Текст книги "Лекции по истории фотографии"

Но одно дело – физическое сокращение времени экспозиции, дающее возможность получить мгновенный снимок. Другое – создание такой технологии, в которой сама эта «мгновенность» приводит к качественно новому явлению – замене единичного фотоснимка серией последовательных, постадийных изображений жизненного процесса, итогом которой становится изображение движущееся. То самое, что лежит в основе великого детища фотографии – кинематографа, официальными изобретателями которого становятся в 1895-м братья Огюст и Луи Люмьер (Auguste and Louis Lumière, 1862–1954; 1864–1948).

К середине XIX века, на фоне развивающейся индустрии и рынка, неспособность фотографии показывать изменения во времени становится нетерпимым. Прорыв в этой области связан с двумя фигурами. Одна из них – Эдвард Майбридж (Eadweard Muybridge, урожденный Edward James Muggeridge,1830–1904), известный в истории медиума прежде всего использованием серии камер для фиксации движения, а также изобретением приспособления под названием зупраксископ (zoopraxiscope) – прямого предшественника кинопроектора.

Родился Майбридж в Кингстоне-на-Темзе (Kingston-on-Thames, графство Сюррей) в Англии. В начале 1850-х он эмигрирует в США и в 1855-м поселяется в Сан-Франциско, где становится издательским агентом и книготорговцем. В 1860-м, восстанавливая здоровье в Англии после тяжелой аварии дилижанса, впервые проявляет интерес к фотографии. В 1866-м возвращается в Сан-Франциско и погружается в фотографический бизнес, публикуя свои изображения под псевдонимом Хелиос (Helios). Возможно, в это время он работает помощником известного пейзажного фотографа Карлтона Уоткинса (об Уоткинсе речь впереди), поскольку многие из фотографий долины Йосемити, принесших ему известность, повторяют виды, сделанные последним. В течение нескольких лет Майбридж путешествует. В 1868-м в составе армейской экспедиции он отправляется на съемки на Аляску, только что проданную Россией США. В 1871-м снимает для Калифорнийской геологической службы (California Geological Survey), а в 1873-м по заказу Центральной тихоокеанской железной дороги (Central Pacific Railroad) на индейских территориях. В этот период происходят еще два события, имеющие далеко идущие последствия для его жизни: в 1869 году он начинает заниматься фотоизобретательством и создает один из первых фотографических затворов, а в 1871-м женится на Флоре Стоун (Flora Stone).

В 1872 году бывший губернатор Калифорнии, президент компании Central Pacific Railroad, бизнесмен и владелец ипподрома Лиленд Стэнфорд (Leland Stanford, 1824–1893) задается вопросом, отчего-то интересующим в то время очень многих, а именно: отрывает ли лошадь во время галопа от земли все четыре своих ноги. Согласно одной версии, Стэнфорд заключает на этот предмет пари на сумму в $25,000, согласно другой, хочет проверить результаты исследования французского физиолога Маре Этьена-Жюля (о котором чуть позже). Научную проверку данной проблемы Стэнфорд предлагает Майбриджу. Последний загорается предложением, тем более интересным, что в это время фотография еще не имеет возможности фиксировать стадии столь быстрого движения. Как уже говорилось, сухая бромосеребряная желатиновая пластинка к этому моменту изобретена, но вплоть до конца десятилетия ее светочувствительность останется недостаточной для мгновенной съемки. Тем не менее, Майбридж находит необходимую ему форму фотографического процесса, а работающий с ним инженер – электрик Стэнфорда разрабатывает электромеханическую схему для съемки.

