Текст книги "Пестрые прутья Иакова. Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизни"

Что же касается эпохи бронзового века, то ее эмблемой для меня давно уже стал «Котлован» Андрея Платонова. Если в эпоху серебряного века происходило истончение реальности и превращение ее в некую «мозговую игру», то в эпоху бронзового века реальность подверглась грубой насильственной редукции и оказалась сведенной до уровня рефлексов трудового быта и физического выживания. «Котлован» – это состояние оскудения реальности, оскудения сознания, оскудения быта, и в этом смысле «Котлован» может рассматриваться как иллюстрация к словам Александра Введенского: «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли». Однако мощь этой скудости и этой бедности такова, что она заставляет нас уважать себя, даже если мы этого совсем не хотим. В этом отношении проза Платонова, быть может, оказывается мощнее прозы Белого – она оказывается мощнее ровно настолько, насколько процесс насильственной редукции оказывается мощнее процесса самоистончения. Но чем может завершиться наметившаяся последовательность состояний: состояния полноты и преизбыточности реальности, состояния истончения реальности и состояния насильственной редукции реальности? Логически она может завершиться только одним, а именно парадоксальным состоянием полного изъятия и отсутствия реальности. Эта реальность, заключающаяся в отсутствии реальности, каким-то непостижимым образом воплотилась в тексте «Колымских рассказов» Варлама Шаламова, и эти рассказы являются для меня безусловным знаком последнего, железного, века русской литературы.

Есть что-то далеко не случайное в том, что «Колымские рассказы» как-то несколько затерялись среди громких литературных событий 1950–1970-х годов. Ни по степени известности, ни по степени уделяемого им внимания «Колымские рассказы», конечно же, не могут быть сравнены ни с «Доктором Живаго», ни с лагерной прозой Солженицына, ни даже с некоторыми модными в свое время и тиражируемыми до сих пор авторами, мужественно обличающими «советскую неправду». Мне же кажется, что здесь сработал инстинкт самосохранения, ибо сказанное Шаламовым слишком радикально, слишком немыслимо, слишком невыносимо. Гораздо легче посчитать это каким-то частным предельным случаем или просто отвести глаза в сторону. Иногда Шаламов напоминает мне одного из достаточно жутких героев Леонида Андреева, а именно Елиозара – Лазаря, который после своего воскрешения вплоть до самого конца своей жизни так и не смог отогреться от леденящих объятий смерти, в лоне которой он провел три дня. Подлинное житие Лазаря Тридневного рассказывает о том, что на протяжении всей своей жизни после воскресения он ел только сладкое, так как не мог избавиться от вкуса смертельной горечи. Судя по своим последним фотографиям, Шаламов, прошедший все круги колымского ада, до конца своей жизни так и не смог изжить переживания прикосновения к состоянию полного изъятия реальности – во всяком случае, в его лице и в его взгляде вполне ощутимы отсветы тех адских всполохов, среди которых протекала большая часть его жизненного пути, и каждому, кто смог заставить себя вникнуть в шаламовские тексты, никогда уже не удастся изжить в себе ощущение этого прикосновения. Как бы то ни было, но непредвзятое общение с этими текстами делает невозможным возникновение текстов, содержащих прямое высказывание. Более того, тексты Шаламова ставят под вопрос возможность продолжения литературного процесса как такового, а в более частном аспекте знаменуют собой, как мне кажется, конец русской литературы. Может быть, именно поэтому мы всеми силами пытаемся заставить себя относиться к шаламовским текстам просто как к текстам среди прочих текстов и не придавать им такого уж экстраординарного значения.

