Текст книги "Лестницы"

III

Он никогда не был бабником, как многие из его коллег. Женаты они были или холосты – для них это не имело никакого значения. Мир искусства и их частная жизнь отделены были друг от друга не только высокой стеной, но и колючей проволокой. Вышел из дома – всё, ты свободный художник. Первая половина дня была занята работой, а вот ближе к вечеру, когда на город опускались сумерки, мастера кисти и резца начинали активно перезваниваться или просто забредали куда-нибудь на огонек. «На огонек» собирались часам к пяти-шести. Смеялись, взвизгивая, музы, чужие жены готовили нехитрую закуску, мужчины откупоривали бутылки – и вперед. Надо признаться, об искусстве говорили редко, и эта особенность частых посиделок не устраивала Николая Августовича. А как же искусство? Где о нем поговорить? Не в Союзе же? Там всё строго, все подтянуты, в галстуках, как в райкоме. Туда же не пойдешь бородатым-лохматым, да еще с ужасающим выхлопом. Нет, бывали случаи, когда к нему в мастерскую забирался Петя. Он приносил с собой пару бутылок красного, и они могли весь вечер просидеть, разговаривая об их общем предмете. А у тех какое искусство – одни бабы на уме. Надо отдать справедливость – бабы были хороши: и фигуристые, и в меру умные, и, что весьма важно, умелые в постели. Вот перед войной… Да, это было, видимо, в сороковом, у Рувима. Чужие жены после всеобщего веселья оставались тут же, при хозяине мастерской, да еще, может быть, пара друзей, которым ночью добираться домой было слишком далеко. Собрав пустые бутылки в угол, они сосредоточенно начинали поиск уголка, где можно было бы устроиться: тахта была хозяйской и там с двумя музами и женой Сидоркина, который в это время был брошен на создание серии портретов героев Беломоро-Балтийского канала, возлежал сам Рувим Маркович.

Приехавший из российской глубинки, полный революционного задора, он сначала прибивал многочисленные рейки в мастерской Татлина, воздвигая памятник Интернационалу, а позже, на другом берегу Невы, помогал Казимиру формовать гипсовые проекты будущей прекрасной космической жизни. Но это было давно, сегодня он не хотел об этом вспоминать и даже старался забыть, зарабатывая неплохие деньги за создание гипсовых монстров, разбросанных по всему городу. Жизнелюбивому Рувиму, лепившему вождей и героев трудового фронта, жилось неплохо, выпить он был не дурак, да и бабы его любили.

С двух сторон, преждевременно попискивая, его облепили Катька с Элеонорой. Элеонора что-то шептала ему на ухо, а Катька старалась стянуть со своей непомерной груди бюстгальтер. Но тут Рувим, словно что-то вспомнив, вскочил, сбросив с себя баб, почесал волосатый живот, потянулся двухметровым телом, полез куда-то в угол и вытащил непочатую бутылку.

– Ну, Маркыч, силен! Специально для нас припас! – заорали собутыльники и потянулись за своими стаканами.

Рувим налил себе, отдал им бутылку, и, пока он раздумывал о нужности в этой ситуации тоста, Сидоркина вцепилась в его штаны. Ремень брюк у Рувима был давно уже распущен: не на параде же, отдыхаем. Отрывая пуговицы ширинки, она старалась изъять из нее содержимое. Неожиданно пуговицы полетели в сторону, содержимое было изъято и под выразительное мычание исчезло в глубокой глотке Сидоркиной.

– Знаешь, – сказала Катька, освободившаяся наконец от бюстгальтера, – пускай она побалуется, нам больше достанется, а мы пока сами собой займемся.

– Да, да, – хихикнула Элеонора.

Под ее рукой заколыхались мощные груди Катьки, а та, облизав палец, ринулась в атаку на Элеонорину промежность. Тут-то все и началось: одна из муз была завалена на стол, другая, сидя на подоконнике, никак не могла устроиться со щуплым графиком из «Боевого карандаша». Как его звали, Николай не помнил. Щуплый все суетился, меняя позиции с виртуозностью йога, а муза в полный голос корректировала процесс. В этот момент гвоздь, на котором висела многочисленная одежда Рувиминых гостей, не выдержав нагрузки, со скрипом отделился от стены, и барахло всей своей массой накрыло Николая Августовича, сидевшего внизу на низенькой детской табуретке. Наступила полная темнота. Сколько это продолжалось, Николай не понял. Он обнаружил себя у входной двери в обнимку со спящим коллегой. Растолкал его:

– Давай пойдем уже, проветримся.