Успешно разворачивающийся проект однако приостанавливает личная трагедия Майбриджа. В 1874-м он обнаруживает, что у его жены есть любовник – некий майор Гарри Ларкинз (Harry Larkyns). Кроме прочего, Майбридж полагает, что этот майор – биологический отец мальчика, которого фотограф считал своим сыном (став взрослым, мальчик однако обнаруживает очевидное сходство с Майбриджем). 17 октября Майбридж находит любовника жены и со словами «Добрый вечер, майор, моя фамилия Майбридж, и вот ответ на письмо, которое вы послали моей жене (Good evening, Major, my name is Muybridge and here is the answer to the letter you sent my wife)» убивает его выстрелом в упор, в результате чего попадает под суд. К счастью для Майбриджа, Стэнфорд оплачивает его защиту, и присяжные его оправдывают. (Этот эпизод из жизни Майбриджа в 1982-м становится сюжетом оперы Филипа Гласа (Philip Glass, род. в 1937-м) «Фотограф», основанной на речах фотографа в зале суда и его письмах к жене.)

После оправдания Майбридж покидает США и в течение полугода снимает в Панаме и Гватемале. Возвратившись в 1877-м в Сан-Франциско, он успевает снять панораму города и его окрестностей, а затем возвращается к прерванным исследованиям, и получает снятую одной камерой фотографию стэнфордовского рысака по кличке «Запад» (Occident), все четыре ноги которого оторваны от земли. (Важно отметить, что они «сложены» под животом лошади, а не вытянуты назад и вперед, как это считалось и изображалось прежде). Проблема, однако, в том, что для технической корректировки фотографии Майбридж пользуется ретушью, отчего подлинности его съемки вызывает сомнения, и все приходится начинать заново. К тому же Стэнфорд побуждает Майбриджа расширить эксперимент. Годом позже фотограф производит съемку галопирующей лошади с двенадцати камер, расположенных вдоль дорожки. Затворы каждой из них, работающие, по утверждению Майбриджа, со скоростью менее двухтысячной доли секунды, снабжены электропереключателями и струнами, протянутыми поперек дорожки. Таким образом, лошадь грудью приводит затворы в действие. И хотя на фотографиях виден практически лишь один ее силуэт, схема движения ног теперь уже не вызывает сомнений.

После этого успеха фотограф продолжает усовершенствование химической стороны фотосъемки, чтобы фиксировать движения с помощью более совершенных изображений. Кроме того, надеясь привлечь общественное внимание к своим исследованиям, Майбридж в 1880 году изобретает зужироскоп (zoogyroscope) или зупраксископ (zoopraxiscope) – механическое приспособление, близкое по принципам действия к уже существующему зоетропу (zoetrope), но дающее более реалистическую проекцию движения. В августе 1881 фотограф отправляется в Европу для популяризации своей деятельности (в частности, чтения лекций), где общественность встречает его с восторгом. 26 ноября живописец Эрнест Мейссонье (Jean-Louis-Ernest Meissonier, 1815–1891) устраивает в его честь блестящий прием в Париже, аналогичного приема Майбридж удостаивается в Англии, где его приветствуют принц и принцесса Уэлльские, Альфред Теннисон и др.

В 1882-м, по возвращении в США, фотограф продолжает читать лекции, пытаясь финансово обеспечить продолжение своего проекта исследования движения. Находящийся под большим впечатлением от его работы живописец-реалист и преподаватель Пенсильванской академии искусств (Pennsylvania Academy of the Arts) Томас Икинс (Thomas Eakins, 1844–1916) приобретает серию майбриджевских отпечатков и делает с них слайды для использования их в учебных целях. В 1879-м Икинс пишет картину «Майское утро в парке» с изображением четверки лошадей, положение ног которых воспроизведено по фотографиям Майбриджа. В то же самое время Фейерман Роджерс (друг и начальник Икинса, которому, кстати, принадлежат изображенные лошади), также находящийся под впечатлением от майбрижевского исследования движения, приглашает фотографа читать цикл лекций в Филадельфии. Эти лекции принимаются восторженно, и проректор Пенсильванского университета (University of Pennsylvania) вместе с авансом в $5,000 предлагает фотографу контракт на продолжение работы при финансовой поддержке университета, причем Икинс назначается инспектором проекта. При помощи Майбриджа Икинс создает подобную приспособлению Маре камеру с одним объективом и подвижной пластинкой, благодаря чему получает единое изображение последовательности движений атлетов.

