Текст книги "Владимир Этуш. Старый знакомый"

В День Победы 1945 года я был в сквере Большого театра. Наверное, это был единственный раз в жизни, когда я даже не ощущал, не чувствовал, а именно видел настоящее счастье. Счастье – это же нематериальная категория, его не потрогаешь руками. А в тот день этим самым счастьем были и слезы, и солнце, и блеск орденов, и лица людей, которые не уступали в своем сиянии блеску орденов. О войне у меня остались самые яркие воспоминания. В День Победы я всегда поднимаю рюмку. Для меня 9 Мая – мой второй день рождения.

Про свою форму одежды в тот день я точно не помню. Но, по-моему, я надел костюм, который мне купил отец. Кстати, когда я в 1944-м после тяжелого ранения и госпиталей вернулся в Москву, то на моей офицерской сберкнижке оказалось 14 тысяч рублей. Весь мой фронтовой заработок, «боевые». Мне тогда казалось, что я чрезвычайно богат. А потом я узнал, что костюм, купленный отцом, стоит 8 тысяч.

Я рассказал вам историю той части моей жизни, которая очень дорога мне. Война – это всегда впечатляющая вещь.

Владимир Этуш. Театр

Моя первая встреча с Рубеном Николаевичем Симоновым произошла у него дома. Я приехал туда с его племянницей, там был его сын – Евгений Рубенович. Рубена Николаевича еще не было дома, а потом я услышал в передней его голос. Потом он меня слушал – я что-то читал и написал записку, как ему позвонить, как с ним встретиться. У меня эта записка долго хранилась, с номером телефона.

Я помню Рубена Николаевича всегда элегантным, безупречно одетым утром и вечером, в белом «крахмале» с неизменным платочком в верхнем кармане пиджака. Кавалер, предупредительный с дамами. Прекрасно знал женский костюм и женскую психологию, умевший выстроить женскую роль от пластики до тончайших движений души.

Рубен Симонов-актер – это непосредственность, наив, предельная вера, глубокий лиризм, обилие приспособлений, каскад красок, мгновенная смена состояний, взрывной темперамент.

«Я плачу от радости, от счастья пребывания на сцене», – это счастье было в нем, этим счастьем он делился с партнерами и зрителем, это счастье и радость он вселил в нас, своих учеников, это чувство, которое мы стремились развивать, продолжать и делиться с нашими современниками.

Недавно мы сыграли спектакль «Дядюшкин сон» в двухсотый раз. Часто меня спрашивают, не надоедает ли играть одно и то же столько раз. Конечно, надоедает, но это не значит, что я не хочу играть этот спектакль в двести первый раз. В Театре Вахтангова когда-то шел спектакль «Будьте здоровы!». Он очень нравился зрителям. Я сыграл в нем четыреста раз. После четырехсотого спектакля ко мне подошла моя жена Лена, которая тогда еще не была моей женой, а просто поклонницей, и пожелала от чистого сердца: «Дай бог вам еще четыреста спектаклей сыграть!» На что я так же от чистого сердца ответил ей: «Не дай бог!» И на следующий день написал заявление, что больше не хочу играть в этом спектакле!

Расскажу, например, такой случай в театре. На заре своей творческой деятельности я играл в спектакле «Великий государь» Соловьева. Декорации располагались так. Справа на сцене стоял царский трон, левее трона – стол, на котором лежали грамоты. Слева стояли скамейки, на которых сидели бояре, спиной к зрителю. И одним из этих бояр был я. А дьяка играл будущий секретарь Свердловского райкома партии Георгий Иванов. У него была бессловесная роль, но стоял он спиной к публике и всячески меня смешил. Исполнитель главной роли Толчанов это заметил и в антракте вызвал меня к себе в гримерку. «Этуш, почему вы теряли серьез?» – спросил он. Мне пришлось извиняться. Толчанов продолжал: «А что явилось причиной смеха?» – «Иосиф Моисеевич, пожалуйста, не спрашивайте меня. Соврать я вам не могу, а выдавать своих приятелей не хочу». Он меня отругал, а потом сказал: «Хорошо, идите». Но вдруг вызвал к себе Иванова и сказал: «Этуш признался, что это вы его смешили». Его тоже отчитал и напоследок предостерег: «Впредь осторожнее выбирайте себе друзей». Вот такая произошла провокация – вполне себе в духе того времени.