Они выползли из-под груды пальто, с трудом нашли свою одежду. Последнее, что увидел краем глаза Николай Августович, – Сидоркина, утиравшая свою раскрасневшуюся физиономию рукавом; последнее, что он услышал, – бодрый дуэт Катьки и Элеоноры, оторвавшихся на минуту от своих игрищ:

 
Я сосала давеча
У Рувима Маркыча.
Он на вид холененький,
А на вкус солененький.
 

Пели, надо сказать, азартно.

– Тьфу ты, – сплюнул знакомый Николая, – богема.

Долго с ним идти не хотелось.

– Мне сюда, – неожиданно сказал Николай Августович и резко повернул за угол.

Сейчас начало сорок второго. И война. Направляясь в сторону Сенного, Николай Августович вспомнил Ирину. Он не был бабником. Но нельзя сказать, что был предан своей Серафиме. Женщины у него бывали. Но всё как-то случайно, недолго и не азартно. Случайно оказался в комнате какой-то квартиры с длинным коммунальным коридором. Женщину звали Света. Он удивился торту из «Норда» и бутылке вина. Она кого-то ждала, но все досталось ему: и торт из «Норда», и крахмальные простыни неширокой постели, и плоскогрудая Света, оказавшаяся на полу. Она кричала и плакала, а он никак не мог кончить. Он пару раз еще бывал у нее, а потом остыл и больше в той квартире не появлялся. А она как-то заходила к нему в мастерскую. Поговорили, даже выпили по рюмке. Посидев у него на коленях, она решила переместиться на тахту. Но Николай Августович, вспомнив Ирину, метавшуюся по ней позавчера, решил, что это будет слишком. Света была отправлена восвояси. Да, да. Он не был бабником. Просто так получалось… А вот Серафима всегда с ним. Она была с ним и когда он профессорствовал в академии, и когда его выперли оттуда за формализм, и когда выгнали за то же самое из Союза, оставив без средств.

Тогда его спас театр. Он оформил несколько спектаклей в провинции, а в последнее время работал здесь. В театре ему не мешали. И, надо сказать, Коробкин даже как-то прикипел к театру, везде говорил, что он театральный. И это его защищало. Конечно, если придираться, то можно было сказать, что лестниц, таких, как он построил в доме Графини, не бывает, тем более в будуаре. Но лестницу такую он видел живьем – почти такая же была в Петином доме, он по ней не раз поднимался. Здесь было удобно спрятать Германна: в ее тени он выжидал, когда старуха останется одна, с вожделением подсматривая, как прислуга стаскивала с нее панталоны и другие бабьи принадлежности. Конечно, у этой лестницы были более скромные размеры, чем в доме Сотникова, но ведь это театр со своими законами, своим пространством. Спираль лестницы, косо поставленной по отношению к рампе, легким нервным движением как бы охватывала, обнимала с двух сторон альков и, напряженно сжимаясь, в верхней своей части впивалась в маленькую дверь спальни Лизы. К сожалению, на сцене все это не могло быть реализовано: мастера не те, не те материалы, сроки. Как тогда Коробкин возмущался исполнителями, даже хотел отказаться от авторства! Ведь ему так хотелось создать метафорический образ лестницы как «замкнутого круга», который читался в его первоначальном эскизе. Петя, увидев эскиз, сказал:

– Замкнутый круг. Это же наша с тобой жизнь: моя, твоя, твоей Серафимы, нас всех. А вот рисунки с мизансценами спрячь и никому не показывай.

Он их никому в театре и не показал, не показал и Самому, который «Красной стрелой» раз в неделю наведывался из Москвы. Своей легкой летящей походкой он стремительно влетал в макетную, крепко жал руку:

– Ну, что там у тебя?

Придирался к каким-то деталям костюмов (он был великим в этом деле специалистом), несколько раз перебирал листы и замирал перед эскизом декорации. Как-то по-птичьи задирал свой невероятных размеров нос, громко втягивал им воздух, делал какие-то пассы руками:

– Гениально! Ты попал в точку, мне тоже хотелось об этом сказать.

И, уходя, шепнул:

– Осторожнее будь, пожалуйста, прошу.

Мизансцены Коробкин принес из театра домой и, перед тем как убрать в папку, долго рассматривал. Это был 14-й эпизод постановки: «Обуховская больница». Замкнутый круг здесь опять появляется. Но не в виде лестницы. Теперь он уже ирреальный, созданный с помощью света и тени на фоне погруженной в страшную черноту сцены. Германн, чуть освещенный невидимым источником света, в смирительной рубашке сидит на краешке больничной койки. Непроглядная мгла постепенно сплетается вокруг несчастного смертельной спиралью. За ее пределы не вырваться помраченному сознанию Германна. Этой сценой заканчивалась, по замыслу Самого, великая опера.

