Текст книги "Пестрые прутья Иакова. Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизни"

Если же задаться вопросом о том, в чем же именно заключается этот фундаментальный реализм московского концептуализма, то можно будет ответить, что он заключался в осознании властных претензий любого прямого высказывания. Другими словами, речь заходит о реальных мотивах возникновения этого самого высказывания. Важно не то, что высказывается в прямом высказывании, но то, что акт высказывания уже сам по себе заключает в себе претензию на власть, и это начинает вызывать глубокое недоверие и глубокий скепсис по отношению к возможностям и назначению поэтического слова. Родство поэтической и политической воли к власти становится одной из основных тем Пригова, который в своих циклах «Апофеоз милиционера» и «Москва и москвичи» создает поэтико-государственный культ Власти и Москвы, причем сам поэт Пригов, выступая в милицейской фуражке и обращаясь к аудитории с призывами к добру и хорошему поведению, становился неким первосвященником этого культа, неким Пушкиным – Сталиным – Милиционером, одновременно явленными в лице Пригова. «Поэт Пригов, – пишет по этому поводу Гройс, – принимает центральное положение Москвы как естественное и необходимое для утверждения центральности своего поэтического дара. Он вполне осознает, что советские ракеты дальнего и прочих радиусов действия придают ощутимый дополнительный вес его поэтическому слову, и не желает, в отличие от многих других, скрывать это понимание. Тем самым Пригов подвергает себя самого как поэта, как создаваемый им о себе самом поэтический миф, более глубокому и более критическому анализу, нежели к этому готова традиционная модернистская демифологизация». Однако мне кажется, что критическому анализу Пригов подвергает не только себя как поэта и не только создаваемый им о себе самом поэтический миф, но саму мифологему русской литературы, включая ее первоистоки – панегирические оды Ломоносова. Вообще в московском концептуализме и соцарте русская литература осознает себя как имперский проект, а в творчестве Пригова она еще и признается в этом сама себе. Все возвращается к своим первоистокам, змея кусает себя за хвост, круг замыкается, и дальнейшее движение истории становится пустым и ненужным. Вернее, может быть, оно будет и наполненным и нужным, но оно уже не будет являть себя в формах литературы. Альянс имперских форм жизни с формами литературы исчерпал все свои возможности, к тому же империя или, вернее, то, что представляло эту империю, прекратило свое существование в августе 1991 года, и на ее территории образовалось что-то совсем иное, что со временем, возможно, найдет свои собственные формы проявления. Может быть, это будут какие-то медийные, видеоартные или некие еще неведомые нетекстовые формы, но во всяком случае это будет, как говорится, уже совсем другая история. Время гегемонии литературы в России окончилось, и к этому, собственно, сводится основной тезис книги «Конец времени русской литературы».

О проблеме поколений

Во время наших традиционных встреч с Приговым за кружкой пива в Доме композиторов наши разговоры порой упирались в тот факт, что в более молодом поколении литераторов и композиторов нет никого, кто наступал бы нам на пятки, кто был бы радикальнее нас и кто бы мог противостоять нам. В том, что мы, находясь уже в достаточно преклонном возрасте, продолжали оставаться наиболее радикальными – Пригов наиболее радикальным литератором, а я наиболее радикальным академическим композитором, было что-то неестественное и некомфортное. Складывалось такое впечатление, что из-за нарушения привычно жестких взаимоотношений между поколениями в художественной среде жизнь сделалась какой-то пресной и обесточенной. Помню еще, как однажды после очередного нашего пивного заседания мы шли по Тверской и уже совсем подходили к метро «Пушкинская», когда Пригов вдруг сказал, что иногда чувствует себя как кошка на оконном стекле – в смысле, иногда ему как бы не за что зацепиться когтями. Такое признание от Пригова, который всегда вел себя как мужественная лягушка в крынке молока и который пытался отметиться в максимально возможном количестве точек культурного пространства, мне показалось весьма симптоматичным. Если присовокупить к этому еще тот факт, что Рубинштейн с 1997 года практически не пишет своих стихотворных текстов, а занимается только эссе и поет песни 1950-х годов по разным клубам, то общая картина окажется еще более выразительной. Конечно же, все это может показаться кому-то малозначащим и не заслуживающим такого уж пристального внимания, однако я вижу в этом приметы глобальных перемен, происходящих в культурной атмосфере. Здесь дело обстоит примерно так же, как с исчезнувшей снежной шапкой Килиманджаро: это как бы частный случай, это как бы от нас далеко, это как бы нам не видно, однако на самом деле исчезновение снегов Килиманджаро имеет к нам самое непосредственное отношение, ибо оно есть следствие глобальных климатических изменений, – я уж не говорю о влиянии этого события на литературу, ведь теперь уже никогда не смогло бы появиться знаменитое литературное произведение с названием «Снега Килиманджаро».