За 1884–1885 годы Mайбридж снимает 30,000 (по другим данным, 100,000) негативов на улучшенном к тому времени оборудовании. Теперь затворы камер контролируются часовым механизмом, позволяющим устанавливать желаемый временной интервал. 12 камер, у каждой из которых по 13 объективов (один – для просмотра, остальные для фиксации изображений) снимают движение сбоку, спереди и сзади. А светочувствительные сухие желатиновые пластинки фиксируют детализированное изображение при сверхкороткой выдержке. Помимо лошадей Майбридж снимает и других животных, которых арендуют для него в местном зоопарке.

В 1887-м результаты работы фотографа публикуются университетом в виде 11 томов (с 781 отобранными университетом изображениями) под названием «Передвижение животных»/Animal Locomotion. Затем Майбридж уже самостоятельно выпускает меньшие по объему издания «Животные в движении» (Animals in Motion) и «Человеческая фигура в движении» (Human Figure in Motion), чем вдохновляет своего единомышленника Маре интенсифицировать его исследования. Однако наиболее значительной является его съемка человеческих фигур. Одетые и обнаженные мужские и женские модели снимаются в процессе разнообразной деятельности: прогуливаются, бегут, несут кирпичи, взбираются по лестнице, льют воду, прыгают и т. д. Особой целью фотографа является создание атласа возможных форм движения (человека и животных), предназначенного для художников. При этом он продолжает лекционные туры по США и Европе. Только в 1894 году Майбридж возвращается в родной Кингстон-на-Темзе в Англии, где и остается до конца жизни.

Другим пионером в исследовании движения в фотографии является Этьен-Жюль Маре (Etienne-Jules Marey, 1830–1904). Деятельность Маре имела большое значение для столь далеких друг от друга областей как кардиология, конструирование физической аппаратуры, авиация, изучение трудовой деятельности, а также для развития фотографии и кинематографа. Но основная область его интересов – тогда еще сравнительно новая наука физиология. Маре рассматривает тело как анимированную машину, подверженную тем же законам, что и неодушевленные механизмы, и посвящает свою жизнь анализу законов, управляющих его движением. Он снимает движения лошадей, птиц, собак, овец, ослов, слонов, рыб, микроскопических существ, моллюсков, насекомых, рептилий и т. д, называя все это «анимированной зоологией Маре». Чтобы лучше понять собственные динамические изображения, он сравнивает их с анатомическими рисунками тех же видов существ: ему принадлежат серии рисунков, изображающих бег лошади сначала в виде законченного тела, а затем в виде скелета. Также он создает удивительно точные скульптуры птиц во время полета.

Родился Маре в Боне (Beaune, Бургундия), в 1849-м уехал в Париж учиться медицине. Изучал хирургию и физиологию и в 1859-м получил квалификацию доктора. В 1864-м в Париже он основывает лабораторию, где исследует циркуляцию крови, биение сердца, дыхание, работу мускулов. С 1863-го специально изучает движение и в 1868-м публикует исследование «Роль движения в рамках жизненных функций» (Le mouvement dans les fonctions de la vie). Будучи зачарован движением птиц и насекомых в воздушном пространстве, пытается регистровать его при помощи собственных измерительных инструментов. В 1869-м он даже конструирует искусственное насекомое с целью изучения его полета, а в 1890-м публикует отдельное исследование «Полет птиц» (Le Vol des Oiseaux), обильно иллюстрированное фотографиями, рисунками и диаграммами.

