Текст книги "Великие мужчины XX века"

Легенда набирала темп. Теперь ему нужно было перед выступлениями в Лондоне и Париже проверять себя на других сценах. Он летал в Вену, в Австралию, танцевал там со своей труппой, а потом выступал на прославленных площадках. Если Баланчин ставил «Раймонду» или «Лебединое озеро», то в программке было написано: «Постановка Баланчина». Когда Нуреев ставил балеты Петипа, то в программке значилось: «Петипа, редакция Нуреева».

При всем уважении Нуреева к Баланчину никогда даже не возникал вопрос о переходе в труппу Баланчина или об участии в его спектаклях как гастролера. Лишь в 1979-м Баланчин поставил балет специально для него – «Мещанин во дворянстве» на музыку Рихарда Штрауса. В Париже и Лондоне Нуреев включил в свой репертуар «Блудный сын», «Агон» и «Аполлон» в постановке Баланчина. На Западе сегодня любят сравнивать Баланчина и Нуреева. Оба окончили одну хореографическую школу, оба танцевали на сцене Мариинского театра, оба оказались на Западе. Разница одна: Баланчин был великий хореограф и довольно слабый танцовщик. Нуреев был великий танцовщик и довольно слабый хореограф. Первую попытку проявить себя как хореограф он сделал в 1966 году в Вене, поставив балет «Танкред» на музыку Ганса Вернера Хенце. Критика писала о «претенциозном символизме», хотя какие-то самостоятельные идеи в нем прощупывались. Спустя десять лет Нуреев поставил собственную версию «Ромео и Джульетты» на музыку Прокофьева, а в 1979 году – «Манфреда». Но, как это часто бывает, стремление стать хореографом не имело успеха, равного его выступлениям танцовщика. Две разные профессии, что трудно признать большим мастерам балета, не знающим, что делать с собой, когда кончается их короткий танцевальный век.

Нуреев был выдающимся классическим танцовщиком, несравненным Зигфридом в «Лебедином озере» и Альбертом в «Жизели», но интригующая новизна модерн-балета притягивала его. Он сам признавал: «Мне было трудно осваивать принципы танца модерн. Классические партии – самые трудные, все время приходится думать о традиции, о том, как их танцевали до тебя. А у танца модерн нет таких твердых канонов, они еще не определились, и в этом смысле исполнителю приходится легче».

Он оказался в Америке как раз тогда, когда модерн-балет начал проникать в репертуар трупп классического балета. Пол Тейлор, например, в 1968 году поставил «Ореол» на музыку Генделя для Королевского датского балета, что было бы решительно невозможно в начале 60-х годов. «Ореол» – первый американский модерн-балет, который Нуреев танцевал с труппой Пола Тейлора в Мексике и Лондоне. Глен Тетли специально для Нуреева поставил «Тристан» и «Лабиринт» на музыку Берио. «Лунный Пьеро» – знаменитый балет Тетли на музыку Шенберга – Нуреев танцевал всегда с огромным успехом. Он выучил «Павану мавра» Хосе Лимона и занимался с Мартой Грэхем. Брал у нее уроки, повторял как ученик каждое движение. Марта Грэхем поставила специально для него «Люцифера» (вместе с ним танцевала Марго Фонтейн) и «Письма Скарлетт», который он танцевал без нее. Марта Грэхем говорила о нем: «Нуреев все так тонко чувствует, так точно воплощает, что, глядя на него, мне кажется, будто я танцую сама. Он блистательный танцовщик, но в нем есть еще что-то помимо этого – только ему присущая индивидуальность. Вот почему никто не может повторить ни одной его роли».

С труппой Марты Грэхем он танцевал балеты «Ночное путешествие», «Клитемнестра», «Экваториал». Был период, когда он пристрастился танцевать модерн-балет. Мюррей Луи поставил для него и на него три балета: «Момент», «Виваче» и «Канарская Венера». Чем больше он взрослел, тем больше хотел танцевать. Его мечта была танцевать шесть-семь раз в неделю, он готов был вести «полнометражные» балеты, а не только танцевать одноактные, что очень принято на Западе. Его менеджер Серж Горлинский организовывал туры с Австралийским балетом, с Национальным балетом Канады, с лондонским «Фестивал балле», и Нуреев танцевал почти каждый вечер с разными партнершами. Со стороны это выглядело как гастроли «звезды» в окружении труппы, поддерживающей танец знаменитости. Все это порождало бесчисленные слухи. Но не танцевать он не мог.