Вероятно, здесь можно сослаться на инерционность литературы и на ее слабую восприимчивость к новациям. Так, давно подмечено, что если новации в области изобразительного искусства, связанные с именами Кандинского, Малевича и других героев авангарда 1910–1920-х годов, давно уже стали классикой и превратились в неотъемлемую часть не только музейной, но и массовой культуры, красуясь на различных постерах, сумках и футболках, то аналогичные новации в области литературы, связанные с именами Хлебникова, Кручёных и Туфанова, до сих пор воспринимаются как что-то экспериментальное и экзотическое, представляющее интерес только для узкого круга специфически настроенных людей. То же можно сказать и о московском концептуализме. Молодое и среднее поколение литераторов пишет так, как будто бы не было ни Пригова, ни Сорокина, ни Рубинштейна. Их влияние еще можно обнаружить в видеоарте и в некоторых медийных проектах, но в области литературы оно близко к нулю. И мне кажется, что здесь дело заключается не просто в инерционности литературы, а в том, что в литературе, кроме инерционности, не осталось ничего, что вся литература саморедуцировалась к инерционности и превратилась в то, чем занимаются по инерции. В свое время Адорно писал о том, что современное общество не создает условий для возникновения и существования произведений. Несколько перефразируя Адорно, можно сказать, что современное российское общество не создает условий для возникновения новаций в литературе, а может быть, не создает их и для возникновения новаций вообще. Я думаю, что подлинная новация – это далеко не то, что может быть придумано или высосано из пальца. Подлинная новация долго вызревает в глубине жизни, чтобы внезапно сверкнуть каким-то как бы случайным озарением. В современной России пока что еще не возникало форм жизни, которые могли бы явить себя через посредство литературных новаций, и поэтому сама идея новации остается невостребованной и ненужной. Но, может быть, проблема залегает еще глубже, и все дело заключается в том, что русская литература перестала быть тем, чем она являлась. Она перестала быть тотальным фактом культуры, она перестала быть «светской неконфессиональной религией», она перестала быть тем, через что истина России являла себя миру. Именно это и составляет суть того, что я пытаюсь определить как «конец времени русской литературы», хотя это вовсе не означает конца литературы как художественного и вместе с тем рыночного вида деятельности. Литература как процесс производства и потребления текстов может длиться сколь угодно долго, и в этом смысле Афанасьев, быть может, не так уж и не прав, когда говорит о столь «очевидной для всех» бесконечности литературы.

⁂

Конечно же, все, что я только что написал, вполне можно расценить как стариковское ворчание, и, может быть так оно и есть на самом деле. Вполне возможно, что все это является следствием моих поколенческих комплексов и обусловлено моей привязанностью к тому, что делают мои сверстники, и непониманием того, что делают и чего хотят более молодые коллеги по цеху искусства. В этой связи мне вспоминается один характерный эпизод из «Приключений Чиполлино» Джанни Родари, повествующий о том, как над миром бушует революционная буря, олицетворяемая восстанием овощей-пролетариев, и как синьор Помидор с другими аристократическими фруктовыми злодеями прячется от этой бури в замке за плотно занавешенными окнами. Но вот буря стихает и настает утро нового мира – мира Чиполлино и его друзей. Однако синьор Помидор и аристократические фрукты не хотят и боятся признаться себе в том, что буря стихла. Они всячески пытаются уверить себя, что буря еще продолжается и утро нового мира еще не настало, изо всех сил стараясь увидеть в явных признаках наступающего утра приметы уже миновавшей бури.