⁂

Теперь придется вернуться на некоторое время к проблеме типов взаимоотношений автора, текста и социума, для того чтобы попытаться выстроить классификацию текстов в связи с их принадлежностью к той или иной эпохе. Что касается классического типа текста, характерного для эпохи золотого века, то здесь все обстоит достаточно просто, ибо классический тип текста есть прямое высказывание в чистом виде. Этот тип текста заключает в себе некое сообщение, которое открыто для понимания и рассчитано на понимание. Более того, понимание обеспечивает саму жизнь текста. Чем емче и истиннее сообщение, заключенное в тексте, тем более актуален он будет для понимания и тем дольше будет длиться его жизнь, обеспеченная пониманием. Эта необходимость понимания для жизни текста сформулирована в знаменитых пушкинских строках:

 
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал.
 

И хотя в других местах Пушкин неоднократно гневно сетует на непонимание поэта чернью и толпой, но все же открытость текста для понимания есть основополагающий принцип классического текста эпохи золотого века. В этом заключается его коренное отличие от авангардистского типа текста, автор которого, уже будучи заранее уверенным в непонимании и неприятии своего творения, предупреждает непонимающих и не принимающих его о грозящих им карах. Во всяком случае, именно так поступает Хлебников, который пишет следующие строки:

 
Горе и вам, взявшим
неверный угол сердца ко мне:
Вы разобьетесь о камни,
И камни будут надсмехаться
Над вами,
Как вы надсмехались
Надо мной.
 

Как-то Адорно написал о том, что современная музыкальная композиция есть не что иное, как решение технических картинок-загадок, а композитор – единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку, и это вполне можно отнести к авангардистскому типу текста. Тексты этого типа строятся по собственным законам, зачастую неведомым для тех, кто прочитывает и воспринимает эти тексты, и поэтому понимание их требует определенных усилий или же, наоборот, отключения каких бы то ни было усилий понимания для непосредственного «внепонятийного» погружения в текст. Авангардистский текст – это тоже прямое высказывание, но, в отличие от классического типа текста золотого века, это есть некое гипертрофированное прямое высказывание, или высказывание, нарушающее все конвенциональные рамки высказывания. Авангардистский текст заключает в себе собственный код понимания, и для того, чтобы постичь этот текст, необходимо разгадать его код. Предельным случаем авангардистских текстовых стратегий является создание нового языка, примером чего может служить заумный язык Хлебникова, творчество Туфанова или ранние стихи Хармса. Но, даже будучи облечено в новый неведомый язык и даже являясь этим новым языком, прямое высказывание так и остается прямым высказыванием. Несмотря на всю свою радикальность и всю свою агрессивность по отношению к существующему миропорядку, авангардистский текст не посягает на классический принцип прямого высказывания. Он целиком и полностью базируется на прямом высказывании и не задается вопросом по поводу его правомерности. Такая постановка вопроса связана с появлением текстов нового типа; и поскольку эти тексты возникли в кругу обэриутов, то я буду называть этот тип текстов обэриутским.

Когда я писал о том, что в эпоху бронзового века автор и текст стали подвергаться репрессиям со стороны социума, то это не следовало понимать только в том смысле, что эти тексты не издавались, уничтожались или должны были храниться в старом чемодане под кроватью. Сама структура обэриутских текстов несет на себе следы постоянных репрессий и утеснений. Так, тексты Хармса очень часто содержат в себе описание тех помех, которые препятствуют их дальнейшему написанию. То вдруг куда-то исчезает чернильница, то сам Хармс вдруг падает со стула и забывает, о чем он собирался написать, то выясняется, что то, о чем он собирался писать, вообще не существует, и, значит, писать-то становится не о чем. Но даже если нет никаких внешних помех, то возникают еще более непреодолимые внутренние причины, препятствующие написанию текста. В рассказе «Утро» Хармс так описывает эту ситуацию невозможности возникновения текста: «Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне надо написать. Я даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго не спал. Я перечислял в уме все виды словесного искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно слово, а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать. Но мне начинало хотеться курить». В повести «Старуха» мучительные попытки реализовать гениальный замысел рассказа о чудотворце выливаются в одну-единственную фразу: «Чудотворец был высокого роста». Внешние и внутренние препятствия, постоянно возникающие на пути к созданию текста, делают более проблематичным возникновение прямого высказывания. Более того, само возникновение высказывания начинает зависеть от успешности или неуспешности процесса написания текста. В том же рассказе «Утро» автобиографический герой Хармса в тонком сне говорит дворнику: «Прежде чем написать что-либо, надо знать слова, которые надо написать». Но вся беда заключается в том, что хармсовский герой постоянно забывает те слова, которые нужно знать для того, чтобы написать что-либо. Если в авангардистском тексте гипертрофированная сила высказывания формирует неповторимую структуру текста и задает собственный код понимания, то в обэриутском тексте функцию высказывания начинают выполнять усилия, направленные на написание текста, который по идее и должен был бы заключать в себе высказывание, но который не заключает его по причине своей ущербности. Смысл обэриутского текста заключается не в том, что он высказывает, но в следах тех утеснений и тех репрессий, которые не дали ему высказать то, что он должен был высказать. Именно это и приводит к возникновению утесненного или репрессированного типа текста, и, очевидно, именно это имел в виду Введенский, когда говорил: «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли».