Горлинский иногда организовывал вечера «Нуреев и друзья», программы были разнообразны, Нуреев показывал их в Лондоне, Вашингтоне, Нью-Йорке, Париже. Очень немного танцовщиков на белом свете способны собирать зрительские толпы. Клайв Варне в книге «Нуреев» пишет: «Имя Майи Плисецкой обеспечивает аншлаги в Париже и Нью-Йорке, но в Лондоне ее не рассматривают как «большую звезду». Нуреев в эти годы был на пике своей популярности не только в Нью-Йорке, но и во всех городах мира. Каждое лето, начиная с 1976 года, Нуреев танцевал в огромном зале Coliseum Theatre в Лондоне в течение нескольких недель. Достать билеты было невозможно».

Его жажда танцевать была беспредельна, многие задавались вопросом: зачем? Ни один танцовщик в мире не танцевал так много, как он, смыслом его жизни был танец, домом была сцена. Он зарабатывал астрономические деньги, стал очень богат, квартиры в Париже, Нью-Йорке, Монте-Карло, остров в Средиземном море, коллекции картин, фарфора, скульптур. Все было заработано ногами. Конечно, можно предположить, что, как все люди, родившиеся в бедности и в бедности прожившие юность, он стремился как бы компенсировать то, чего не было. Но не богатство влекло его на сцену, не богатство заставляло его танцевать каждый вечер. Его пластика таила в себе красоту и загадку, темперамент волновал, танец творил зримые чудеса, и мир рукоплескал ему. Нуреев знал, что век танцовщика слишком короткий, и торопил Время. Жить ему было интересно, когда он танцевал. В этом была разгадка его загадки. Он был истинно романтический танцовщик, воспитанный в Ленинграде, в Кировском балете, где после окончания училища сразу стал солистом и занял ведущее положение в театре.

Время, когда он пришел на сцену, дало миру Владимира Васильева, Юрия Соловьева, Эрика Бруна, Питера Мартинса, Эдварда Виллелу Хорхе Донна, Михаила Барышникова, Энтони Дауэлла. Но Нуреев резко отличен от них. И легендой балета, его мифом он стал не случайно во второй половине XX века.

Он родился в вагоне поезда, который шел вдоль Байкала, 17 марта 1938 года. Отец его был татарин. Он выглядел как татарин, восточная кровь питала его темперамент. В детстве его воспитанием никто не занимался, он был невежлив и не разбирался в тонкостях поведения. У него были три сестры. В юности он дружил с сестрой Розой, в конце 1980-х она приехала к нему в Париж, он подарил ей свою виллу в Монте-Карло, потом они поссорились. После его смерти она судилась с фондом его имени за наследство. Обычная, тривиальная история. Его первой учительницей в Уфе, где он жил в детстве, была Анна Ивановна Удальцова. В семнадцать лет он приехал в Ленинград. Директор Хореографического училища его не любил, но он попал в класс Пушкина и быстро стал овладевать мастерством классического танца. В Ленинграде к нему пришла известность. На его спектакли собирались почитатели. Будущее принадлежало ему. Намерений уехать на Запад у него не было. Конечно, он хотел видеть мир, был рад поездке в Египет с Кировским балетом и Париж воспринял как подарок судьбы. Тупая политика, смазанная коммунистической идеологией и бездарностью тех, кто проводил ее в жизнь, спровоцировала случившееся в аэропорту Ле Бурже. Россию он не забывал. Его «Автобиография», написанная или наговоренная им в 1962 году (она была издана в Англии), полна любви к Ленинграду. В конце жизни, уже очень больным, приближающимся к смерти, он приехал на родину. Был в Уфе, в Ленинграде (теперь уже Санкт-Петербурге), танцевал на сцене Мариинского театра, приезжал не один раз. Незадолго до своего конца встал за дирижерский пульт в Казани, был проездом в Москве, но умирать уехал в Париж. В Россию возвращаться не хотел, тридцать с лишним лет жизни на Западе сделали его «человеком мира». Хотя Россия всегда влекла его, и всегда он помнил, в чем природа его успеха: традиции и русская школа.