Моей первой работой в Театре Вахтангова была маленькая бессловесная роль в спектакле «Мадемуазель Нитуш», который пользовался в те годы большим успехом. Особой творческой задачи, как вы понимаете, у меня в этой роли не было. Но свой первый выход на сцену я никогда не забуду. По ходу спектакля в определенных эпизодах должны были звучать выстрелы. А выстрелы в театре тогда имитировались так: за кулисами ставился пиротехнический ящик, подключенный к электросети. Ящик заполняли зарядами, и заряды эти в нужный момент под действием электрического тока взрывались. И вот однажды, во время спектакля, мы с партнерами шли на выход, и в тот момент, когда мы проходили мимо этого ящика, заряды начали взрываться. И я, на радость своим товарищам, сразу залег. Это произошло совершенно бессознательно, по фронтовой привычке. Со стороны это, наверное, выглядело очень смешно. А нам, актерам, только дай повод посмеяться, повеселиться. Они потом долго надо мной подшучивали: «Ты забыл, что не на фронте, а в театре. Тут тебя убьют другим способом».

Мне вспоминается и другой спектакль о войне. На сцене был сооружен окоп, а за кулисами были заготовлены какие-то приспособления для следующего эпизода. Декорация располагалась на круге, который вращался во время смены эпизодов. На сцене в окопе сидели актеры, и должен был выйти Горюнов. Я играл в массовке и тоже сидел в окопе. Сцена затемнена, актеры играют, а Горюнова все нет и нет. И вдруг мы слышим, как он бежит на выход, продираясь сквозь кулисы, заставленные элементами декораций и бутафорией. Натыкается по пути на какие-то коробки – матерится, опять натыкается на что-то – и снова матерится. И в конце концов выбегает на сцену и тут же включается в действие. Не знаю, слышали ли это зрители, но сидящие в окопе просто покатывались со смеху.

Я к чему рассказываю об этих, казалось бы, незначительных и вполне обычных для театра случаях? Когда актер начинает свой творческий путь, и особенно когда это происходит в театре известном и прославленном, имеющем свою знаменитую историю, для него, молодого и только начинающего свой путь, мелочей не существует. Он впитывает как губка все, что видит вокруг себя, все на него производит неизгладимое впечатление. И может так быть, что всякого рода курьезы, составляющие в театре непременный закулисный фон, порой играют большую роль для адаптации молодого актера в театре, чем многочисленные наставления мастера, у которого он учился.

Расскажу еще об одной из своих ролей в театре. Возможно, заядлые театралы ее помнят. Когда в 1960 году Анатолий Софронов предложил Театру Вахтангова свою новую пьесу «Гибель богов», посвященную освободительному движению колониальных народов, она сразу же привлекла наше внимание своей остротой и злободневностью. Режиссер Евгений Симонов нашел очень интересный ход: у зрителя, сидящего в зале, создается ощущение, что он сидит в цирке, а все события развертываются перед ним как бы на арене, только не на арене цирка, а на мировой арене. Мы словно оглядываемся из будущего на пройденные этапы истории – капитализм, колониализм… Я играл персонажа по имени Дэвид Купер. Это американский делец, абсолютно беспринципный человек, у которого нет ничего святого. Вот что этот персонаж говорит: «Чтобы не отдать народам Африку и Азию, надо любыми способами внедряться в экономику зависимых стран, покупать, кого можешь, а если надо, то и продавать, продавать кого угодно, и даже друзей». Мне хотелось показать пройдоху и циника, который прекрасно понимает, что рано или поздно наступит «гибель богов». Но этот человек всеми силами старается оттянуть неотвратимый крах этой системы и, «пока еще не все потеряно», кладет все свои силы в попытках как можно выгоднее для себя использовать существующий порядок вещей. Мне почему-то именно сейчас вспомнился этот спектакль и эта роль.

А что же писали газеты тех лет о молодом актере Этуше? Давайте почитаем вместе.

Газета «Труд», 8 декабря 1949 года. Спектакль «Крепость на Волге»:

«…Более выгодное положение было у артиста В. Этуша (комиссар штаба Гоберидзе). Эта роль в известной мере позволяла актеру опереться на внешние характерные детали – интонации, жесты, и он использовал эти приемы выразительно и с достаточным тактом».

Газета «Комсомольская правда», 23 октября 1951 года. Спектакль «Кирилл Извеков»:

«…Предельно искренний образ старика Дорогомилова создает В. Этуш (хотя нам кажется, что пора дать молодому актеру возможность сыграть и молодого героя)».

