Текст книги "Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития. Учебное пособие для вузов"

Жанровые аспекты композиции в декоративно-прикладном искусстве не часто затрагиваются в литературе. Сложность анализа их объясняется тем, что в методике исследований используются в основном приемы, объясняющие сюжет, и мало обращается внимания на специфическое содержание его традиций в декоративном и народном искусстве. В художественно-историческом смысле сюжетный декор завершает линию развития символики в прикладном искусстве и поэтому многими нитями связан с его прежним содержанием. Эта двойственность, т. е. архаизм графики и новизна содержания, определяет его самобытность и место в исторической цепи образов.

Среди причин, благодаря которым изменялась техника исполнения декора во второй половине XIX столетия, одной из основных справедливо считается появление приемов скорописи в условиях товарного производства и конкуренции, что объясняет большую смелость в обращении с растительными мотивами, свободу во владении средствами художественного выражения. Постепенно символическая основа декора дополнилась изобразительной, в нем появились реалистические мотивы.

Форма преемственности в народном искусстве – повторяемость – вполне органично вбирала темы и сюжеты, уже переложенные в изобразительную структуру. Такие изображения, как фантастические грифон, единорог, берегиня, лев, стрелец, павлин, попугай, двуглавый орел обладают особой мерой символичности и метафоричности. Эти два качества в целом органичны принятым изобразительным закономерностям декоративного искусства: контурности, плоскостности, обобщенности, фронтальности. При этом заимствованные мифологические изображения отличаются тем, что в характере их трактовки идет процесс конкретизации, устанавливаются своеобразные мостки в способах передачи особенностей конкретных форм реального мира. Переход от символа к мифологическому или метафорическому образу – это видение жизненно важных ситуаций, свидетельствующих об изменении содержания образов и художественных средств их воплощения.

Анализ жанровых композиций невозможно рассматривать вне уяснения специфики понятий, часто трактуемых однозначно, но обладающих своим специфическим содержанием – это мотив и сюжет.

Мотив (в литературе) – простейшая, не разлагаемая далее смысловая единица… («увоз невесты») (БСЭ). Значимость мотива зависит не от собственного смысла, а от изменения в процессе отображения форм реального мира, иногда под действием фантазии. Как отраженное представление о предметах и явлениях мотив мы вправе назвать объектом изображения (связанным с вопросом «что?»). Происходит постепенное уточнение изобразительных характеристиках цветка, коня, птицы, однако не далее простой констатации действия, где персонажи едут, плывут, прядут, пьют чай, убегают от медведя (льва), охотятся, пасут стадо.

Сюжет в изобразительных искусствах – определенное событие, ситуация, изображенные в произведениях… «Конкретное, детальное, образно-повествовательное раскрытие идеи произведения» (БСЭ). В таком значении сюжет правомерен для лубка. Здесь объекты изображения раскрываются в их взаимодействии и связи, затрагивая, например, вопросы нравственности, воинского героизма («Бова Королевич»), иносказательной иронии и сатиры («Мыши кота хоронят»), событий текущей жизни. В народном искусстве (в изделиях из дерева) такие изображения составляют исключения из правил. Здесь «предмет» – сложное суждение – еще не выделился из «объекта», что дает основания говорить не о сюжете, а о мотиве, и в более подробном изображении видеть жанровый мотив, может быть, сцену.

Сосредоточение двух начал мотива объекта и мотива действия в одно целое составляет в народном искусстве неповторимое очарование, простоту, естественность и составляет основу декоративных выразительных средств. Чистые, эмоционально-насыщенные цветовые отношения являются необходимой заменой натуральному цвету. Изображения трактованы плоскостно. Сопоставление изображаемых объектов немасштабно и пространственно не связано с центральной перспективой. Мастер иногда применяет совмещения горизонтальной и вертикальной проекций, а также, если говорить языком координат, фронтальной и горизонтальной или фронтальной и профильной. Происходит это прежде всего там, где наличествует связь с гравюрой или иконописью. Понятие сюжета можно увязывать уже с более поздними стадиями развития изображений антропоцентрического характера.

Таким образом, жанровые особенности сюжетных композиций содержат характеристику объекта и характеристику действия, причем в ряде случаев оба совмещены. Иногда отдельные изображения могут быть не связаны между собой. Тогда композиция носит характер произвольного или коврового заполнения. Когда изображения теряют непосредственный магический, обереговый смысл и обретают жанровые свойства, композицию можно рассматривать как тип картины. Попытка в самых общих чертах раскрыть содержание связей человека с его окружением, показать его действия приводит к появлению мотива, а затем и сюжета. Сказочный, радостный мир народного искусства в декоративной форме является эквивалентом представлений об идеальной стороне жизни.