Если в обэриутских текстах возникновение прямого высказывания делалось весьма проблематичным, а бедность и нищета высказывания подтверждали его истинность, то в текстах, создаваемых в кругу московских концептуалистов, сомнению подвергалась уже сама претензия прямого высказывания на истинность, в результате чего концептуалистские тексты превращались в развернутую критику различных мотиваций прямого высказывания. Это значит, что исследование условий возникновения текстов перешло на новый уровень. Если обэриутская формула возникновения текста гласила: «Прежде чем написать что-либо, надо знать слова, которые надо написать», то концептуалистская формула дополняла обэриутскую формулу еще одним необходимым условием: «Для того чтобы знать слова, которые надо написать, надо знать ситуацию, в которой они возникают», ибо слова существуют не сами по себе, но возникают в определенной ситуации, и именно эта ситуация и становится предметом интереса московского концептуализма. Процесс раздачи присутствующим карточек с рубинштейновскими текстами, появление Пригова в милицейской фуражке или коллективное обсуждение акций Монастырского превращается в крайне значимый культурно-художественный акт, причем этот акт становится первичным по отношению к тексту. Текст становится всего лишь следствием действия определенной поведенческой модели или определенной перформативной стратегии персонажного автора, и, может быть, именно в силу этого концептуалистский подход к проблеме текста дает ключ к пониманию не только собственно концептуалистского типа текста, но также и к пониманию других типов текста. В концептуализме есть некая трезвость и адекватность, которые позволяют ему отдавать себе отчет в мотивациях возникновения текста как такового. Это, в свою очередь, позволяет утверждать, что в концептуалистском тексте текст осознает сам себя. Но это вовсе не означает, что концептуалистский текст лучше, глубже и совершеннее предшествующих ему типов текста, – это означает лишь то, что функция и назначение концептуалистского текста заключается в демонстрации мотивов возникновения текста, и в этом смысле в становлении типов текста ему предназначена некая подытоживающая роль. В последовательности, образованной классическим типом текста, авангардистским типом текста и обэриутским типом текста, завершающим звеном является именно концептуалистский тип текста, после чего возникновение новых типов текста становится практически невозможным. После всего этого может наступить только эпоха какой-то новой, не текстоцентричной, не литературоцентричной данности. Сейчас еще достаточно трудно рассмотреть контуры этой данности, но думается, что это будет данность, в которой текст во многом утратит свою смыслообразующую силу и будет лишен того основополагающего центрального положения, которое он занимал до сих пор.