Газета «Московская правда», 8 октября 1965 года. Спектакль «Западня»:

«…Нравственное падение и гибель Купо тем трагичнее, что в картинах того периода, когда он имел возможность трудиться, мы успели полюбить этого человека. Постановщик Е. Симонов и исполнитель роли Купо В. Этуш много поработали над раскрытием обоих этапов сложной жизни Купо. Первозданная красота души этого человека оказалась столь значительной, что ее отраженный свет ощущается и в сценах, насыщенных глубоким трагизмом».

А это из писем зрителей:

«Мы имели большое удовольствие вторично, 26 января 1969 года, увидеть и услышать Вас по телевизору в роли портного в спектакле-монологе “Голос”.

И опять, как и полтора года назад, испытали глубокое эстетическое наслаждение от Вашего изумительного исполнения роли.

Ваша передача содержания рассказа С. Гансовского и, главное, его идея были выполнены Вами с такой артистичностью, что мы порой забывались, что сидим перед экраном. Так, например, при Вашем обращении к нам последовать из мастерской в комнату, где стоит рояль, Ваша интонация была столь правдоподобна, что еще один момент – и я бы привстал со стула, чтобы пойти вместе с Вами.

И еще хотелось бы отметить, что идея рассказа – человек не механизм, а несравненно более сложное явление жизни – доносится Вами до зрителя как будто непосредственно, без какого бы то ни было нажима, вследствие высокого актерского мастерства.

В искусстве нет предела совершенству. Можем лишь пожелать Вам дальнейшего подъема по пути Вашей благородной театральной работы.

31.12.1969».

«Большое Вам спасибо за “Клоуна”, Артиста и Человека с большой буквы. Спасибо Вам за Ваш талант, несущий людям радость и торжество прекрасного.

30.10.1969».

«Милый моему сердцу Этуш. Давно являюсь поклонником Вашего таланта, но две последние работы пленили меня окончательно – они гениальны. Я далек от сентиментальности, видел много отличных актеров, но такого правдивого и тонкого артиста я еще не встречал.

13.04.1977».

Но прошли годы. Как говорил мой персонаж, стоматолог Шпак: «Все, что нажито непосильным трудом…» Оглядываясь назад, я спрашиваю себя: сыграл ли я в жизни то, что хотел сыграть?

Трудно сказать. Были любимые спектакли и любимые фильмы. Любимых спектаклей значительно больше… В кино, наверное, много не доиграл, ведь среди знаменитых моих киногероев зрители называют, как правило, не больше пяти. В театре были свои взлеты и, так сказать, временные трудности. Но всегда театр доставлял счастье. Так что, оглядываясь назад… Хотя зачем оглядываться?

В начале своей актерской карьеры мне очень трудно было освободиться от зажатости, и, как правило, сдачу спектакля художественному совету я проваливал. Так было. У меня был большой пиетет перед старшими товарищами, которые составляли этот художественный совет, и поскольку я боялся, то всегда чего-то не добирал в своих возможностях.

В спектакле «Мещанин во дворянстве» меня снимали с роли, потому что я не мог на худсовете ее должным образом показать. Это те комплексы, которые существуют у каждого человека, и они, к сожалению, в самом начале моего пути переходили на профессию. И я смертельно боялся сдачи спектакля художественному совету. Ведь у каждого человека есть свои недостатки, о которых он знает. У меня тоже были свои недостатки, и я о них знал, и когда выходил на показ, то работала не моя актерская сущность, а вот эти комплексы, которые меня зажимали.

Но мне помог случай. Это было в Сочи. Театр был там на гастролях, и в Сочинском театре был показ художественному совету. Почему-то это было в выходной день театра, и я почему-то должен быть взять к себе в номер парик и плащ. Я очень волновался. Я вышел из номера и понял, что я забыл парик. Без парика нельзя. Я вернулся. Поплевал через плечо, как надо, посмотрел в зеркало. Туда повернулся, сюда повернулся и пошел. И когда я вышел, то вспомнил, что забыл плащ. Ну, два раза возвращаться – это уже точно провал. Но без плаща я играть не мог. Я вернулся второй раз. Опять поплевал и туда, и сюда, и во все стороны. Вышел… И оказалось, что я лак забыл, которым приклеивают парик. И я вернулся в третий раз. И вот эти три раза абсолютно перевернули мою психологию. Я обреченно подумал, что эти люди из художественного совета, которых я так боялся, придут смотреть на заведомо провалившегося артиста, и никакой ответственности внутри я уже не чувствовал. И вышел совершенно безответно, понимая, что меня точно с роли снимут, а поскольку эта ответственность у меня ушла, у меня появился юмор. И вдруг какой-то отклик я почувствовал в зрительном зале, и закончил я под аплодисменты этого художественного совета. И таким образом я сдал эту роль. И это одна из лучших моих ролей.