Вполне может быть, что кому-то я очень сильно напоминаю синьора Помидора, пытающегося спрятаться от нового за зашторенными окнами своего замка, однако мне кажется, что от нового прячутся как раз те, кто продолжает самозабвенно заниматься литературной деятельностью, совершенно не ощущая того, что время литературы, вернее, время литературоцентричности уже миновало и наступают новые времена, доминировать в которых будут совершенно другие виды деятельности. Занятие литературой в наше время можно сравнить с занятием иконописью в XVIII–XIX веках. Конечно же, и в XVIII, и в XIX веке не только писались отдельные замечательные иконы, но и существовал целый ряд оригинальных провинциальных иконописных школ, что позволяет некоторым специалистам говорить об открытии поздней русской иконы, произошедшем в наше время. Но что бы ни говорили специалисты, в XVIII и XIX веках иконопись перестала быть определяющим и доминирующим видом культурной деятельности и полностью утратила то центральное место, которое она занимала в XV, в XVI и даже в XVII веке. Подобно тому, как в XVIII–XIX веках можно было говорить о том, что кончилось время Рублева и Дионисия и настало время Пушкина и Достоевского и что на смену иконоцентризму пришел литературоцентризм, так и в конце XX века стало возможно говорить о том, что кончилось время Пушкина и Достоевского и что на смену литературоцентризму приходит какой-то новый «центризм», который пока что за неимением лучшего в рабочем порядке можно определить как «зрелищецентризм», или как «шоуцентризм». Мне кажется, что теперешние издатели, критики и другие оптимистически настроенные участники литературного процесса, с жаром рассуждающие о все возрастающем интересе к «настоящей» литературе, о постоянно увеличивающихся тиражах толстых журналов, о замечательной молодежи, посещающей поэтические чтения, и о появлении новых выдающихся произведений и новых выдающихся имен, весьма напоминают иконописцев XIX века, которые осознавали духовную значимость своего ремесла, радовались все возрастающему спросу на свою продукцию, гордились своим мастерством и знать ничего не знали ни о Пушкине, ни о Достоевском. Сходство между иконописцами XIX века и литераторами конца XX века заключается еще и в том, что и те и другие оказались как бы не в своем времени. Иконописцы XIX века писали свои иконы во время господства литературы, а литераторы конца XX века – начала XXI века создают свои произведения во время господства шоу, в результате чего и те и другие обретают одну и ту же судьбу – судьбу культурных аутсайдеров. Конечно же, ощутить это аутсайдерство очень трудно и, наверное, даже невозможно тем, кто находится внутри иконописного или литературного процесса, ибо и тот и другой процессы обладают определенной самодостаточностью, позволяющей участникам этих процессов не замечать и игнорировать все, что не вписывается в сферу их непосредственных корпоративно-профессиональных интересов. Симптомы этого аутсайдерства могут стать очевидными только в том случае, если человек в силу тех или иных обстоятельств выпадает из процесса производства икон или производства литературных текстов и получает возможность взглянуть на эти процессы как бы извне, или со стороны. Сейчас не буду писать почему, но в силу некоторых обстоятельств я получил такую возможность и в какой-то момент вдруг ощутил себя внешним наблюдателем литературного процесса. Не могу сказать, что эта внешняя позиция имеет какое-то превосходство или преимущество по сравнению с позицией тех, кто находится внутри литературного процесса, но она создает некую новую точку зрения, которая позволяет увидеть то, что никогда не сможет увидеть человек, самозабвенно отдающийся литературному служению. И именно эта точка зрения могла бы послужить первоначальным импульсом к написанию книги «Конец времени русской литературы», в том случае если бы я действительно собирался написать такую книгу.