– Послушай, – шепотом сказал ему Петя, листая рисунки, – знаешь, что они мне напоминают? Я видел когда-то старую книгу, где были напечатаны рисунки Бейдемана, сделанные им после посещения в психиатрической лечебнице на Песках больного Федотова. Очень напоминают… Только там не мгла, а черный низкий потолок, в который чуть ли не упираются головы персонажей. Я тогда подумал, что страшнее ничего не видел. У тебя страшнее. Там про больного Федотова, а у тебя… про нас всех.

Всё… Николай Августович мысленно захлопнул папку и отправил ее на антресоли. Решил припрятать подальше и, чтобы добраться до ящика в самом углу, стал отодвигать холсты. А ведь много сделано. Одних только «Рабочих» три варианта. Интерьеры, спортсмены, портреты Серафимы. А вот к этой доске он всегда боялся притрагиваться. Он нашел эту огромную иконную доску рядом со взорванной церковью Рождества Христова на Песках. Удивительно, что красочный слой почти начисто выгорел (оставались небольшие фрагменты на уцелевших кусках паволоки), а доска осталась целой. Она была слегка выгнута, несмотря на два мощных клина, засаженных в древесную плоть, и когда он обхватывал ее руками, прижимался к ней, то слышал, казалось, призывы взять ее. Она несколько лет простояла в мастерской. Николай Августович иногда вытаскивал ее на свет, трогал, гладил, прикасался щекой, но никак не решался сделать первый шаг. Советоваться боялся. Среди его знакомых было много людей воцерковленных. Его даже приглашали иногда на закрытые философские собрания. Разговоры велись там слишком умные, и Николаю Августовичу бывало скучно. Но когда звали, приходил, слушал, думал. Посоветоваться, что делать? Нет. Он дойдет до решения сам. И решение действительно пришло само, после того как в дом на Графском, где он бывал, пришли с обыском. За обыском – аресты, за арестами – Соловки. Странно, но его не тронули. Я напишу новый образ, решил Коробкин, как я его понимаю. Он очень долго и тщательно готовил старую доску, втянулся в этот процесс, и в один прекрасный день она, проклеенная паволокой и покрытая белоснежным грунтом, предстала перед ним готовая к работе. Образ Богородицы рождался под кистью Коробкина постепенно, он не был каноническим. Он писал образ женщины, принесшей миру Спасителя и осознающей весь его будущий скорбный земной путь. На каком-то этапе работа остановилась. Николая Августовича надолго отвлек театр, а тут война. Но когда начались обстрелы и бомбежки, он решил завершить начатую работу. Богоматерь простерла свой покров над почти вымершим городом. Темное небо и белый покров контрастируют с красноватым цветом стен двора-колодца. Да-да, того самого двора, что виден в окне «Лестницы». Работа еще не закончена, но Коробкин вновь задвинул ее вглубь антресоли. Береженого бог бережет. Хотя кого сейчас бояться? Задвинул подальше больше по привычке.

IV

Николай Августович еще не открыл глаз, как почувствовал, что этот день – последний в его жизни. Открыть глаза было очень трудно. Веки казались налитыми свинцом. Он не понял, как долго предпринимал попытки их приоткрыть, но в конце концов ему это удалось, и в глаза полился яркий свет. Был морозный солнечный день. Он сидит в кресле у окна, завернутый, даже скорее спеленутый (как ему это удалось?) во все теплое, что еще оставалось в доме: на нем оказалось и Петькино одеяло, и пальто и ватник Серафимы. Казалось, кто-то неизвестный дал ему еще один день жизни. Ни Серафиме, ни Женьке этого уже не требовалось. Женьку он неделю назад свез на санках к Лавре, а на Серафиму сил не было. Она уже два дня лежала на кровати, отвернувшись к стене. Кроме неопределенного цвета грязной замызганной сорочки, на ней ничего не было, свалявшиеся седые космы закрывали подушку; голова была почти не видна – она сползла с подушки и уткнулась носом в матрац. Сорочка задралась почти до лопаток, открыв бело-синюю кожу, сквозь которую можно было изучать весь скелет. Николай Августович медленно начал снимать с себя пелены и наконец, после неимоверных усилий, остался в своем пальто.