История композиции в декоративном искусстве отражает художественный метод познания мира. Общим принципом для композиции является смысл, который выполняют декор и само изделие. Между идеей и средствами ее воплощения находятся декоративно интерпретированные изображения. Сама графика изображений изменяется. Новые эстетические представления, раскрывающие значение, место, образ человека и предполагающие некоторую реальную среду, способствуют появлению жанровых композиций; наравне с архаическими символами в декоре используются сюжетные мотивы.

Средства художественного синтеза в искусствоведении подаются весьма обобщенно. Если представить их с точки зрения визуальной целостности, то одним из средств такого единства (образа вещи) может быть собственно само декорирование, т. е. принципы взаимосвязи декора и формы. В свою очередь наличествующие в орнаменте сетка, раппорт, центральная симметрия могут рассматриваться как средства синтеза орнамента. Имеющие отношения к понятию ритма, а шире композиционной упорядоченности они характеризуют смысл визуальной целостности отдельных частей объекта и его общего вида. Такой кругооборот свидетельствует о том, что средства художественного синтеза строятся на основе связи структур и подструктур композиции, взаимно соподчиненных. Одно художественное обстоятельство может быть и следствием и причиной второго.

И все же мы полагаем возможным выделить первичные обстоятельства синтеза как общей основы материального мира и его художественного выражения. Прежде всего закономерности ритмообразования; законы формообразования; правила пропорционирования и прежде всего «золотого сечения»; закон визуальной целостности; цветовое и колористическое единство; функциональная и образная логика пространства и местоположения в нем человека; явленная человеку тайна красоты мира; момент превращения системы в целое; момент осознания красоты; состояние гармонии; божественное откровение в законах духовного преображения.

Особое значение средства художественного синтеза приобретают в связи с генезисом искусства, его типологическими критериями и историческими этапами. Изменение мировоззрения и соответствующих ему средств художественного синтеза можно проследить с ранних периодов развития человечества на основе понятия образ мира. В дохристианский период оно служило центральной идеей искусства, эквивалентом общечеловеческих размышлений о жизни. Формирование художественно-образных систем в цивилизационном обществе, основой которой стала в России православная конфессия, отличает средства художественного синтеза в их соответствии метаморфическому смыслу искусства и структурам поэтики духовной (религиозной) мифологии. В XVIII–XIX вв. происходит умножение светских настроений, которое трансформирует представление о языках художественной формы в средствах барокко, рококо, классицизма, ампира, неоклассицизма, эклектики, модерна. Технологически усложняющееся производство рождает сложные специализированные сферы деятельности, своеобразно уравновешенные проблемой системности и целостности, прежде всего в философии. Авангард как моноявление сформировался в 20-30-е годы ХХ столетия и, как антитеза искусству изобразительному, породил новые оттенки средств художественного синтеза предметно-пространственной среды.

Таким образом, идеи – это корни композиции. Структура декора и формы – своего рода ее ствол. А творческая фантазия мастеров, проявляющаяся в многообразии декоративных приемов и интерпретации, – ветви и листья. Композиционное мышление в искусстве парадоксально: оно столь же подвижно, сколь и традиционно. Благодаря этому сохраняется образная природа представлений о жизни, обогащается опыт декоративно-прикладного искусства.

4. Структура декора и орнамента

Прежде всего нужно отметить, что особенностью всякого изображения, и декоративно-прикладного в частности, является его фигуративность. В ней как в зеркале отражена связь мотивов изображения с породившими их идеями и значениями. По сути любое изображение фигуративно, независимо от того, насколько оно реалистично или абстрактно. При этом следует помнить, что содержание изображения в декоративно-прикладном искусстве заключено не только в нем самом, но и в понятиях, которым оно служит. Функциональное изменение смысловых значений сопровождается изменением их художественного содержания. Выше были описаны основные элементы изображения, из которых состоит композиция. Теперь скажем об устойчивых изобразительных закономерностях декора и орнамента.