⁂

Удивительно, как в одно и то же время одни и те же проблемы начинают занимать сознание людей, находящихся в совершенно разных ситуациях и в совершенно разных местах. Идеи поведенческой модели, персонажного автора и вторичности текста были сформулированы московскими концептуалистами в конце 1970-х – начале 1980-х годов. В это же самое время, полностью порвав с культурной средой, оказавшись за церковной оградой и даже за монастырскими стенами и занимаясь проблемами древнерусского пения и святоотеческого учения, я внезапно столкнулся со схожими проблемами текста, его обоснования и его мотивации. Конечно же, наши выводы и наши результаты были почти что диаметрально противоположны, но коренились они в одном комплексе идей. Разрабатывая святоотеческую формулу «правильное пение есть следствие правильной жизни, а неправильная жизнь порождает неправильное пение», я занимался исследованием взаимосвязи музыкальных форм с формами жизни и пришел к выводу о зависимости первых от вторых, что в известной степени может рассматриваться как некая параллель идеям поведенческой модели вторичности текста. Теперь я попробую применить свой опыт работы с музыкальными формами к области литературы, для того чтобы продемонстрировать, как типы текстов взаимосвязаны с формами жизни. Повторю еще раз: поскольку я не пишу книгу «Конец времени русской литературы», но лишь пересказываю ее содержание, то буду конспективно краток и не стану обременять себя излишне подробной аргументацией.

Первое, что следует здесь отметить, это то, что русская литература есть всецело имперское предприятие. Допетровская, Московская Русь не знала литературы как свободного художественного вида деятельности и являла себя в совершенно иных, принципиально нелитературных формах. Сильно упрощая ситуацию, можно сказать, что все эти формы подчинялись принципу иконности, и если говорить совсем по существу, то смысл петровских реформ заключался именно в упразднении принципа иконности и в замене его принципом литературы, в результате чего иконоцентричность Московской Руси была полностью отвергнута и ее место заняла литературоцентричность новой Российской империи. Поэтому литература в послепетровской России – это гораздо большее, чем просто один из видов свободной художественной деятельности. Литература в России – это основополагающая и даже родовая форма идентификации выражения национального духа. Литература – это зеркало, в котором Российская империя видит себя и через отражение в котором она являет себя миру. Все остальные виды искусства – живопись, скульптура, музыка, архитектура – так или иначе должны были быть ориентированы на литературу, все они в той или иной мере должны были быть подчинены принципу повествовательности.

В русской литературе довольно заметно прослеживается панегирический мотив – мотив воспевания России во всех ее проявлениях. Если же обратиться к XVIII веку, то тут нужно будет говорить даже не столько о мотиве, сколько о реально явленных панегирических формах. Хвалебные оды Ломоносова адресованы конкретным монаршим особам и воспевают конкретные успехи Российской империи, демонстрируемые ею как в ратном деле, так и в области государственного строительства. Со временем адресная конкретность восхваления уступает место восхвалениям более общего характера. Воспеваться начинает сама Россия, ее народ, ее природа, ее просторы, ее загадочность, ее непростая судьба и предчувствие ее мессианского предназначения, однако какие бы отвлеченные и завуалированные формы ни обретал мотив любовного восхваления России, он еще на протяжении долгого времени не утрачивал связи с изначальным государственным, имперским импульсом. Что же касается привязанности литературных форм к социально-общественным и социально-политическим формам Российской империи, то эта связь совершенно очевидно прослеживается на протяжении всей эпохи золотого века русской литературы.