⁂

Эти две позиции позволяют говорить не только о двух разных точках зрения на историю русской литературы, но и о двух разных типах исторических картин и о двух разных типах истории. История русской литературы, рассматриваемая изнутри литературного пространства, занимается описанием смены стилей, направлений, тончайших нюансов индивидуального авторского почерка и общих эстетических тенденций в их теснейших переплетениях, взаимовлияниях и взаимообусловленностях. Эта история рассматривает не только собственно литературные тексты, но уделяет большое внимание как исследованию влияний на эти тексты биографий их создателей, так и исследованию влияний, испытываемых авторами со стороны создаваемых ими текстов. Причем эта история объемлет и фиксирует все уровни, образующие иерархию литературного пространства. В ней находится место и для Надсона, и для Куприна, и для Федина, и для Аксёнова, и для Распутина, и для многих тех, чьи имена известны только историкам литературы, литературоведам и филологам. Короче говоря, предметом этой истории является история пространства литературных текстов во всем его богатстве и бесконечном многообразии. Что же касается меня и моих интересов, то меня интересует не столько это богатство и многообразие, взятые сами по себе, сколько то, что скрывается под всем этим. Меня интересует не литературная плоть, но тот костяк, тот остов, на котором держится эта плоть. Я хочу увидеть всю историю русской литературы как одномоментную картину – примерно так, как согласно очень красивому, но отнюдь не правдивому преданию Моцарт мог видеть свои симфонии. Поэтому то, что я хочу увидеть, представляет собой скорее не историю, а голограмму русской литературы, голограмму, каждая мельчайшая часть которой заключает в себе все целое. Я хочу представить себе всю русскую литературу от ее начала до ее конца в виде кристалла, все грани и все стороны которого можно каким-то чудесным образом охватить одним взглядом. Для того же, чтобы осуществить это, необходимо оказаться за пределами литературного пространства, а возможность очутиться за его пределами естественным образом может представиться каждому, кто окажется в состоянии осознать факт конца времени литературы, или, вернее, факт конца времени литературоцентризма.

Такой взгляд извне позволяет не только увидеть всю русскую литературу от начала до конца в виде некоего кристалла, но дает возможность обнаружить генетический код литературных форм. Этим генетическим кодом является программа, задающая определенные модификации взаимоотношений высказывания с социальной средой высказывания, или, проще говоря, взаимоотношений высказывания с социумом. Параметры кристалла русской литературы обусловливаются четырьмя такими модификациями, и о них я писал уже выше – это классическое высказывание эпохи золотого века, авангардистское высказывание эпохи серебряного века, обэриутское высказывание эпохи бронзового века и концептуалистическое высказывание эпохи железного века. Это и есть тот остов, или тот костяк, на котором держится плоть русской литературы, но за могучими складками этой плоти сам костяк обнаружить бывает крайне нелегко. Он становится практически невидимым из-за мощного инерционного литературного потока и из-за не менее мощных турбуленций, размывающих четкие кристаллические грани. Так, многие великие представители серебряного века жили и активно творили в эпоху бронзового века, не говоря уже о том, что одно из наиболее громких и скандальных событий железного века – я имею в виду «Доктора Живаго» – также связано с именем, принадлежащим к поколению серебряного века. С другой стороны, основная масса поэзии и прозы бронзового и железного веков имеет такой вид, как будто не было ни Хлебникова, ни Белого, ни Хармса, ни Введенского. На первый взгляд, кажется, что все это сводит на нет любые разговоры о генетическом коде русской литературы и о кристаллической природе литературных форм, но на самом деле здесь речь должна идти о совершенно разных точках зрения. В этой связи вспоминается рассказ об одном буддийском отшельнике, который на вопрос о том, какого пола был только что прошедший мимо него человек, был ли то мужчина или это была женщина, ответил: «Не знаю, был ли то мужчина или то была женщина, но знаю, что здесь прошел скелет». Подобно тому, как вопрошающие буддийского отшельника и сам отшельник говорят об одном и том же предмете, но смотрят на этот предмет с совершенно разных точек зрения, так один и тот же предмет русской литературы можно увидеть совершенно по-разному в зависимости от того, что нас интересует и что мы хотим увидеть в этом предмете. Кто-то наслаждается текстовой плотью русской литературы и смакует ее, как старое дорогое вино, а кто-то может получать не меньшее наслаждение, когда обнаруживает, что за такими, казалось бы, совершенно непредсказуемыми изгибами и складками текстовой плоти вдруг начинает проступать четкая кристаллическая решетка закономерностей, и созерцание этих закономерностей доставляет какую-то особую радость, которая, я думаю, нисколько не уступает радости, доставляемой смакованием текстовой плоти. Во всяком случае, для меня эта радость оказывается гораздо предпочтительнее, нежели радость, связанная со смакованием. Можно даже сказать, что меня не интересует литература сама по себе – меня интересуют те закономерности, которые открываются или, может быть, только могут открыться при соприкосновении с пространством литературных текстов. Однако на эти закономерности можно выйти и другими путями…