Рудольф Нуреев и Михаил Барышников.

Еще в годы, когда каждый выезд за рубеж был событием, прима-балерина азербайджанского балета, в те годы его художественный руководитель Гамэр Алмас-заде рассказывала, как, приехав с труппой Бакинского балета в Монте-Карло, она сразу встретила Нуреева, специально приехавшего посмотреть их спектакли и повидаться с ней. Они были знакомы по Ленинграду, он, один из немногих, знал, что Гамэр Алмас-заде татарка по происхождению.

Он встречался с Васильевым, Максимовой, Плисецкой, Григоровичем, в личном архиве хореографа хранится немало редких фотографий Нуреева во время их встреч на Западе в те годы, когда это было категорически запрещено. Человек Нуреев был трудный, нервный, капризный, его партнерам было с ним нелегко, а ему нелегко с ними. Он быстро забывал обиды, они – нет. Хотя те, кто близко знал его, утверждают, что он был очень застенчивый человек. Просто он всегда был во власти творческих импульсов, и в этот момент был недоступен житейскому, а когда к нему приставали, становился раздражителен и груб.

Годы его партнерства с Марго Фонтейн – зенит его карьеры. Его танец был насыщен психологическими деталями. Он танцевал Принцев как людей с романтическим воображением. Так умела танцевать женские партии в балете только Галина Уланова, ею он восхищался всегда, и, где бы она ни останавливалась, приезжая на Запад, в ее номере отеля всегда стояли цветы, присланные им. Даже в те годы, когда было категорически запрещено общаться с ним, он находил возможность дать Улановой знать, что цветы от него.

«Раймонда», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Баядерка» – праздник классического танца, когда танцевал Нуреев. Он постоянно создавал свои версии, находил новые интерпретации, кировский балет не отпускал его, сохранялся в памяти. Танец был для него превыше всего.

В личной жизни он был часто уставшим, раздраженным и одиноким, хотя вокруг него всегда толклись какие-то молодые люди, старые дамы, бесчисленные поклонники. Английский язык он выучил, говорил относительно свободно, но с сильным русским акцентом. У него были и прочные дружеские связи с людьми, ими он дорожил, но после смерти Марго Фонтейн, и особенно Эрика Бруна, только сцена пробуждала его. Годы настигали. В 1982-м ему исполнилось уже сорок четыре года, поползли слухи, что он стал хуже танцевать. Но магия сохранялась. На Западе не учат балетных танцовщиков актерскому мастерству, Нуреев был знаком со школой Станиславского. Как человек гениально одаренный, он постепенно переходил на роли, в которых было важно актерское мастерство. Он любил учиться. Эрик Брун был знаменитым исполнителем хореографии Бурнонвиля, был великолепен в балете «Народный рассказ», выступал в роли, в которой не было танцев, но поражал точностью жестов, манерой, создававшей образ некоего народного героя, воплощавшего как бы дух сказок Андерсена. Когда Нуреев танцевал «Сильфиду» в Нью-Йорке с Национальным балетом Канады, критики отмечали влияние Эрика Бруна, хотя для хореографии Бурнонвиля Нуреев был слишком темпераментен, это был не его хореограф. Но романтизм партии сохранялся. «Сильфиду» он танцевал в 1973 году. Теперь, спустя девять лет, он старался выходить на сцену в партиях, где мог бы продемонстрировать артистическое мастерство.

Карла Фраччи и Рудольф Нуреев в балете «Щелкунчик», Ла Скала, 1970—71 гг.