Если же говорить о золотом веке русской литературы, то мне думается, что не было бы никакого золотого века, если бы не было победы в Отечественной войне 1812 года. Победа над Наполеоном и вступление русских войск в Париж вывели Российскую империю на совершенно новый экзистенциальный уровень. Российская империя не только явила себя миру во всей возможной для себя полноте, но и положила начало новому этапу самосознания. И в явлении себя миру, и в процессе самосознания литература начинает занимать доминирующее, ключевое место. «К концу XIX века, – пишет Валерий Подорога, – русская литература начинает демонстрировать себя как национально-политический и культурный миф. Выступает отражением имперского универсализма русской культуры в целом, то есть как светская, неконфессиональная идеология. Можно сказать, перестает быть только “литературой” и становится своего рода тотальным фактом культуры, чуть ли не единственным источником формирования образцов национального поведения, необходимых обществу для удержания равновесия между приобретаемым опытом и способами его возможной репрезентации». Я бы даже несколько усилил сказанное Подорогой и заменил бы «светскую неконфессиональную идеологию» на «светскую неконфессиональную религию», тем более что идея религии искусства была достаточно актуальна в европейской культуре того времени. Но если русская литература эпохи золотого века действительно представляла собой нечто вроде «светской неконфессиональной религии», – а мы знаем, что всякая религия основана на вере, надежде и любви, – то следовало бы отдать себе отчет в том, что именно являлось объектом веры, надежды и любви русской литературы этого периода. Сейчас мне кажется, что таким объектом являлась смыслообразующая сила прямого высказывания, и это значит, что здание великой русской литературы XIX века зиждилось на вере в смыслообразующую силу прямого высказывания, на надежде на эту силу и на любви к этой силе. Последования открытых для понимания прямых высказываний образовывали литературные формы, в которых формы русской жизни, обусловленные общественно-социальными формами Российской империи, осознавали сами себя в своей взаимосвязи со Вселенной и с каждым отдельно взятым человеком; и одним из наиярчайших примеров таких литературных форм русского самоосознания является «Война и мир» Льва Толстого. Конечно же, в этом пространстве наполненных смыслом высказываний всегда может появиться некий подпольный человек, готовый показать кукиш самому принципу смыслообразования. Но до поры до времени его жест не обладает еще формообразующей силой, а сам он, превратившись в объект описания, поглощается мощной стихией литературного повествования.

Время серебряного века фактически является временем агонии Российской империи, завершившейся революцией 1917 года, и поэтому все наиболее заметные и значимые явления литературы этой эпохи в большей или меньшей степени неизбежно обуславливаются предреволюционными и революционными событиями русской истории. Проникнутость духом революции в максимально полной мере проявилась в авангардистском типе текста и в авангардистском высказывании. Этот тип текста и этот тип высказывания фактически сами по себе уже являются революцией в области производства текстов и высказываний. Подобно тому, как революционные массы свергают власть эксплуататорских классов и обретают свободу самоизъявления, так и авангардистское высказывание свергает диктат классического смыслообразования и обретает свободу смыслового самоопределения. Обычно принято думать, что призыв свергнуть Пушкина и Толстого с парохода современности носит исключительно скандальный и поверхностный характер и что он не заслуживает серьезного рассмотрения, однако мне кажется, что у этого призыва есть весьма веские основания. Я думаю, что здесь речь идет не столько о персоналиях Пушкина и Толстого, сколько о том типе текста и о том типе высказывания, какими они пользовались. Классический тип текста всегда заключает в себе описание какого-то фрагмента действительности. Этим фрагментом может быть мысль, чувство, бытовое или историческое событие, пейзаж или характер человека, словом, что угодно, но в любом случае текст должен соответствовать наличествующей реальности, почему этот тип текста можно называть не только классическим, но и реалистическим типом текста. Авангардистский текст освобождает себя от этой обязанности соответствия реальности. И вообще, авангард порождает новую концепцию слова, согласно которой слово более уже не отсылает к тем или иным предметам и явлениям реальности, но само становится одним из предметов или явлений реальности. Слово становится «самовитым» словом. Если Кандинский освободил линию и цвет от обязанности подражать формам видимого мира, то Хлебников освободил слово от обязанности выражать наличествующую реальность и наделил его способностью самим собой являть новую, небывалую еще реальность.

 
Пруг, буктр, ркирчь.
Практв, бакв, жам!
Жраб, гавтр, титв!
Марж бзор мерчь
Гигогаго! Гро ро-ро!
Бзуп, бзой черпчь жихр!
Рапр грапр апр!
 