В 1873 году Маре обнародует результаты очередных своих исследований в форме издания «Одушевленная машина» (La Machine Animale), что вызывает интерес со стороны Стэнфорда и Майбриджа, стимулируя их собственные исследования. В свою очередь, публикация фотографий Майбриджа в Париже, а также влияние некоторых людей из круга самого Маре, подвигают его к использованию фотографии для изучения движения. При этом мультикамерная система Майбриджа кажется Маре недостаточно научной, и в 1882-м, ориентируясь на съемку при помощи одной камеры (такую съемку Маре называет хронофотографией), он создает свое фотографическое ружье (способное на 12 экспозиций в секунду) на основе фотографического револьвера, изобретенного в 1874-м астрономом Жюлем Жанссеном (Jules Janssen). В том же году Маре открывает Физиологическую станцию в Буа де Булонь, финансируемую муниципалитетом Парижа, где работает со своим помощником Жоржем Демени (Georges Demeny). Для своих исследований он вместо фоторужья использует теперь изобретенную им хронофотографическую камеру, позволяющую создавать объективные и точные изображения, с помощью которых могут производиться научные измерения. В камере используется одна фиксированная фотопластина, кроме того, камера снабжена затвором с реле времени, что дает возможность получить в одной фотографии полную последовательность движения. В целях облегчения съемки с разных позиций эта камера помещается внутрь большой деревянной кабины, передвигающейся по рельсам. Затем, в 1888-м, Maре заменяет стеклянную пластинку на длинную полосу сенсибилизированной бумаги, которая фиксирует 20 кадров в секунду, двигаясь с необходимыми остановками при помощи электромагнита. 29 октября 1888 года Маре демонстрирует свое изобретение в Академии наук, а двумя годами позже заменяет бумагу на прозрачную целлулоидную пленку шириной 90 мм и длиной от 120 см. В 1889-м к этой камере присоединяется изобретенный Маре хронографический проектор.

Между 1890 и 1900 годами Маре, сначала с помощью Демени (ушедшего от него в 1894-м), а затем Люсьена Буля (Lucien Bull) и Пьера Ножа (Pierre Nogues) получает множество целлулоидных пленок с изображениями высокого технического и эстетического качества. Среди них – автопортреты Маре и Демени, а также знаменитая хронофотография падающей кошки 1894 года. В том же 1894-м он публикует суммирующий все его предшествующие исследования труд «Движение» (Le movement). Работа Маре, широко освещавшаяся в международной прессе, оказывает большое влияние на изобретателей кинематографа Томаса Эдисона (Thomas Alva Edison, 1847–1931) и братьев Люмьер.

К концу жизни исследователь возвращается к изучению движения абстрактных форм. Его последней выдающейся работой становится хронофотографическое исследование дыма: в 1901-м Маре строит машину, выпускавшую дым 58 различных конфигураций. Кроме того, он находится в ряду пионеров исследования аэродинамических труб. После его смерти в созданном Институте Маре (L’Institut Marey) исследования продолжаются Булем и Ножем, которые занимаются микрофотографией, съемкой в рентгеновских лучах и производством аналитических фильмов. Последние делаются при помощи созданной Булем высокоскоростной камеры, которую тот использует для баллистических исследований (например, исследования пули, пробивающей мыльный пузырь).