В Театре Вахтангова в то время можно было купить по льготам такие машины, которые отслужили свой срок в промышленности, на предприятиях. И вот одна машина была дана нам на двоих с Ульяновым, и мы на спичках разыграли. Я, помню, зашел в гримуборную, смотрю – лежит спичка. Вот бы, думаю, взять эту спичку и разыграть машину с Мишкой! Мы взяли, тянули жребий, и я выиграл. И ездил потом долгое время на этой машине. Однажды на шоссе, прямо во время движения, у нее открылся капот. И вдруг я слепой, не вижу дороги и не понимаю, в чем дело.

А потом, уже на другой машине, мы с моей женой Леной ехали на дачу, и не вписался я в этот поворот, и мы вылетели в кювет. Машина перевернулась. Мы остались живы. А сломанная ключица у меня так и осталась торчать. А у нее шрам на лбу. Захочешь, а не забудешь.

Владимир Этуш. Училище

Этические принципы основателя нашего театра Евгения Багратионовича питались дружбой с Сулержицким и были замешаны на толстовстве, на нравственной и гуманистической индийской философии. А Вахтангова-педагога интересовала, прежде всего, духовная сущность каждого студийца, ключ к раскрытию которой он подбирал очень скрупулезно и индивидуально. И мы, считающие себя его последователями, стараемся создать в нашем училище такую атмосферу, которая бы стимулировала творчество и развивала положительные личностные качества студента.

Я начал преподавать уже на четвертом курсе училища. Думаю, что это желание пришло совершенно естественно, от склада моего характера – все студенческие работы, которые я видел, мне до конца не нравились. Внутренне я всегда сочинял и создавал свой вариант и готов был претворить его в жизнь.

Изначально Училищем имени Б. В. Щукина руководил Б. Е. Захава. Он был един во всех ипостасях. Только по хозяйственной части у него был помощник. А по организационно-творческим структурам был Захава – и все.

Потом появились художественные руководители курсов. Первыми руководителями стали Вера Константиновна Львова, Леонид Моисеевич Шихматов, Анна Алексеевна Орочко. Они руководили обычно из курса в курс: один выпускали и сразу же набирали следующий. В разные годы руководили курсами Владимир Иванович Москвин, Елена Дмитриевна Понсова, Дина Андреевна Андреева, Цецилия Львовна Мансурова, Елизавета Георгиевна Алексеева, Татьяна Митрофановна Шухмина, Иосиф Матвеевич Рапопорт. Разумеется, каждый из них, исповедуя в целом художественные принципы Вахтангова, работал согласно своей творческой индивидуальности.

Андреева и Алексеева были сторонниками абсолютной правды существования на сцене. Дина Андреевна Андреева – с некоторой долей эксцентрики, а Елизавета Георгиевна Алексеева требовала только суть. И это была действительно настоящая правда. Алексеева была сестрой Бориса Георгиевича Добронравова, одного из лучших актеров Художественного театра второго поколения, и это обстоятельство не могло не оказывать влияния на ее театральные воззрения.

Елена Дмитриевна Понсова была мастером перевоплощения. «Гриценко в юбке», как ее называли. В Театре Вахтангова она была актрисой на эпизоды. В «Мадемуазель Нитуш» она великолепно играла начальницу пансиона, а в спектакле «На золотом дне» уморительно, под сплошные аплодисменты изображала старуху. Удивительного характерного дарования была актриса.

Владимир Иванович Москвин, выдающаяся личность, сын выдающегося мхатовца Ивана Михайловича Москвина, – это история нашего училища. Владимир Иванович занимался исключительно педагогикой. Он умел глубоко проникать в психологию студента и так мастерски извлекал оттуда индивидуальность, что его педагогический дар всегда давал удивительные результаты. Студенты его просто обожали. Москвин тоже был правдистом. На экзаменах отрывки, которые он поставил своим студентам, никогда не смотрел – нервы не выдерживали. Он их слушал, стоя за кулисами. Яростный был педагог, я бы именно так его охарактеризовал.