Эти слова не соотносятся ни с чем из наличествующей реальности, но являют собой новый революционный порядок смыслообразования. И если «Буревестник» Горького или «Двенадцать» Блока в конечном итоге являются лишь описанием предреволюционных и революционных процессов и ситуаций, то в хлебниковском тексте реальность революции являет себя во всей своей чистоте и незамутненности какой-либо повествовательностью. Мне кажется, что именно в поэзии Хлебникова революционные формы жизни смогли явить себя в адекватных формах текста.

Банальная истина, гласящая, что в условиях победившей революции нет и не может быть места для осуществивших ее и приведших ее к победе революционеров, вполне может быть отнесена и к области литературы. Подобно тому, как в социально-политическом плане революционная утопия обернулась созданием новой тоталитарной рабовладельческой империи, так и в литературном плане революционный прорыв в области смыслообразования и построения текста обернулся возвратом классического типа текста и реставрации классических норм повествования. Слово снова стало обязано обслуживать определенные смыслы. Квазиимперские формы общественно-политической жизни Советского Союза стали являть себя в квазиклассических формах литературы, исповедующих доктрину социалистического реализма, в результате чего русская литература окончательно превратилась в некий род религиозного мифа со своими небожителями, пророками и мучениками. В этой мифологической картине классической литературе XIX века отводилась роль Ветхого Завета, пророчествующего о наступлении новой советской эры, а в роли Нового Завета выступала, соответственно, советская соцреалистическая литература, исполняющая чаяния великих классиков XIX века, принявших всевозможные страдания в тяжких жизненных обстоятельствах Российской империи. Однако и светлая советская эра была отнюдь не лишена своих проблем. Подобно тому, как на развивающийся советский строй постоянно посягали темные антисоветские и контрреволюционные силы, так и на псевдоклассический, соцреалистический тип текста постоянно посягали иные текстовые и смыслообразующие стратегии, традиционно обозначаемые терминами «формализм» и «натурализм», хотя на самом деле ни с тем, ни с другим эти стратегии чаще всего не имели ничего общего. Как бы то ни было, но обращение к иным, неклассическим типам текста и к иным, неклассическим текстовым стратегиям квалифицировалось как посягательство на устои советского строя и тем самым признавалось как само собою разумеющееся, что самоидентификация форм жизни советской империи осуществляется через формы литературы социалистического реализма. Более того, можно сказать, что псевдоклассические формы социалистического реализма служили формой исповедания советской власти, а в условиях тоталитарного режима поэт или писатель, не исповедующий советской власти, не мог рассчитывать на то, чтобы быть поэтом или писателем. В этих условиях такой поэт или писатель далеко не всегда мог рассчитывать даже на то, чтобы быть просто человеком или вообще быть. Причем исповедание советской власти далеко не всегда подразумевало обязательное использование советской тематики, как-то: описание будней рабочего класса или повествование о трудовых и ратных подвигах героического советского народа. Такое исповедание могло осуществляться и через тему любви к природе, и через тему любви к женщине, и через тему мужской дружбы и тяги к приключениям, но при том непременном условии, что эти темы будут воплощены в тексте, тип и стратегия которого соответствует нормам и стандартам социалистического реализма.

Начало железного века не внесло почти ничего нового в эту ситуацию. Основные литературные персонажи «оттепели» публично читали стихи и пели про «Братскую ГЭС», про «комиссаров в пыльных шлемах», про «уберите Ленина с денег», облекая все эти темы в форму прямого высказывания. Очевидно, это было обусловлено тем, что разоблачение культа личности Сталина не затрагивало основополагающих советских устоев. Получалось так, что Сталин просто «извратил дело Ленина», а «дело Ленина» настолько не вызывало никаких сомнений, что Вознесенский на полном серьезе сравнивал вхождение в мавзолей Ленина с вхождением в рентгеновскую камеру и призывал посещать этот мавзолей с той же регулярностью, с какой в те времена было положено посещать кабинет флюорографии. Вообще время «оттепели» – явно переходное время, которое не образовало каких-либо стабильных общественно-политических форм жизни, и, наверное, именно поэтому в то время не могло возникнуть никаких новых самостоятельных типов текста. Литературная жизнь эпохи «оттепели» целиком и полностью укладывалась в параметры тех типов взаимоотношений автора, текста и социума, которые были выработаны в эпоху золотого и серебряного веков; и я думаю, что именно потому в это время у деятелей литературы сложилась уверенность в том, что золотой и серебряный века – это состояния, в которых вечно пребывает и будет пребывать русская литература.