Лекция 3
В студии и за ее пределами: функции ранней фотографии

Изобретение фотографии произошло вовремя. Образы камеры соответствовали тем новым социо-культурным потребностям, которые уже не могло удовлетворить рукотворное изображение. С момента возникновения фотография непрерывно расширяет свое жизненное пространство. В общественной жизни она понемногу вытесняет другие способы отображения действительности, присваивая их функции. Социальный заказ в области фотографии многообразен, заказчиками выступают и государство с его учреждениями, и научные институции, и частные лица, принадлежащие к очень разным имущественным группам. Самой емкой областью для фотографии является портретирование, которое, в свою очередь, имеет достаточно широкий спектр функций. Так помимо студийного заказного портрета, охватывающего наибольший сектор первоначального рынка фотографии, механическая фиксация человеческого облика находит широкое применение также и в области охраны правопорядка. Уже в 1842-м делаются дагеротипные изображения лиц, содержащихся в тюрьме Брюсселя, после чего возникает идея о фотографических изображениях в личных документах. В 1850-х полиция Бирмингема активно пользуется дагеротипными портретами, а в Нью-Йорке фотопортреты разыскиваемых помещаются в полицейских участках. В 1860-х идентификационные фотоснимки используются уже довольно часто, а в 1870-80-х (после Коммуны) в полицейских префектурах Франции эта практика постепенно становится рутинной.

Что касается прямого государственного заказа, то его поле несравненно шире во Франции, чем в Великобритании. На континенте заказчиками выступают госучреждения, конкретные чиновники и сам император. Британские власти прямо подобных действий не предпринимает, однако королева Виктория (Victoria, при крещении Alexandrina Victoria, 1819–1901) и принц Альберт (Albert Franz August Karl Emmanuel Herzog von Sachsen-Coburg-Gotha, 1819–1861) страстно увлечены фотографией и всячески способствуют ее развитию. Правительство Соединенных Штатов для изучения новых земель организует большое число экспедиций, в составе которых чаще всего оказываются и фотографы. Ну и, наконец, фотографию начинают использовать для документирования боевых действий – начиная с Крымской войны в Европе и Гражданской войны в США.

Понятно также, что в век промышленной революции возможности первого технического искусства используются для документирования процессов индустриального изменения мира. Общественная потребность и технический прогресс в фотографии здесь стимулируют друг друга. Использование коллодия соединяется с применением более быстрых короткофокусных объективов, что позволяет фиксировать процессы, длящиеся всего несколько секунд. Предприятия заказывают фотографам съемку образцов своей продукции с целью рекламы и создания визуальной хроники изготовления объектов самого разного рода и назначения.

Прежде всего, фотография внедряется в архитектуру и строительство всего, чего угодно – от судов до железных дорог. Шарль Гарнье (Charles Garnier, 1825–1898) фиксирует строительство Парижской Оперы (правда, его снимки, предназначавшиеся для иллюстрирования издания «Новая Парижская Опера», были в результате заменены рисунками). Шарль Марвиль (Charles Marville, 1816–1879) в течение десятилетия (конец 1850-х – 1860-е) фотографирует реконструкцию французской столицы. Эдуар Бальдю в 1850-х снимает возведение нового здания Лувра и строительство железной дороги, соединившей Булонь с Парижем и Марселем. Однако наибольший массив снимков, посвященных прокладке железных дорог, возникает в США, где большинство строительных компаний нанимает фотографов, в частности тех, кто еще недавно снимал военные действия: среди них можно назвать Александра Гарднера и Эндрю Рассела (Andrew J. Russell, 1830–1902). Англичанин Филип Деламот (Philip Henry Delamotte, 1820–1889) подробно фотографирует строительство Хрустального дворца (The Crystal Palace) в Сайденхеме (Sydenham), а Роберт Хаулетт (Robert Howlett, 1831–1858), также занятый на этой съемке, в следующем десятилетии документирует еще одну «стройку века» – сборку гигантского пакетбота Great Eastern, за которой следит вся страна.