Позади была огромная жизнь на балетной сцене. Что он только не танцевал! «Антигону» в постановке Джона Кранко, балет Макмиллана «Развлечения» на музыку Бриттена, «Симфонические вариации» и «Маргарита и Арман» – балеты Фредерика Аштона. Музыка Листа, на которую Аштон поставил «Маргариту и Армана», вдохновляла Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева, партии были сотканы из острых, смятенных чувств и сказочной красоты дуэтов. Костюмы для этого балета, декорацию делал Сесил Битон. Ни один спектакль, из тех, что Нуреев танцевал с Марго Фонтейн, не имел такого успеха, как этот романтический балет. Много сил танцовщик потратил на «Мещанина во дворянстве». Балет ставил на него Баланчин на музыку Рихарда Штрауса, но в ходе репетиций Баланчин заболел, и Нуреев продолжал работать с Джеромом Роббинсом. Потом Баланчин вернулся к работе и сам закончил балет, который всегда интересовал его. В 1932 году он создал первую версию с Тамарой Тумановой и Давидом Лишиным в труппе Рене Блюма в Монте-Карло по либретто Бориса Кохно. В 1944 году Баланчин вновь ставил «Мещанина во дворянстве» в США, и вот теперь, в 1979-м, по старому либретто Кохно ставил его для Нуреева. Премьера состоялась 8 апреля с Патрицией Мак-Брайд.

Нуреев работал с Бежаром, Роланом Пети. Дуэт Бежара «Песни странника» на музыку Малера он танцевал в Брюсселе в 1971 году со знаменитым итальянцем. Нуреев воплощал ищущий дух, один был в белом, другой в черном трико. В этот же период Нуреев танцевал у Бежара «Весну священную». С Роланом Пети они дружили, ссорились, работали. Жена Пети Зизи Жанмер, известная балерина, закончившая уже танцевать, была другом Нуреева. Из воспоминаний Ролана Пети:

Весна 1989 года. Ужин у Нуреева после представления сцены из «Собора Парижской богоматери» в Grand Opera. Воск со свечей на люстре из русской меди капля за каплей падает в тарелки и жемчужинами застывает на устрицах, которые мы едим. Политическая беседа о карьере танцовщика Распутина и о том, есть ли возможность сохранить место директора Opera Gamier. Я советую ему не оставаться между двух стульев, между Оперой и Бродвеем. Атмосфера теплая и дружеская. Нас окружают картины всех размеров, всех эпох, изображающие Нептунов, Икаров, других мифологических героев, обнаженных и возбуждающих. Когда обед подходит к концу, задуваем оставшиеся свечи и переходим в гостиную пить кофе с травяными настойками. Рудольф облачается в восточный пеньюар, разувается, и, пока гости не решаются говорить о чем-нибудь еще, кроме хозяина дома, он, распростершись на софе в томной позе, массирует свои ступни, в то же время набирая телефонные номера всех четырех частей света, чтобы узнать о состоянии своих дел. 1980-е годы в основном были отданы парижской Grand Opera.

Став руководителем Opera Gamier, он поднял уровень труппы, создал первоклассный кордебалет, поставил немало спектаклей, престиж Opera Gamier при Нурееве стал очень велик. Естественно, его называли диктатором, тираном, не прощали ему резких выходок. Сильвия Гиллем покинула труппу и уехала работать в Лондон. Это потом, после смерти Нуреева, она скажет, что работа с ним была лучшим временем ее жизни, и что она высоко ценит его дар руководителя. Вокруг него полыхали скандалы. Но свой последний спектакль он поставил на сцене Opera Gamier. Это была любимая им «Баядерка». Если быть точным, то спектакль практически ставила Нинель Кургапкина, когда-то танцевавшая с ним в Ленинграде в «Дон-Кихоте» и теперь приехавшая по его просьбе из России работать над спектаклем. Иногда он приходил на репетиции, вернее, его приносили на носилках. На премьере его поддерживали два танцовщика. Ходить он уже почти не мог. Сцена утопала в цветах, а он смотрел на бушующий зрительный зал, полуприкрыв глаза.