Типы изображений в декоративно-прикладном искусстве. Круг символов в искусстве ограничен, но в ходе столетий постепенно видоизменяется, что связано с накоплением и преобразования идейного содержания и технологического опыта. Радикально изменяют перспективу развития искусства это рубеж I–II тыс. н. э. и вторая половина XIX в. В начале закладываются важнейшие эстетические доминанты образной системы, ведущей к ее переосмыслению, перестройке, изменению в иконографии благодаря христианскому духовному опыту. А критическая масса культуры XIX в. в условиях опромышливания процессов жизни определила светские черты художественных образов и соответствующее эстетическое начало.

В материалах образцов народного искусства XIX столетия можно различить особенности обоих периодов. С одной стороны, разнообразные розетки, ромбы и их вариации, зооморфные, антропоморфные образы, композиции Древа жизни составляют ряд дохристианских образов, получивших новое эстетическое содержание, когда в русское искусство проникли сказочные восточные, византийские, греческие персонажи. С другой стороны, в этот период в кустарной промышленности в ряде случаев происходит разделение труда, что оказывает значительное воздействие на развитие традиций искусства: увеличение количества изделий на рынок ведет к специализации, быстроте, рациональности, а вместе с тем техническому совершенствованию приемов отделки, например, отточенности кистевого письма.

В целом же в XIX в. прочитываются ранние и оформляются поздние декоративные приемы. Они напоминают об условности нерасчлененных образов языческого и доязыческого периодов. Другие дают реалистические изображения, представляющие мифологические и жанровые понятия. Анализ большого числа декорированных изделий выявил 4 таких группы: центричные, симметричные, переходные, свободные.

Изображения по типу центральной симметрии (центричные) включают ромб, крест, солярные знаки и их варианты (см. рис. 3, а). Композиции более сложные, но построенные на принципах центричности, также можно отнести к данной группе. Центрально-симметричными называются композиции, части которых, при повороте вокруг оси (центра круга – розетки, ромба, креста) на определенное число градусов совпадают между собой. Структура центричных композиций может быть простой и сложной. О значении схематических форм шла речь выше (см. с. 12). По мере развития ритмических рядов от центра к краю поверхности центробежные визуальные эффекты исчезают. Ритм декоративных приемов по краю композиции как бы останавливает исходящие из центра визуальные вектора. Данную особенность можно назвать понятием «краевой эффект». Этому служат и заключение изображений в рамки. Таких рамок может быть несколько. Абстрактность форм резной техники, которая, как правило, используется при воспроизведении центричных символов, органична сжатости и обобщенности смысловых значений центричных композиций. Далеко не случайно размещение этих знаков на орудиях труда, например, прялке, черпалке льда из проруби, используемой в процессе ловли рыбы, пороховнице, солонке или повседневных бытовых предметах: сундуках, ковшах-братинах, шкатулках, солонках и т. д.

Композиции по типу осевой (зеркальной) симметрии декоративных построений, связаны с идеей вертикального и горизонтального пространства (см. рис. 3, б). В них составными частями могут входить композиции центричной группы и другие изображения, например, мотив горы. Состав изделий, куда входят симметричные структуры, необычайно широк: рубели, вальки, наличники окон, сырницы, лубяные коробья, двери, сундуки, архитектурные детали, многие виды прялок, набилки ткацкого стана, пряничные доски, дуги, сани, блоки ткацкого стана и т. д. Некоторые из таких изображений встречаются в керамике, текстиле, изделиях художественного металла и др. Элементами композиции могут быть условно трактованные птицы, рыбы, кони, олени и т. д.

В отличие от композиций центричной группы, содержание осевых изображений заключает в себе представление об общих закономерностях пространства, о мироустройстве – порядке. Качество зеркально-симметричного пространства отличается от центрально-симметричного тем, что первое связано со сложным комплексом формирования психофизики сознания под влиянием земного тяготения. Соответственно они выражают свойства представлений о мире в границах планетного мышления. Замкнутость, свойственная форме отдельных входящих в композицию элементов, приобретает здесь особый характер: система замкнута, так как достигнуто равновесие, иератичность, соподчиненность элементов, но в самом расположении элементов в пределах композиционного поля по вертикали заметно движение. Центричные композиции, в частности розетки, располагаясь по три, реже четыре в ряд на новой, вертикальной осевой основе, по содержанию заключенных в них смыслов и функций отвечают иным понятиям. Магическое начало и абстрагированное выражение идеи переживания в символах плодородия, благополучия приобретает более сложный мировоззренческий характер через построение пространства, мироорганизацию. Во всех представленных случаях композиции оставляют ощущение целостности. По форме это достигается приемами ритмообразования. Часто это следствие заключения изображения в раму, и что важно – мера символичности изображений.