Прямо с момента рождения фотографию начинают использовать и в науке: дагеротип, благодаря его точной детальности, отлично подходит для документирования изучаемых объектов. Уже в 1839-м врач Альфред Донне (Alfred Donné, 1801–1878) знакомит Парижскую академию с полученными им микроснимками, причем особое изумление ученых вызывает увеличенное изображение глаза мухи. А в 1845 году Ипполит Физо и Жан Бернар Леон Фуко (Jean Bernard Léon Foucault; 1819–1868) издают уже целый медицинский атлас микроизображений – тканей, крови, желез и т. п. Далее список фотоиллюстрированных изданий все более расширяется, и многие из них превращаться в периодические. Особенно привлекательной оказывается фотография для психиатров. Первопроходцем в этой области выступает психиатр, член Британского фотографического общества Хью Даймонд (Hugh Welch Diamond, 1809–1886), обученный мокроколлодионному процессу его изобретателем, бывшим пациентом Даймонда Скоттом Арчером. С 1850 года Даймонд вводит фотографическую съемку в качестве непременного элемента врачебной практики в доме для умалишенных в графстве Суррей. То же самое происходит и в венецианской больнице Сан-Клементе. А в 1876-м парижский врач Дезире-Маглуар Бурневиль (Désiré-Magloire Bourneville, 1840–1909) публикует «Фотографическую иконографию приюта Сальпетриер», ставшую первой частью многотомного издания по женской истерии, продолженного уже Жаном Мартеном Шарко (Jean Martin Charcot, 1825–1893).

Другой областью науки, остро заинтересованной в фотографии, становится астрономия. Уже упомянутые Физо и Фуко в том же 1845 году делают дагеротипные снимки Солнца, превращенные затем в гравировальные доски, с которых печатается тираж. Но еще до них, в 1842–1843-м, солнечный спектр фотографирует американский ученый, философ и историк Джон Дрэпер (John William Draper, 1811–1882), а самым первым, причем в цвете, в июле 1839-м получает его снимок Джон Гершель, оказавшись, правда, неспособным зафиксировать изображение. Луну же снимает уже сам Дагер, о чем Араго сообщает в своей речи от 10 августа, и по поводу чего Гумбольд не может удержаться от патетического восклицания: «Сама Луна оставляет свой образ в таинственной материи Дагера!» Затем, в 1840-м, изображение того же небесного тела получает Дрэпер. С 1850-х спутник Земли планомерно снимают в гарвардской обсерватории, а в 1860-х ученые нескольких стран договариваются о съемке всего звездного неба.

В числе важных моментов в использовании фотографии в науке нельзя не упомянуть о труде Чарльза Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных» (On the Expression of the Emotions in Man and Animals, 1872), над иллюстациями к которому работал британский фотохудожник Оскар Рейлендер (речь о нем пойдет позднее).

Нельзя не упомянуть и о совсем иных, на первый взгляд, неожиданных функциях медиума. В книге воспоминаний «Когда я был фотографом» (Quand j’étais photographe, 1899) Надар (о нем см. далее) называет фотографию самым удивительным и тревожным изо всех чудес: «Она дает человеку возможность творить, придавая субстанцию бестелесному духу, мгновенно исчезающему, не оставляющему тени в стекле зеркала или ряби воды. Разве человек может не верить, что он творец, когда он схватывает, ловит, материализует бесплотное, задерживает исчезающее изображение, выгравированное им на самом твердом из металлов!»

Атмосфера тайны и магии долго сопровождает фотографию. Причем первые примеры мистического отношения к медиуму можно обнаружить еще задолго до его изобретения. Так 1760 году в Шербуре (Cherbourg, Франция) издается книга эксцентричного алхимика Тифена де ла Роша «Жифанти», включающая таинственную протофотографическую историю. Однажды во время бури автор был перенесен во дворец неких «элементарных гениев», которые поведали ему о своей способности с помощью специального состава удерживать мимолетные цветные изображения, возникающие на воде, стекле и сетчатке глаза. Аналогичные интонации мы встречаем и в письме Эжена Виоллеле-Дюка от 1836 года своему отцу. Автор письма упоминает о г-не Бизе, который «по простодушию своему мог поверить, что неким химическим, а то и волшебным способом (а без какого-то колдовства тут, кажется, не обойтись) можно зафиксировать на какой-то белой материи то скоротечное и неуловимое отражение, что возникает внутри камеры-обскуры. Не знаю уж, разве что г-н Дагер учился у Фауста или же был лучшим учеником Пико делла Мирандолы, но никогда не думалось, что отражение некоторого цвета может иметь влияние на отражаемый предмет, и настолько большое, что позволяет ему сохраниться».