За год до смерти он попытался поменять профессию. Когда-то Караян посоветовал ему встать за дирижерский пульт. Его природная музыкальность была экстраординарной. Он стал заниматься, ему очень помогал Владимир Вайс, работавший в Большом театре, а потом, по рекомендации Нуреева, – в Австралии. Нуреев быстро усваивал законы новой профессии. Дирижировал в Вене, Афинах, в марте 1992 года прилетел в Казань и был очень доволен концертом. 6 мая 1992 года он встал за пульт в Metropolitan Opera, дирижировал балетом «Ромео и Джульетта». Очень волновался. Здесь он танцевал много раз. В 1980 году с труппой берлинского балета имел громадный успех в «Щелкунчике» и тогда же показал своего князя Мышкина в «Идиоте» по Достоевскому, балет ставил Валерий Панов. Теперь он дирижировал «Ромео и Джульетту», самая значительная версия этого балета была создана им впервые в Лондоне в 1977 году, а потом в Милане, в La Scala в 1981-м. В 1983-м он стал руководителем Opera Gamier, по паспорту он был гражданин Австрии. Теперь и это было позади. Он дирижировал и понимал, что в зале – друзья, почитатели, успех был большой, а на следующий день Анна Киссельгофф, постоянный обозреватель балета самой влиятельной газеты The New York Times, опубликовала рецензию, найдя добрые слова, из которых было ясно, что событием его дирижирование не стало. В конце мая 1992-го он еще раз полетел в Вену и дирижировал концертом, состоявшим из арий Моцарта и Россини.

Страшная болезнь, ее называют чумой XX века, брала свое. Сил уже не было. Накануне своего сорокалетия – он еще танцевал – он признавался: «Я ведь понимаю, что старею, от этого никуда не уйдешь. Я все время об этом думаю, я слышу, как часы отстукивают мое время на сцене, и я часто говорю себе: тебе осталось совсем немного…» Теперь он уже не танцевал. Уже не дирижировал. Он умирал. Все знали, что он болен. Жил он последнее время только поддержкой публики, готовой аплодировать ему, как только он появлялся на сцене, что бы он ни делал. Из воспоминаний Ролана Пети:

И все-таки я советую ему беречь свои силы. «Я сам хотел, чтобы моя жизнь так сложилась», – отвечает он. Заглянув очень глубоко в его глаза, я пытаюсь ему задать провокационный вопрос: «Но ведь ты умрешь на сцене?» – «А мне больше всего этого хотелось бы», – отвечает он, сжимая мне руку. Голос <…> срывается на полуслове, а я сжимаю свои пальцы, чтобы не выказать всей печали, которая охватывает меня.

Болезнь погубила его. Он умер, когда ему было пятьдесят четыре года. Все газеты мира во всех странах поместили сообщения о его смерти на первых страницах. По телевидению шли его фильмы: неудачный «Валентино», его снимал Кен Рассел, «Выставленные напоказ», где с Нуреевым снималась Настасья Кински. Мгновенно изданные альбомы с его фотографиями сразу исчезли с книжных прилавков. Статьи в журналах следовали одна за другой. В Москве «Дягилев-центр» провел вечер его памяти, в Уфе в его честь прошли гастроли молодой труппы «Григорович-балет», 17 марта 1993 года Мариинский театр в память Нуреева показал «Сильфиду», а в Хореографическом училище имени Вагановой, теперь, как все у нас, оно называется академией, открыли мемориальный класс имени Нуреева. Никто уже давно не спорит о его великом даре. Судьба его оказалась блистательна и драматична. Он захотел сам построить свою жизнь, и ему это удалось. Для этого у него хватило творческой воли. Без танца он жить не мог. Ни кино, ни дирижерская палочка не были выходом из положения. Сцена вознесла его на необычайную высоту, и он стал символом балета XX века, прижизненной легендой. Мучительная смерть только помогла достроить тот миф, который будет жить и после нас.