Очень кстати будет вспомнить и Марью Давыдовну Синельникову. Она, будучи человеком не очень красноречивым – и двух слов не могла связать на собраниях, – занималась со студентами с потрясающей, просто какой-то детской увлеченностью. Вспоминается мне такой эпизод. В гимнастическом зале смотрели какой-то отрывок – составляли столы, за которыми сидела актерская кафедра. Начали показывать отрывок учеников Марьи Давыдовны. И в какой-то момент должен был прогудеть паровоз. Но студенты замешкались, что-то у них не заладилось, и гудка не последовало. И вдруг от столов, где сидела кафедра, послышалось утробное гудение: «Уууууууууу!!!» Это Синельникова стала помогать своим «гудком» студентам. Вот такая у нее была степень отдачи своему делу, такая сопричастность к творчеству своих учеников. Она жила этим, она незримо существовала в это время со своими студентами на сцене. Это тот же синдром, что и у Москвина, который не мог смотреть свои отрывки – так нервничал. Мое становление как педагога прошло не без влияния Москвина. Он наставлял меня крайне тактично, ненавязчиво. Помню, как я однажды репетировал в Гринер-зале, и мне нужно было выйти по какому-то делу. Я встал, подошел к двери и широким жестом, с ходу распахнул ее. И Владимир Иванович, стоявший под дверью, едва успел отскочить, чуть не получив дверью по лбу. Он стоял в коридоре у двери и слушал, как я веду урок, чтобы не давить на меня своим присутствием.

Мы с В. И. Москвиным часто общались и по делам училища, и просто так, по-человечески. Он мне много рассказывал о своем именитом отце. Помню такой эпизод, очень проникновенно характеризующий жизнелюбие Ивана Михайловича Москвина и в то же время довольно драматичный.

Поехал однажды Владимир Иванович с отцом на рыбалку с ночевкой. Поудили на вечерней зорьке, легли спать, чтобы с утра снова закинуть удочки. И вдруг среди ночи Владимир Иванович просыпается и видит – отец лежит с открытыми глазами. Он спрашивает у него: «Папа, почему ты не спишь?» «А жалко спать», – отвечает Иван Михайлович. Подумайте только, какая пронзительная, щемящая душу фраза – «Жалко спать». Так мог сказать только человек, которому очень хочется жить, наслаждаться жизнью и который остро ощущает скоротечность бытия.

В самом начале своего педагогического пути я делал со студентами отрывки как ассистент под руководством этих прекрасных опытных педагогов. Это были очень разные люди и разные педагоги, но объединяло их одно: они несли в себе дух творчества Вахтангова. И я стремился от каждого перенять что-то, присущее именно этому художнику.

В начале моей педагогической практики у меня были студенты, которых должны были отчислить, и ректор училища Борис Захава сказал – ну, пусть Этуш еще возьмет, а там посмотрим. И как правило – мне удавалось этих студентов оставить. У меня нет никаких особых секретов, я считаю, что это просто энергия, сила воли, просто желание, я видел, что в них есть талант, но что-то им мешает его раскрыть.

Была одна студентка, с которой я занимался как педагог, был такой спектакль, где играла Фаина Георгиевна Раневская, – «Шторм» по пьесе Белоцерковского. Там была такая спекулянтка, которую она играла. И вот моя студентка играла эту спекулянтку, а другой студент – следователя. И все строилось на том, что он ее допрашивает, а она все врет. А он делает вид, что верит, а в конце говорит: «Манька, Марья Карповна!» – то есть произносит ее настоящее имя, и что-то должно с ней произойти невероятное. Эта студентка выучила текст – у нее был акцент украинский, очень хорошо освоила, была очень органична, врала очень убедительно. Но когда доходило до этого места, поворотного, драматургического, с ней ничего не происходило. Тогда я сказал этому студенту: «Ты, пожалуйста, сделай так: сейчас заново прогоняй этот отрывок, и, когда вы дойдете до этого места, ты подойди к ней, скажи “Манька!” и ударь ее слева по физиономии. А потом скажи: “Марья Карповна!” – и ударь справа».