После изобретения Дагера мистическая атмосфера вокруг медиума рассеиться не спешит. Так Надар в своих мемуарах, пишет об Оноре де Бальзаке (Honoré de Balzac, 1799–1850), который считал, «что всякая плоть, всякое тело в природе как бы состоит из вереницы призраков, эти многочисленные привидения накладываются друг на друга и перетекают друг в друга и так до бесконечности, и вот это-то бесконечное множество оболочек или прозрачных слоев и обнаруживается чувством зрения. Коль скоро человеку никак не возможно творить, то есть составлять из неосязаемой зримости некую прочную вещь, так как это означало бы сотворение вещи из ничего, то приходится думать, что всякая Дагерова операция захватывает, отделяет и уносит какой-то из тех призрачных слоев, из которых состоит фотографируемое тело.»

В глазах части общества XIX – первой половины XX века способность фотографии точно фиксировать зримый материальный мир предоставляла доказательства существования феноменов мира нематериального. С помощью нового медиума запечатлевали ауру и случаи левитации, явления призраков и многое другое из сферы оккультизма и спиритизма. Популярный писатель, убежденный спирит и автор «Истории спиритизма» Артур Конан-Дойль (Arthur Ignatius Conan Doyle, 1859–1930) даже открывает в 1925-м небольшой музей, посвященный съемке духов. А французский журнал La Revue Spirite в январе 1874-го рассказывает о медиуме-фотографе Бюге: на его снимке, где «великолепно вышел угол помещения, оказались запечатленными духи. Разнообразные манипуляции и химические реакции повторялись вновь и вновь, и перед пятью внимательными людьми проступали изображения духов, тусклые, как бы просвечивающие через ткань».

Портрет

Живописный портрет остается привилегией богачей и аристократов, зато более дешевый фотографический оказывается доступен широкому кругу людей среднего класса. И хотя Шарль Бодлер (Charles Baudelaire, 1821–1867) излишне резок в заявлении, что фотография является «прибежищем живописцев-неудачников, обладающих ничтожными способностями», однако множество миниатюристов, граверов, рисовальщиков, а также оптиков, часовщиков и медников действительно обращает свои взоры к новому медиуму в надежде повысить уровень своего дохода. Их доминирующей специализацией как раз и становится дагеротипическое портретирование. Судя по письмам Дагера, он снимает портреты, начиная с 1835 года, а к 1837-му относится его сохранившийся «Портрет г-на Юэ», где модель, по понятным причинам, изображена еще с закрытыми глазами (для уменьшения времени экспозиции лицо к тому же покрывалось и слоем муки). Считается, однако, что раньше других регулярным портретированием занялись американцы – прямо с 1839 года. В марте 1840-го Волкотт Александр (Alexander Wolcott, 1804–1844) и Джон Джонсон (John Johnson, 1813–1871) открывают в Нью-Йорке дагеротипную портретную студию, возможно, первую в мире. Спрос на дагеротипические портреты приводит к появлению множества фотоателье на Восточном побережье: как роскошных, так и заурядных. В числе первых можно упомянуть следующие: ателье Мэтью Брэйди и «Фотографический храм искусста» Чарльза Фредрикса (Charles Fredricks, 1823–1894) в Нью-Йорке; «Покои художников дагеротипа» Альберта Саутуорта (Albert Sands Southworth, 1811–1894) и Джозайи Хоза (Josiah Johnson Hawes, 1808–1901) в Бостоне; ателье Роберта Корнилиуса (Robert Cornelius, 1809–1893) в Филадельфии; предприятия братьев Мид Чарльза и Генри (Charles Meade, 1827–1858; Henry Meade, 827–1858), начинавших в Олбани, затем перебравшихся в Буффало, а к 1847-му открывших целую сеть фотографических студий на Бродвее и в Бруклине. В 1853 году в Нью-Йорке таких ателье уже больше сотни, и за год они производят три миллиона портретов. В штате Нью-Йорк был даже отстроен город Дагеровиль, специализирующийся, как понятно из названия, на производстве дагеротипов. Ну и, кроме того, в США больше, чем в Европе, бродячих фотографов, перемещающихся вместе с массами мигрирующего населения.