Серж Генсбур

Прекрасный Квазимодо

В начале этого года на мировые экраны вышла первая кинобиография Сержа Генсбура Serge Gainsbourg (Vie Heroique) – даже удивительно, что пришлось ждать так долго. Один из самых влиятельных музыкантов всех времен, прославившийся не только талантом, но и скандальным поведением, а также романами с самыми яркими женщинами своего времени, среди которых были Бриджит Бардо и Джейн Биркин, – его жизнь давно просилась на экраны. Фильм снял по собственному графическому роману Джоан Сфар: главную роль исполняет обладатель типичного «генсбуровского» носа Эрик Элмоснино, а его возлюбленных играют Петиция Каста, Анна Муглалис и Люси Гордон, которая покончила с собой, не дождавшись премьеры. Разрушительный гений Генсбура, не дававший ему покоя при жизни, не оставляет в покое его поклонников и теперь.

Он был невероятно талантлив – как в умении из воздуха поймать мелодию, которую будет петь весь мир, так и в мастерстве саморазрушения. Французы любят его за его прекрасную музыку и поэзию, обогатившую французский язык. Англичане – за то, что он не стеснялся учиться у них и учить тому же весь мир. Американцы любят его за все – они вообще без ума от ужасных и талантливых мужчин, особенно если они уважают американскую музыку, а их самих обожают женщины. Русские же ценят его загадочную душу, и относительно русские корни.

Как любят писать биографы, свой талант Генсбур, чье настоящее имя было Люсьен Гинзбург, впитал с молоком матери, в котором радость творчества смешалась с горечью изгнания. Его отец, уроженец Одессы Иосиф Гинзбург, обучался музыке в Петербурге и живописи в Москве, но, спасаясь от пожара Октябрьской революции, сбежал в Крым. Здесь он встретил свою будущую жену – певицу Ольгу Бессман, которая разделила с ним не только любовь к музыке, но и тяготы эмиграции: в 1919 году Гинзбурги покинули Россию, чтобы через Стамбул и Марсель добраться в конце концов до Парижа. Ольга пела, а ее муж играл на пианино по барам и кабаре: живопись, как не приносящую дохода, он совсем забросил. У пары родился сын Марсель, затем дочь Жаклин. Биографы вспоминают, что Ольга, пережив раннюю смерть сына, не хотела больше детей, и даже решилась на подпольный аборт, однако вид зловещих инструментов в темном подвале был столь ужасен, что она сбежала оттуда. В результате 2 апреля 1928 года в Париже на свет появились сначала девочка, названная Лилиан, а затем ее брат Люсьен Гинзбург – тот самый, который через много лет станет известен миру как Серж Генсбур.

С ранних лет все дети Гизбрургов учились играть на пианино. Уставший от кабаретных мелодий Иосиф возвращался домой и часами играл детям классиков – Скарлатти, Баха, Дебюсси, Шопена, Гершвина… Великая музыка была тем воздухом, которым учился дышать Люсьен. Когда Францию захватили немцы, она осталась единственным отзвуком прежней свободы: как евреи, Гинзбурги носили желтую звезду Давида («Я вырос под счастливой звездой», – говорил позже Серж) и не имели права работать. Оккупацию они пережили, сбежав по поддельным документам в провинцию – да и там во время немецких облав приходилось отсиживаться в лесу.

С детства Люсьен, как когда-то его отец, не мог решить, чему он отдаст свою жизнь – музыке или рисованию. Поначалу побеждала живопись: с тринадцати лет он, параллельно с обучением в колледже Кондорсе, занимался в академии живописи на Монмартре, а после учился у многих прославленных художников того времени – среди его учителей был сам Фернан Леже.

Не оставлял он и занятия музыкой. Часто пишут, что ребенком Люсьен был очень застенчив, и, чтобы преодолеть этот недостаток, отец брал его с собой на работу, где чуть не силой заставлял играть перед публикой. Со временем Люсьен научится прятать смущение под цинизмом, а застенчивость под дерзостью, однако именно застенчивость и в какой-то мере стыд – юноша стыдился своей внешности, слабого голоса, недостаточного таланта, даже имени – стали движущими силами всей его жизни, которые привели в конце концов на вершины славы, но полностью разрушили его самого.