⁂

Можно много говорить о причинах того, почему в русско-советской действительности литература и поэзия превратились в некий род неконфессиональной религии, но сейчас я хотел бы сосредоточить внимание на некоем «долитературном» и «допоэтическом» уровне литературы и поэзии: я хотел бы коснуться темы физиологии письменности и процесса обучения письму. Парадоксально, но спустя пять с лишним веков со времени появления изобретения Гуттенберга технология личного, персонального письма практически не претерпела принципиальных изменений. Во всяком случае, в советской школе, в которой я учился и в первый класс которой я поступил в 1953 году, дело обстояло так, как будто гуттенберговский станок существует где-то на другой планете, ибо начальный этап обучения письму представлял собой овладение определенными тактильно-мускульными навыками. Так, например, нужно было научиться правильно макать перо в чернильницу. Если перо погружалось в чернильницу чересчур глубоко, то в него набиралось избыточное количество чернил, что неизбежно приводило к возникновению клякс в тетради. Если же перо погружалось недостаточно глубоко, то оно не набирало нужного количества чернил, начинало царапать бумагу и вскоре засорялось, в результате чего нужно было прибегать к помощи перочистки. Для того чтобы добиться правильного погружения пера в чернильницу, нужно было овладеть определенными навыками, а для этого нужно было проделывать определенные упражнения. Ручку с пером нужно было зажать между большим, указательным и средним пальцем, а мизинец и безымянный палец прижать к ладони точно так, как это делается при совершении троеперстного крестного знамени. Затем нужно было поднять руку и, оперев ее локтем о парту, по счету учительницы поочередно вытягивать пальцы с ручкой вперед и прижимать их обратно к ладони, отчего движение ручки с пером начинало напоминать движение штыка во время штыкового удара. Это упражнение, проделываемое много раз, нужно было не только для того, чтобы регулировать погружение пера в чернильницу при помощи пальцев, но и для того, чтобы в процессе письма пальцы с зажатой в них ручкой могли двигаться независимо от движения руки, а это становилось особенно существенно из-за особенностей употребляемых нами тогда перьев.

Из всего многообразия существующих перьев в школе можно было употреблять только два вида – перо одиннадцатого и перо двенадцатого номера. Эти перья, и особенно перья двенадцатого номера, позволяли регулировать толщину линии при помощи большей или меньшей силы нажатия. Причем при движении пера вниз по листу тетради получалась более толстая линия, а при движении вбок и вверх линия становилась более тонкой. Для овладения всеми возможностями пера двенадцатого номера мы исписывали массу страниц палочками и крючочками – до написания букв нас допускали далеко не сразу. Моя первая школьная учительница Валентина Ивановна чертила эти крючочки на доске, причем при движении мела вниз она говорила: «Нажим», а при движении вбок и слегка вверх говорила: «Тонко». И мы все, повторяя в своих тетрадях начертание крючочков, вслед за Валентиной Ивановной хором произносили: «Нажим – тонко, нажим – тонко, нажим – тонко». Таким образом, в процесс письма были вовлечены и зрительные и аудиотактильные ощущения, и мускульные и голосовые усилия – словом, в этом процессе была задействована вся совокупность психофизической природы обучающегося. Писание крючочков, сопровождаемое хоровым скандированием слов «нажим – тонко», не только требовало целокупных усилий всего моего «Я», но и приводило это «Я» в определенный ритмический порядок. Категории тяжелого и легкого, сильного и слабого, ударного и безударного не были для нас отвлеченными абстрактными понятиями, они осваивались нами на физиологическом – мускульном и осязательном – уровне. Подобно тому, как в Древней Греции понятие поэтической стопы основывалось на чередовании арсиса и тезиса (то есть на чередовании подъема и опускания человеческой стопы), так и в русской поэзии понятие поэтического размера основывалось на ритмическом движении руки, то усиливающей, то ослабляющей нажим на перо. Заполняя страницы тетрадей множеством строчек с крючочками, написанными в режиме «нажим – тонко», мы тем самым приобщались к некоему «допоэтическому» или «предпоэтическому» состоянию поэзии. Мы приобщались к самой субстанции, к самому дыханию поэзии, то есть мы приобщались к чему-то такому, без чего само существование поэзии делается фактически невозможным. Вот почему у моего поколения и у всех тех, кто осваивал премудрость письменности именно таким образом, поэзия буквально пульсировала в крови, а поэтическая энергия в любой момент была готова вырваться наружу и воплотиться в конкретных стихотворных строчках. Само собой разумеется, что эта поэзия была поэзия особого рода: она в обязательном порядке требовала рифмы и ритма. Верлибр являлся чем-то крайне нехарактерным для русской поэзии, и даже белый стих воспринимался как нечто такое, чем можно было пользоваться только в особых случаях, – и это становится вполне объяснимым, если мы осознаем, что ритм и рифма есть естественное следствие процесса письма, осуществляемого в режиме «нажим – тонко».