Студент подумал, что я шучу, и он не понял сначала меня. Но его заразила мысль, что он может с разрешения преподавателя побить товарища. Все-таки это приятно… Он еще пригласил кого-то на этот прогон. И вот так, как я попросил, – он и сделал. Когда он дошел до этого места, он изменил мизансцену – и сказал: «Манька!» – и дал ей по физиономии. Справа, а потом слева. Она вскрикнула: «Ты что? Подлец, как ты смеешь?» И убежала. Я кричу вслед: «Вернитесь, будем репетировать!» Она, чуть не плача: «Вы не имеете права, что за методы!» Я ей: «Все потом, сейчас репетировать!» Она знай твердит, мол, комсомольская организация, я буду жаловаться. А я в ответ: «Все потом, сейчас репетировать!» Она не унимается: «Я в партийную организацию, я в профсоюз, прокуратуру!» Я повторяю: «Все потом, сейчас репетировать!» Она была умная. И она начала репетировать. И сыграла в результате. А она была кандидатом на отчисление.

В мое время без разрешения училища сниматься в кино не разрешалось, училище должно было знать, кто, где, у кого снимается. Это было важно! Могли и отчислить.

Я никогда не говорю о своих учениках. Я считаю, что взаимоотношения ученика и учителя – это вещь очень тонкая, деликатная. Меня не раз упрекали в этом, мол, почему бы не рассказать… Но я считаю, что я могу учиться у одного, а научиться совсем у другого. И считать его своим учителем, а не того, кто меня учил. Поэтому я могу назвать имена тех, к кому я имею касательство, а считают ли они меня своим учителем, это их право, это их дело: Юрий Яковлев, Леонид Филатов, Юлия Борисова, Григорий Абрикосов, Александр Збруев, Вениамин Смехов, Людмила Максакова, Зиновий Высоковский, Иван Бортник, Юрий Авшаров, Ирина Бунина, сестры Вертинские – Настя и Марианна, Никита Михалков, который у меня отучился один день.

У меня с Никитой Михалковым был смешной случай. Он учился у нас в училище, и я ставил на их курсе отрывок. Он пришел на репетицию, посидел немного и спрашивает: «А можно закурить?» Я отвечаю: «Нельзя». Он: «А почему?» Я говорю: «Ну, если вы не знаете, почему нельзя курить в аудитории, выйдите, подумайте, а потом вернетесь». Больше я его на репетициях не видел. И вот спустя много лет, когда он уже стал известным и маститым, мы с ним вместе выступали на каком-то форуме, и я со сцены говорю: «Вот Никита Сергеевич Михалков какой талантливый человек: всего один раз на третьем курсе у меня позанимался, и вот, пожалуйста, каким артистом и режиссером стал!» В зале стоял хохот!

Я учил своих студентов, что на репетиции опаздывать нельзя! Что это за дикость! Кто соблюдал, кто не очень соблюдал, а я старался их этому научить.

С Театром Вахтангова и Училищем имени Щукина связана вся моя жизнь. В Щукинском училище я учился, преподавал, 16 лет был ректором. В последние годы я был художественным руководителем училища. Вы знаете, мечты посещают артиста всегда. И даже когда пожилой артист смотрит на молодого, ему, может быть, тоже хочется это сыграть, но он понимает, что он этого сыграть не может. Но даже молодой артист, глядя на хорошо играющего пожилого артиста, ловит себя на мысли что-то подобное сыграть.

Когда я смотрю на студенческие спектакли, дипломные работы, я вспоминаю себя, как я пришел в театр. Руководитель Театра Вахтангова Рубен Симонов долго не давал мне ролей. Считал, что я должен почувствовать театр, как бы врасти в него, привыкнуть к сцене. Спасала меня работа со студентами – я стал самым молодым преподавателем в истории Щукинского училища.

Степень актерского таланта проявляется по мере прохождения практики, и талантливый человек так или иначе проявляется и покажет себя.

Основная суть актерской профессии, театрального действа заключается в том, что зритель должен забыть, что он находится в театре, – так он должен быть поглощен зрелищем, а Вахтангов говорил, что зритель никогда не должен забывать, что он находится в театре, зритель должен понимать, что это театр, – верить этому, восхищаться тем, что происходит на сцене, но не забыв, что он в театре. Вот, к примеру, «Принцесса Турандот» – это маски, но существуют артисты по абсолютной правде жизни. И слезы сменяются смехом. Сцены основных персонажей, Калафа и Турандот – это ведь серьезные сцены, а сменяются они масками. Внутри сцены Адельмы существуют настоящие слезы, и в то же время она говорит: «День близок, я страдаю, принц жив…» Она вдруг сбивается на такой ритм. И это вызывает аплодисменты в зрительном зале, что снимает трагизм ситуации.