Время «оттепели» миновало очень быстро, и на смену ему пришла новая эпоха – эпоха застоя, или эпоха развитого социализма. Я не буду вдаваться в подробное описание особенностей этой эпохи – скажу только, что она отличалась каким-то фантастическим сочетанием государственной мощи и бытовой немощи, но, может быть, самое важное заключалось в том, что в эту эпоху Советский Союз достиг пика своего могущества и что эти могущественные формы развитого социализма явили себя в текстовых и визуальных формах московского концептуализма и соцарта. Я уверен в том, что не было бы никакого московского концептуализма и никакого соцарта, если бы не совершенно фантастические формы, которые начала принимать советская жизнь в 1960–1970-е годы. Так, на протяжении многих лет, выходя каждый раз из дома и идя по улице Горького, я видел, как на крыше дома, возвышающегося над памятником Юрию Долгорукому напротив Моссовета, на том самом месте, где впоследствии стали размещать рекламу кока-колы или пива «Очаково», красовалась огромная надпись: «Слава великому советскому народу – строителю коммунизма!» И самое поразительное заключалось в том, что это воспринималось как нечто вполне естественное и само собой разумеющееся. По вечерам включались специальные светильники, и буквы начинали светиться во тьме – в этом было что-то зловещее, ибо освещение было какое-то приглушенное, таинственное и, я бы сказал, «метерлинковское». Зато днем, кода эта надпись, вознесшаяся над безликой толпой, спешащей куда-то по улице Горького, была видна на фоне голубого неба с кучевыми облаками, создающаяся благодаря ей общая ситуация практически ничем не отличалась от ситуаций, запечатленных на картинах Эрика Булатова, – разница заключалась, пожалуй, лишь в некоторых деталях компоновки. В этой связи мне вспоминается одно групповое посещение мастерской Кабакова в конце 1960-х годов, во время которого примерно на протяжении часа Кабаков говорил о плакатах по технике безопасности и о расписании работы сантехников в домоуправлении как о предметах рефлексии современного художника. Правда, сейчас, говоря о рефлексии и тем более о художественной рефлексии, я в определенном смысле передергиваю ситуацию, ибо Кабаков подразумевал нечто совершенно другое. В своей пространной речи Кабаков говорил о том, что искусство есть некий замок, и о том, что он, Кабаков, находясь в окрестностях этого замка, направляет свои стопы отнюдь не по направлению к этому замку, а в каком-то совсем ином направлении. Теперь, пытаясь ответить на вопрос, куда же направлял свои стопы Кабаков, можно довольно уверенно предположить, что направлял их он в сторону реальности, а область реальности не совпадала с областью искусства в общепринятом на тот момент понимании, о чем свидетельствуют достопамятные строки Пригова:

 
Жизнь кратка, а искусство долго.
И в схватке побеждает жизнь.
 

Если Булатов воспроизводил на своих картинах реальные советские ландшафты, оснащенные реальными советскими лозунгами, а Кабаков на своих графических листах воспроизводил реальные графики посещения туалета реальными обитателями коммунальной квартиры, то спрашивается: какие же они после этого концептуалисты или соцартисты? Они самые что ни на есть настоящие реалисты, но только реалисты не в смысле квазиклассического социалистического реализма, а в смысле «реального» обэриутского реализма, или «реализма реального искусства». И именно в этом смысле можно сказать, что московский концептуализм и соцарт есть не что иное, как классический реализм эпохи развитого социализма, в то время как все другие стратегии искусства, претендующие на статус реализма, есть лишь различные формы иллюзионизма и идеалистического прекраснодушия.