Популярность дагеротипного портретирования стремительно растет и в Европе: в 1841 году в Париже работает еще чуть более 10 фотоателье, а 10 лет спустя – уже больше 50-ти. Правда, в Англии и Уэльсе все обстоит не в пример скромнее. В том же 1841-м английский углепромышленник Ричард Бирд (Richard Beard, 1801–1885), купив у Дагера лицензию на использование его метода, открывает в Лондоне первую европейскую студию фотопортрета. Другим популярным лондонским заведением становится фотоателье перебравшегося сюда из Франции изобретателя Антуана Клоде: это буквально «храм фотографии», оформленный Чарльзом Барри (Sir Charles Barry, 1795–1860), строителем лондонского Парламента. Однако, поскольку монополия на процесс принадлежит Бирду, в Лондоне до 1850 года существует всего несколько дагеротипических заведений.

Со временем портретирование переходит на другие процессы. Прямой преемник дагеротипии в портрете – коллодий. Но если дагеротип лучше всего для портрета и подходит, то коллодий является техникой универсальной, годной для самых разных по жанру изображений. На переходе от дагеротипа к коллодию возникают, так сказать, промежуточные техники, использующие прямой позитивный процесс. Одна из них – а м б р о т и п (от греч. амбротос – бессмертный): негативное изображение на коллодии, нанесенном на стеклянную пластинку. После экспонирования пластина подвергается определенной химической обработке, а затем получает темную подкладку, в результате чего выглядит позитивом, который и заключается в рамку. Изобретенный в 1852 году, недорогой и сравнительно простой амбротип во второй половине 50-х соперничает с дагеротипом и существует до 1880-го. Так же, как и дагеротип, он экспонируется в атласных рамках-коробочках.

Другой альтернативой дагеротипу является паннотип, в котором коллодионная эмульсия накладывается на черное вощеное полотно. В еще одной технике – ферротипии (или тинтипии) коллодионная эмульсия накладывается на тонкую, покрытую черным лаком оловянную пластину. Ферротипы продаются широкой публике в недорогих бумажных рамках.

Прежние техники портретирования, как сказано, постепенно уступают место коллодию, а среди форм портрета, создающихся в этой технологии, безусловно лидирует «визитная карточка» (carte-de-visite), сразу же завоевавшая всеобщую любовь. «Картомания» держится на протяжении более десятка лет, позволив производителям фотоизображений продать населению всего мира миллионы портретов. «Визитная карточка» представляет характерный пример капиталистической экономии в фотографии, заключающийся в уменьшении себестоимости за счет технической изобретательности и следующим за этим увеличением потребительского спроса. Фотограф из французского Бреста Андре Адольф Эжен Диздери (André-Adolphe-Eugène Disdéri, 1819–1889/90) патентует этот портретный формат в 1854 году. Суть технологии «визитной карточки» сводится к созданию на одной стеклянной пластине с коллодием от четырех до двенадцати различных негативных образов при помощи специальной рамки или фотокамеры с несколькими объективами. По завершении работы возникает отпечаток 6х10 см (2.4х3.6 дюймов), который наклеивают на картонную основу формата «визитной карточки». Когда пик увлечения «визитной карточкой» проходит, число стандартных форматов расширяется – чтобы поддержать спрос и дифференцировать цену теперь делаются более мелкие и более крупные изображения по выбору клиента.