Следующим этапом обучения письменности было освоение написания букв, и на этом этапе возникала проблема прекрасного образца и его посильного воспроизведения. Роль прекрасного образца выполняла пропись, вид которой вызывал у меня неподдельный восторг и восхищение. Каждая буква прописи была по-своему прекрасна, но для воспроизведения этих букв требовались гораздо более сложные мускульные движения и более сложные движения руки. Некоторые буквы заключали в себе особенные сложности, например заглавная буква «Д», которая должна была писаться одним росчерком как бы на одном дыхании. Упражняясь в написании этой буквы, а также многократно повторяя прописные завитушки, перекладинки, верхние и нижние хвостики букв, мы постигали процесс письма как искусство мускульной артикуляции и как бесконечную цепь вариаций на тему «нажим – тонко». Конечно же, на уроках чистописания мы не осознавали всего этого, и старательное выведение бесконечных палочек, крючочков и завитушек не вызывало у нас особенного энтузиазма, однако независимо от нашего понимания и нашего отношения в нас неукоснительно накапливалась мышечная память, хранящая в себе мельчайшие нюансы мускульной артикуляции, без которой полноценное развитие поэтического чувства практически невозможно. Вот почему в нашем поколении, как, впрочем, и в каждом поколении, обучающемся письменности с использованием перьев, позволяющих варьировать толщину линий при помощи мускульного усилия, изначальная склонность к поэзии и к поэтическому творчеству закладывалась как бы сама собой. И вот почему оснований для возникновения этой склонности стало гораздо меньше, когда в начальных классах стало возможным пользоваться шариковыми ручками: ведь шариковая ручка не позволяет варьировать толщину линии и, стало быть, с ее помощью никак невозможно овладеть навыком мускульной артикуляции, осуществляемой в ритмическом режиме «нажим – тонко», а это значит, что мускульно-тактильная предрасположенность к поэтическому ритму и рифмам просто не могла сформироваться.

