны, основанной в начале 1970-х и заключили в тюрьму на семь лет (художник отрицал обвинения в педофилии). Кодекс о нарушении границ акционистов никогда не давал шансов Мюлю для аморального поведения. Зато поощрялись другие нарушения, например, забой скота, что ужасало чувствительность современной публики. Но это вовсе не являлось видом экзорцизма, в котором нуждалась публика. В некрологе Мюлю в Нью-Йорк-Таймс (май 2013-й) приводилось такое высказывание Мюля: «Эстетика кучи навоза – моральное средство против конформизма, материализма и глупости». Акционисты применяли унижение, то же самое оружие, которое использовали нацисты против своих расовых и политических врагов в качестве «морального средства» для избавления общества от «консюмеризма, материализма и глупости». Это парадокс, который можно без конца изучать, причём с одинаковыми бесспорными аргументами за и против их тактик.

Невозможно отрицать, что венские акционисты были замечательными художниками, отлично владевшие материалами, что они использовали подходящий формальный язык. Особенно Мюль, чьи бескомпромиссные, агрессивно тактильные картины обладают определённой властью. Но их яростный протест против глупости существования был слишком безудержным, проявляясь в амальгаме скотского, дикого и сублимированного и они преодолевали границы здравого смысла и терпения, чтобы продемонстрировать скотское, необузданное и сублимированное.

В 1970-е искусство перформанса стало одной из самых крайних форм художественного выражения, почти без всякого исключения, с табуированными темами – секс, насилие, религия. Акции включали все виды пугающей, провокативной практики: использование трупов животных, крови, мастурбации, агрессивных и болезненных действий в отношении к телам художников, которые проводили многие радикальные перформансисты, вплоть до почти смертельных опытов во время акций. Обратимся, например, к американскому художнику Крису Бёрдену, выстрелившему себе в руку во время одного из его перформансов. А через несколько лет он предстал перед публикой с прибитыми гвоздями руками на капоте фольсфагена. А Марина Абрамович чуть не задохнулась во время проведения перформанса «Ритм 5». Акции перформансистов часто ориентировались на актуальные социальные или политические проблемы и их шокирующая ценность всегда рассматривалась как важный инструмент для получения одобрения публики и открытого разговора с ней. И хотя эти акции изначально были шокирующими, с институцианализацией этой сферы они стали менее тревожными, агрессивными, ангажированными. То есть оказались нормальными и даже ожидаемыми. Хуже всего то, что, они утратили свою власть при обращении к социальным и политическим темам. Так, когда японский художник Мао Сугияма хирургическим способом удалил себе гениталии и предложил их как еду для своих друзей, чтобы поставить проблему осознания прав бесполых, его акт рассматривался как ещё одна эксгибиционистская попытка, которая вовсе не вызывала раздражение, протест, на что надеялся автор.

Искусство и непристойность

Под «непристойным», «шокирующим» в искусстве обычно подразумевают изображение сексуальных сцен в нарочито оскорбительной манере. Имеет ли такое искусство литературную, художественную, политическую ценность? Любопытно рассмотреть некоторые непристойные, шокирующие произведения. Сразу вспоминается «Фонтан» Марселя Дюшана, фарфоровый писсуар, который художник безуспешно пытался представить на выставке в Нью-Йорке в 1917-м, используя псевдоним R.Mutt. В тот период его «Фонтан» вызвал огромный скандал, люди называли её вульгарным, аморальным, непристойным. Некоторые даже заявляли, что работа имеет нулевую художественную ценность.

Сегодня, несмотря на изначально враждебный приём, согласно общепринятому мнению, Дюшан своей работой навсегда изменил современное искусство. Используя ready-made (готовый) предмет, вместо создания произведения вручную, с помощью красок и кистей, Дюшан изобрёл то, что мы сейчас называем «концептуальным искусством».

Люди ХХ1 века приняли «Фонтан», хотя многие не считают это искусством. А мир искусства продолжает снабжать нас многочисленными новыми работами, нарушающими все табу. Дэмьен Хёрст препарирует огромных мёртвых животных и затем помещает их в формалин в стеклянных контейнерах. Знаменитая работа «Piss Christ» провокативного фотографа Андреса Серрано представляет собой фотографию распятия, плавающего в моче автора.

Бельгийский художник Вим Дельвуа – автор знаменитой шокирующей инсталляции «Клоака», 2000: сложная машина по переработке продуктов питания с последующей эвакуацией отходов жизнедеятельности, разработанная с помощью группы инженеров и ученых. Он создал 15 машин «Клоака», показанных на различных выставках: «Новая и улучшенная клоака», «Турбо клоака», «Мини клоака», «Клоака для путешествия». Другое самое известное творение Дельвуа – «Ферма искусства», 2005, серия татуированых свиней, высоко котирующихся на художественном рынке. Каждая стоит 125 тыс. евро.

Но когда-то и творения импрессионистов считались оскорбительными за изображения обычных людей, занимающихся повседневными занятиями. То есть с течением времени представления о непристойном и шокирующем изменяются. «Может когда-нибудь работы Хёрста, Серрано и их последователей покажутся безвредными, даже эксцентричными» – заявляет обозреватель Лаура Магир. Но по контрасту с чем? Что сотворят художники будущего, чтобы шокировать нас и оскорблять наши чувства? Как далеко они могут зайти после таких работ как «Piss Christ»?