Техника исполнения зеркально-симметричных композиций достаточно сложна, особенно в контурной, трехгранной, плосковыемчатой резьбе, а также в орнаментальных фактурах вышивки, ткачества, других видах прикладного искусства. Символика образов выражается не только приемами геометризации форм порезок, но и контурной резьбой, а в случае, когда графический декор переходит во внешние очертания изделий, начинают формироваться приемы скульптурной резьбы. Это характерно для лопасок тверских или «теремковых» ярославских прялок, где изображение трансформируется из графики в своеобразную скульптуру: вырезается по контуру, округляя по краям, контрастирует с графической фактурой. За лаконичностью и даже скупостью композиционных и технических приемов ощущается удивительно тонкое мастерство в отборе средств композиции, в результате чего возникают произведения, полные эпичности, монументальности, обобщенности.

Переходный тип композиций объясняется тем, что причудливые изображения сказочных растений, мотивы, связанные с культами родового общества, мифологические персонажи, формы живой и неживой природы нарушают принцип зеркальности (см. рис. 3, в). Вместе с тем в них по-прежнему геометрические ось и центр сохраняют свое значение, т. е. изображения вплетены в геометрию осевых или центричных распределений. Например, образы греческой мифологии (птица Феникс, лев и др.) заняли геометрический центр и, в то же время, в силу сложной изобразительной трактовки, противостоят геометрически визуальной ритмичности. Прижившись в народном искусстве благодаря обереговым функциям или значениям чудесного (возрождения), они в определенной степени замещают образы родовых культов (животных и птиц) и вместе с тем рождают новые впечатления. Как самостоятельные композиции такие изображения можно видеть на внутренних сторонах крышек вологодских коробов, перегородках в доме, пряничных досках, прялках, дугах, столах, берестяных солонках, туесах и др. Форма декора как символическое воплощение идеи целостна и замкнута. Постепенное усложнение изобразительной структуры связано с усилением интереса к реальным связям образа, которые начинают перекрывать его символическое содержание. Цельность, обобщенность форм древних изображений, символичность значений объясняет их замкнутый характер, сохраняющийся часто и при более тщательной разработке. Нарушение геометрии рождает особенности художественного своеобразия в причудливом соединении древнего и современного, статичности и действия, чинности и безудержной лихости. Замкнутая в рамки традиционных построений смелая роспись или резьба не тяготится ими. Декоративные откровения убеждают в возможности отыскать ритмические закономерности, создать одухотворенные, необычайно живые образы с помощью смелого сопоставления темных и светлых тонов; уверенно обегающей контуры тонкой, податливой линии, контрастом изображения с геометрически строгими элементами окружения.

Совершенно очевидно, что композиции этого типа отражают процесс переноса смысловых акцентов содержания с порядка на объект, важным становится частное, причем результатом этого процесса оказывается изменение декоративности в силу новых способов построения композиций и новых приемов организации изображений. Не подлежит сомнению, что сохранение центральной или осевой симметрии оказывает сдерживающее влияние на дальнейшее развитие образов и в системе построений, они, как правило, трактованы символически. Попытки подробно реалистической трактовки приводят в ряде случаев к тому, что в символ превращается вся сцена: таковы сцены охоты на медведя, охоту на птицу. Культовый смысл брачной или родовой символики высвечивает интерес к жанровым композициям в народном творчестве. Картина-символ часто и есть своеобразная метафора – результат композиций переходного типа.

Таким образом, сохранение симметрии при размещении реалистических изображений в качестве своеобразных клейм, располагающихся на оси или в геометрическом центре, приводит к новым качествам в композиции. Работа фона, свобода в распределении и ориентации масс, появление векторов движения персонажей, поиск решения пространства за счет сопоставления фигур, активность цвета, сопоставление сказочного и реального дают представление об изменениях в декоративной системе. Решительное обращение с техниками росписи приводит к созданию нового пластического языка и строя изображений.