В 1947 году Люсьен встретил первую любовь – Елизавету Левицкую. Она была создана для него: как и Гинзбург, Лиза была дочерью русских эмигрантов, обожала живопись и готова была жить с Люсьеном по дешевым отелям, как настоящая богема, и к тому же она, в отличие от него, была по-настоящему красива. Они прожили вместе десять лет. Наличие официальной подруги заставило Гинзбурга принять окончательное решение, чем заниматься дальше: по совету отца он выбрал музыку, которая давала больше денег, а все картины сжег. Это был первый, но далеко не последний случай его «частичного самоубийства».

Отслужив в армии и научившись играть на гитаре, Люсьен стал писать свои первые песни, которые исполнял по ночным клубам. Он всегда садился в тени, чтобы публика не пугалась его лица, а когда к нему подходили слишком близко, огрызался. «Людей я стеснялся, и это чувство скованности толкало меня на защитные выпады, – писал он. – Я принимался разглядывать их ледяным взглядом, вызывая у них то же чувство неловкости». В 1954 году он под именем Жюльена Гри начал писать песни для других, а через два года придумал себе более простой и эффектный псевдоним – Серж Генсбур: написание своей фамилии он изменил так, чтобы французы больше не путались в произношении, а имя сменил на «более русское» – Люсьен же, по его мнению, подходило больше для парикмахера, чем для музыканта. Однако несмотря на свою весьма нестандартную внешность, Серж явно обладал определенным шармом: от женщин у него не было отбоя – как он любил потом рассказывать, за вечер он мог «воспользоваться» пятью поклонницами. Неудивительно, что Елизавета в конце концов собрала вещи и сбежала.

В 1958 году Генсбур выступал в кабаре Milord d’Arsouille, где его заметил сначала Борис Виан – прославленный писатель, поэт и между прочим музыкант и критик. Такой же эпатажный эстет, каким мечтал стать Генсбур, Виан с ходу оценил талант – и уже через пару месяцев Генсбур выпустил свою первую пластинку, а Виан написал о нем восторженную статью. На обложке диска был помещен не менее восторженный отзыв Марселя Эмме, однако, кроме самой утонченной богемы, пластинку так никто и не оценил: Генсбур получил за нее приз Академии Шарля Кро – французский аналог «Грэмми», однако продано было всего несколько сот экземпляров.

Зато на Генсбура обратили внимание исполнители с именем: за следующие десять лет его песни исполняли Мишель Арно, Жюльетт Греко, Петула Кларк, Бриджит Бардо, Ив Монтан, Далида и сама Эдит Пиаф. «Я вывернул наизнанку свою куртку, когда увидел, что у нее подкладка из норки», – сказал об этом Генсбур. Когда в 1965 году юная Франс Галль, выступавшая от Бельгии, победила с его песней на Евровидении, он в мгновение ока стал самым модным композитором в Европе, однако его собственные пластинки распродавались плохо. Говорят, ему предлагали тур по всей стране, однако Серж отказался: появляться во всей сомнительной красе перед зрителями после того, как его песни пели прекрасные женщины – для него это было слишком.

Серж Генсбур и Франс Талль, январь 1967 г.

Свою боязнь публики он лечил тем, что постоянно стремился попасть в центр скандала. Хотя к этому времени Серж был уже год как женат на красавице-аристократке Франсуазе-Антуанетте Панкрацци (которая всегда называла себя Беатрис) и даже родил с ней дочь Наташу, ходили упорные слухи о том, что Франс Галль, которой было всего шестнадцать лет, была его любовницей. Серж не мог упустить такой шанс: он написал для Галль песню «Леденцы», пользовавшуюся немалым успехом, а затем объяснил публике и самой Франс, что вообще-то имел в виду не конфеты, а оральный секс. После этого Галль несколько лет не выступала во Франции, а Серж приобрел славу эротомана и циничного шутника. Но хотя женщины по-прежнему вились вокруг него стаями, он сам начал строить из себя женоненавистника: как он объяснял, ревность Беатрис почти довела его до импотенции. Они развелись в начале 1966 года, однако расстаться сразу не смогли: последствием краткого примирения стал родившийся через два года сын Поль, который, правда, никогда не видел отца.