Справедливости ради следует оговориться, что во время моего школьного обучения, начиная с пятого класса, нам тоже разрешали пользоваться «самописными», или автоматическими, ручками, но здесь сразу следует заметить, что к тому времени в наше сознание, в наши кишки, в нашу селезенку был крепко вбит четырехлетний опыт общения с «чернильными» перьями одиннадцатого и двенадцатого номеров. Кроме того, авторучки нуждались в регулярной заправке чернилами, для чего они были оснащены или поршневыми механизмами, или резиновыми пипеткообразными колпачками. При наборе чернил они издавали хлюпающие звуки и пускали пузырьки – так что общение с этими ручками отнюдь не было лишено аудиотактильных ощущений в отличие от общения с шариковыми ручками, которые в этом смысле были абсолютно мертвыми и неодушевленными. Шариковая ручка, с одной стороны, лишает процесс письма присущего ему ранее живого ощущения поэтического ритма, а с другой стороны, лишает поэзию столь необходимого для нее ощущения телесности письма – во всяком случае, она заметно влияет на взаимоотношения сознания с текстом. Однако теперь, после появления компьютера, шариковая ручка – это далеко не последнее достижение в области усовершенствования процесса письма. Пригов рассказывал о том, как его малолетний внук, который с огромным трудом корявыми буквами пишет шариковой ручкой что-то невразумительное и трудно разбираемое, в то же самое время быстро, без ошибок и без затруднений сочиняет сказки на компьютере. Сейчас не время вдаваться в оценочные суждения и говорить о преимуществах и недостатках, о совершенствах и несовершенствах того или иного способа создания текста – я ограничусь лишь указанием на максимальную телесную вовлеченность в процесс письма в первом случае и на максимально возможную телесную отстраненность от этого процесса во втором случае. Так, если раньше для написания столь трудновыводимой для меня заглавной буквы «Д» мне нужно было осуществить целый ряд разнонаправленных мускульных движений руки и пальцев, то теперь для этого достаточно одного удара по клавише компьютера, причем при наличии шрифтовой библиотеки я могу заказать эту самую букву в любом шрифтовом начертании. С одной стороны, здесь высвобождается большое количество психофизической энергии, требуемое для написания буквы, и появляется масса новых оперативных возможностей; с другой стороны, здесь от процесса письма отсекается целый комплекс мускульных и душевных движений, которые составляют неотъемлемую часть индивидуальной природы человека, что в конечном итоге лишает текст полноты человеческого присутствия. Эту проблему можно оценить двояко. Можно сказать, что текст, напечатанный на компьютере, подобен бумажным ассигнациям, не подкрепленным золотым запасом психофизических усилий, а потому он уже изначально является фиктивным и девальвированным текстом. Но можно сказать и нечто совершенно противоположное, а именно: что факт освобождения процесса письма от его зависимости от целого ряда психофизических усилий в какой-то степени уравнивает человека с бестелесными ангелами, а оперативные и скоростные возможности компьютера приближают возможности человеческого ума к возможностям ангельских умов. Я не буду присоединяться ни к той, ни к другой точке зрения, но просто приму их во внимание в надежде на то, что они помогут мне приблизиться к пониманию поэзии.

Я думаю, что поэзия вообще и русская поэзия в частности есть соединение человеческого и ангельского, реального и виртуального, телесного и духовного, а если быть точнее, то поэзия есть соединение мускульных артикуляций и душевных движений, и различные национальные поэтические традиции отличаются друг от друга различными конфигурациями этих соединений. Каждая национальная поэтическая традиция обладает своей неповторимой конфигурацией соединения замысла с воплощением, сознания с текстом – с текстом, пульсирующим в душе, с текстом, произносимым вслух, или с текстом, записываемым на бумаге, и каждая национальная поэтическая традиция существует только до тех пор, пока существует эта конфигурация; причем эта конфигурация предопределяет природу и сущность данной поэзии, может быть, в гораздо большей степени, чем идейное содержание темы и образы, создаваемые поэтами. Конечно же, в поступательном движении истории конфигурация сознания и поэтического текста не может не претерпевать различных изменений, но количество этих изменений не должно превышать некоего уровня, не должно достигать критической массы, ибо в таком случае «эта конфигурация» станет уже не «этой», но какой-то совсем другой конфигурацией, а поэзия станет не столько поэзией, сколько тоже чем-то совсем другим, – например, блогерством или хакерством, до поры до времени маскирующимися под поэзию. Именно в этой связи я вспомнил о шариковой ручке. Конечно же, разрешение пользоваться шариковыми ручками в первых классах начальной школы не может рассматриваться как решающий факт в деле разрушения специфической русско-советской конфигурации сознания и поэтического текста, но все же оно является достаточно симптоматичным показателем. Как бы то ни было, но я думаю, что в поколении, изначально обучающемся письму шариковыми ручками, уже никогда не сможет появиться великий поэт – и в этом не следует усматривать ничего трагического, ибо в явлении великого поэта ныне нет никакой необходимости.