Композиция сюжетных изображений отличается от всех предыдущих (см. рис. 3, г). Необыкновенная смелость, а часто легкость и живость техники, интерес к окружающим реальным объектам и происходящим событиям, стремление передать праздничное чувство и осязаемость окружающего мира характеризуют сюжетные композиции в их внутреннем и внешнем выражении. Происходит окончательная трансформация магически обрядовых значений декора в эстетические. Художественная эстетика преобладает над магией символики, порождается интересом к действию и среде человека. Особенности протекающего композиционного творчества связаны с тем, что изображения, занимающие в иерархии общего поля отведенное им место, композиционно настолько остры, что образуют в полной мере самостоятельное изобразительное пространство и могут рассматриваться автономно. Здесь окончательно закрепляется наметившийся в переходных композициях процесс переноса акцентов содержания с порядка на объект.

Но в то же время можно отметить две различные художественно-композиционные формы по структуре декора:

• композиции по типу произвольного «коврового» заполнения;

• жанровые композиции по типу «картины».

В первых изображения птиц, зверей, человека даны среди разбросанных по светлому фону мотивов растений. Таковы боковые стенки колыбелей, части хлебниц и др. Общая композиция подчиняется особенностям конструкции изделия, охватывая всю его поверхность или плоскость. В композиции по типу «картина» мастера подают объекты крупно. Они важны и сами по себе без связи с внешним пространством. В некоторых случаях мастер идет дальше: он создает своего рода сцену, где развертывается действие, где смысл изображений предполагает определенную пространственную среду и характеристику происходящего момента.

Анализ таких изображений связан с решением проблемы жанровых аспектов декоративного искусства. Появление реальных композиционно-пространственных координат, в основном перцептивных, строится приемами «за» – «перед» предметом, один предмет «выше» – «ниже» другого. Благодаря этим своеобразным вешкам реального пространства намечаются близкие или удаленные от зрителя объекты. Вместе с тем такое картинное построение сохраняет плоскостность и подчиненность поверхности изделия. Лишь интенсивность цвета, напряженность линии, тональный контраст декора, а также некоторые графические приемы, визуально «уводящие» изображение за границы отведенной ему поверхности, показывают большее значение декоративной системы для общего впечатления от вещи. Полновесное жанровое содержание таких изображений уже ни в чем не уступает лубочной картинке – изображению вполне самостоятельному, полному очарования из-за прежней условной симметричности. В композиции «охота на медведя» симметрия задается черной фигурой зверя как условной осью, разделяющей картину на правую и левую части, с фоном в виде схематически трактованных горок и деревьев на заднем плане.

Типы орнаментов в декоративно-прикладном искусстве: раппорт (полоса), центральная симметрия (розетка), сетка. Интерес к орнаменту, как к явлению ритма, проявляют ученые разных дисциплин. В общем виде орнаментом называется украшение, где в структуре ритмообразования существуют упорядоченные повторяющиеся элементы. Однако орнаментом часто называют и неритмические структуры, содержащие орнитоморфные, зооморфные, антропоморфные, растительные мотивы, особенность которых заключена в характере обобщенности и условности изображаемых объектов.

Орнамент обладает организующим началом, поскольку выражает не только сакральные или коммуникативные понятия, но и художественно-эстетические: ритмические или пропорциональные закономерности, восходящие к идее единых универсальных принципов организации материи.

Раппорт – это чередование подобных элементов, как правило, по краю декорируемого изделия или объекта (см. рис. 1, а). Так возникают построения на концах рукавов в одежде, орнаментах книг, в обрамлении порталов архитектуры. Связь элементов внутри раппортной полосы может быть двух родов: когда элементы не связаны между собой и повторяются через одинаковые промежутки; когда элементы объединяются непрерывной линией, как, например, в некоторых видах древнегреческого меандра.

Розетки – это изображения, построенные на принципе симметрии вращения (см. рис. 1, б). Их помещают в окнах католических храмов в виде «роз» витражей (см. рис. 2), в орнаментах книг и других предметах. Крест также отвечает принципам вращения. Крест вписан в круг – достаточно распространенная декоративная форма (см. рис. 4).

Сетки строятся различными приемами, важно, чтобы основные изображения являлись своего рода ее узлами: вершинами квадратов, ромбов, параллелограммов. Сетки могут быть более сложные, построенные на основе двух и более сетчатых структур, шаги которых соотносятся друг с другом в гармоничном сочетании (см. рис. 1, в).