В октябре 1967 года он пообедал с Бриджит Бардо: Генсбур готовился к телешоу и хотел, чтобы Бардо спела что-нибудь из его песен. Она попросила его написать ей самую красивую песню о любви, и, как гласит легенда, за одну ночь он написал их три, и все позже стали суперхитами. Несмотря на то, что Бардо была замужем (на тот момент за миллионером Гюнтером Саксом), а Серж ненавидел женщин, между ними вспыхнул необыкновенно страстный роман, немедленно раздутый журналистами, всегда тщательно следящими за Бардо, в «связь года»: о любви между Квазимодо, как называли Генсбура, и секс-богиней взахлеб писали газеты по обе стороны океана. Сама Бриджит позже писала: «То была безумная любовь – такая любовь бывает только во сне, любовь, которая останется в памяти…» Сначала они на несколько дней заперлись в его гостиничном номере, а затем перешли в студию.

Серж Генсбур и Бриджит Бардо, 1967 г.

Бардо и Генсбур записали вместе несколько прекрасных песен, наполненных страстью и нежностью, вместе выступили в телешоу, вместе выбрали для Сержа дом на рю Вернель – все стены в квартире Серж окрасил в черный цвет, а вместо зеркал, которые он ненавидел, развесил портреты Бриджит. Сон был прекрасен, но уже через три месяца наступило пробуждение: Бардо уехала на съемки в Андалузию, а Серж остался один среди ее портретов. От депрессии он всегда знал только один выход, зато в три двери разом: алкоголь, работа и женщины. Для Бардо он еще напишет не одну песню, и все они будут необыкновенно популярны. Позже она скажет о нем: «Генсбур – это всегда два в одном: лучший и худший, белый и черный, тот, кто видел себя принцем, а стал Квазимодо, трогательный или отвратительный – в зависимости от его или нашего состояния. В глубине этого существа, робкого, хрупкого, агрессивного, прячется душа поэта, полная правды, нежности, цельности». Сам Генсбур в ее честь запишет альбом с лаконичным названием Initials В. В. – и пока одни будут обвинять Сержа в самопиаре за счет Бардо, другие будут плакать под продирающие до глубин души песни о любви и одиночестве…

Портреты Бардо с его стен сняла двадцатилетняя Джейн Биркин – утонченная англичанка, в чьих жилах кровь аристократов смешалась с артистическим огнем, та самая, для которой через двадцать лет мастера Hermes придумают легендарную сумку. Похожая на истощенного подростка большеглазая Джейн уже успела родить дочь от композитора Джона Барри и сняться обнаженной в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение». В мае 1968 года Джейн снималась в фильме «Слоган» и на площадке встретилась с Генсбуром, который немедленно пригласил ее на свидание.

Генсбур и Джейн Биркин, 1970 г.

Как вспоминала позже Биркин, сначала он позвал ее потанцевать в ночной клуб, а когда выяснилось, что танцевать Серж не умеет совершенно, их свидание продолжилось сначала в клубе трансвеститов, а затем в отеле Hilton, где Генсбур и вырубился рядом с недоумевающей англичанкой. Наутро он признался ей в любви, и уже скоро Джейн переехала к нему. Она была девушкой его грез: в ней удивительно сочетались утонченность и сексуальность, сдержанность и страстность, хрупкость молодости и искушенность зрелой женщины. Вместе с Джейн Генсбур сделал свою самую знаменитую запись: песню Je t’aime… Мог Non Plus – «Я тебя люблю, я тебя тоже нет». Первоначально песня была написана для Бардо в ту самую ночь и позже записана в разгар их романа, однако Бриджит, испугавшись излишней откровенности текста, упросила Генсбура не публиковать ее. Запись дуэта с Биркин, сопровождавшаяся ее недвусмысленными сладострастными стонами (Джейн всегда утверждала, что сымитировала оргазм перед микрофоном, однако молва настойчиво повторяла, что пара и правда занималась любовью во время записи), немедленно стала суперпопулярной – хотя ее за непристойность запретили к исполнению в Испании, Великобритании, Швейцарии и Бразилии, а папа римский лично осудил композицию в одном из своих посланий. Было продано два миллиона синглов, и с тех пор песню перепели на десятке языков, включая японский.