Важным дополнением к трем группам симметрии является растительный орнамент, который может и не содержать в себе принципы выделенных групп, однако понимается как орнаментальная структура. Таковы мотивы в русской кистевой росписи, татарской аппликации изделий из кожи. Их особенность состоит в линеарной пластике выражения, в соотношении отдельных элементов, которые наделены определенными чертами условности и имеют некоторые пределы упрощения формы. Ритм в данном случае понимается как некая общая идея распределения элементов на поверхности изделия. Существуют и иные решения графической формы, которые относят к орнаментам. Например, изображения священных животных, птиц строятся в условной графической манере, которую также можно считать особым фигуративным видом орнаментики. Иногда понятие орнамента переносят на симметричные изображения, например, Древо мира, Великой Богини. Для изделий художественного текстиля или резьбы, сообразно условиям технологической графики переплетений нити или трехгранно-выемчатой техники, характерно определение геометрического орнамента.

Орнамент интересен тем, что он подчинен поверхности или форме изделия и по сути не может осуществиться вне изделия или материала. Вместе с тем природа орнаментального искусства такова, что благодаря орнаменту может полностью изменяться впечатление от изделия или архитектуры. Это связано с психофизическими закономерностями восприятия человеком пространства и времени, которые выражаются орнаментальной структурой, построенной на ритмической основе. Конкретное композиционное решение делает ритм особой художественной категорией. Орнамент одновременно связывает и смыслы декора, и цели эстетизации предмета и пространства. Его выразительными средствами могут быть и линия, и пятно. Он может иметь жесткие или мягкие линии и закругления, может быть аскетичным и графическим, но может иметь богатые пластические формы.

Орнамент как неотъемлемая часть искусства выражает в художественных образах национальное мировоззрение. Этот особый вид композиционной графической и пластической формы представляет собой сложную художественную структуру. Ее содержание определено особенностями взаимосвязи с материальным носителем. Цвет, фактура, текстура, ритмические закономерности, учет края изделия, понимание активной роли конструктивного напряжения, закрепление угла – это общие причины художественно-организационных свойств орнаментальной структуры на плоскости и в объеме. В то же время отдельными средствами орнаментальной формы являются то, что Вельфлин называл оптическими эффектами, а Арнхейм определял особенностями визуального восприятия. Графическая экспрессия или сглаженность орнаментальных линий, упругость и подвижность, контраст или тонкое нюансное колебание, их гибкость и ломанность, как пределы условностей орнаментальных эффектов, переданных в плоскостной или объемной композиции, не ограничивают пределы формы орнаментов. Выразительность и красота реалистически выполненных мотивов цветка, изгиб стебля, прожилки и контуры листьев – все при умелом использовании может быть декоративным материалом в прикладном искусстве. Иногда в орнамент включаются сюжетные и пейзажные мотивы, тогда появляются особые эффекты, оттеняющие стилизованную и прихотливую красоту орнамента. Легкое ажурное парение, почти лишающее материальную вещь ее плотности в кружеве, литая чугунная ограда, с упругими и прочными мотивами, каменные бордюры в порталах храмов, подобные небесному своду, цветоносные витражи, расцвечивающие потоками света храмовое пространство, – все характеризует орнамент, известный тысячи лет. Наделяющий некогда изображения сакральными и коммуникативными функциями, служащий выражению образно-идейного содержания, сегодня орнамент осознается как художественно-вещественная данность, как игра декоративных смыслов, меняющаяся от столетия к столетию, и, по-прежнему, сохраняющая тайну своего притяжения.

Орнамент в истории искусств давно приобрел значение стилевой категории. Связь с материальным объектом, например, архитектурным сооружением, формирует особые качества орнаментального искусства создавать впечатления, визуально акцентировать и обогащать форму материального объекта, подчеркивая его пространственные и тектонические взаимосвязи.

Пределы орнаментального искусства в прикладном и декоративно-прикладном искусстве поистине безграничны. Это связано с большим разнообразием образных смыслов и применяемых материалов, а также приемов их архитектонической организации. Значительна роль технологий в создании орнамента и конкретных технических приемов исполнения декора. Так бранное ткачество дает возможность более тонкого декорирования узора, что находит большое применение в украшении полотенец. Иное выражение рождается при использовании закладного способа тканья. Гобелен, использующий те же приемы, что и традиционное ткачество, отличается от последнего существенно. Это связано с толщиной нити, реалистическими изображениями. Приемы кистевого письма объясняют особенности и характер структуры изображений в росписи (см. цв. ил. 12). Мех, аппликация из кожи не могут походить на вышитый или расписной декор и предполагают достаточно крупные участки украшения (см. цв. ил. 15, в, г).