Теперь нужно было встать. Это оказалось сложно: руки и ноги, все тело не поддавались ни уговорам, ни попыткам физического воздействия. Надо собраться, подумал Николай Августович и усмехнулся: как Германн в психушке в смирительной рубашке. Но голова-то работает, опять вспомнил давний разговор с Петей Сотниковым. Он ведь не договорил тогда. Даже Пете он стеснялся произнести свою невероятную идею о том, что художник должен подчинить всякое изображение на плоскости картины закону относительности или относительного видения. Да, да. Этот закон он сам придумал, гордился им и никому о нем не рассказывал. Этот закон должен стать основополагающим для всех, кто занимается живописью. Для всех: сначала движение, потом закон относительного смотрения. Всё по порядку: движение, относительность, а затем уже свет, цвет, форма, сюжет. Сюжет в последнюю очередь. Только не путать с Эйнштейном: живопись совершенно самостоятельно дошла до формулирования и реализации этого закона. Если художники будут осмысленно его использовать, сколько он даст искусству! Он задумался… Ведь и театру он будет полезен, правда потребуется постройка новых театральных сцен и даже зданий театральных абсолютно нового типа…

Главное, заставить себя встать. Вставай же, черт тебя дери! Он встал. Подошел к кровати. Нагнулся поглядеть на Серафиму. Перевернул на спину, закрыл глаза. Набросил на нее то, что когда-то было простыней, а сверху прикрыл зачем-то пальто. Плакать не хотелось, только там, внутри, сжалось сердце и отлегло, и опять сжалось. Николай Августович еще постоял. Ну что ж, скоро и я. Смерть была кругом, она витала в воздухе, ее запахом был пропитан город, и, как ни парадоксально, смерть становилась формой жизни. Сначала Женька. Теперь Серафима. Отвезти тело Женьки ему хватило сил. Но на Серафиму уже не хватит. Может, увезут, подумал он, должны же приехать. Добраться бы до мастерской. Николай даже вздрогнул. Скорее. Нужно закончить доску. Обязательно сегодня. Потом не успею.

До дома, где была мастерская, Николай добрался. Сколько времени он потратил на это – непонятно: несколько раз отдыхал, опираясь о парапет набережной, один раз даже задремал стоя. Начинало смеркаться. Ничего, думал Николай Августович, окна зашторены, свет зажгу. Лампочка несильная, но я знаю, что мне нужно сделать. Там на час работы. Только огонь в зрачках, только огонь… Но прежде чем приступить к штурму лестницы, он решил еще раз отдохнуть. Присел рядом с подворотней в небольшой сугроб, за спиной оказалась удобная водосточная труба. Как хорошо, подумал. Даже не очень холодно. Главное – не замерзнуть. Но я ведь ненадолго. Немного подремлю, а потом двинусь. Буду медленно подниматься, торопиться не буду, чтобы не задохнуться. На каждой площадке буду отдыхать. Доберусь, доберусь, должен…

Легкий ветерок и странный шелест заставили приоткрыть глаза: всё на месте, подворотня рядом, сумка в руках, но левым глазом ощутил присутствие красного цвета. С трудом повернув голову, Николай Августович вынужден был признаться в том, что он рядом с аркой подворотни не одинок. Кто-то с бледно-голубым лицом, по которому блуждала легкая улыбка, внимательно смотрел на него.

– Пойдем к нему, – сказало лицо.

– Куда, к кому? Я уже почти дошел до мастерской. У меня работа стоит, мне надо успеть.

– Успеешь. Мы ненадолго. Я не буду спешить, и ты дойдешь.

Незнакомец с бледно-голубым лицом на минуту оторвался от Николая Августовича, и тут он увидел тот красный цвет, что заметил краем глаза. Это были два огромных пушистых крыла, раскрывшихся за спиной голуболицего. Он подал Коробкину руку, помог встать и двинулся в глубину квартала, удивительным образом не касаясь стопами торцов мостовой. Коробкин, с трудом переставляя ноги, последовал за ним. «Интересно, подумал Коробкин, я иду и довольно быстро иду, но ведь иду же». Улица была абсолютно пустынна. А голуболицый постепенно наращивал скорость. Крылья плавно совершали невероятно красивые взмахи. «Не поспеть, не отстать бы», – подумал Николай, но в этот момент он почувствовал, что мостовая начала движение и ему самому уже не надо было даже переставлять опухшие ноги. Мостовая неслась вперед, как увиденный им в московском метро эскалатор, только тот поднимал и опускал пассажиров вверх-вниз, а эта неслась параллельно земле и на все увеличивавшейся скорости. «Боже мой, что же это со мной происходит? Вот и Петроградскую пролетели, вот промелькнула плоская крыша буддийского дацана. Значит, и Старая Деревня за нами». Замелькали деревья. К голуболицему присоединилось еще несколько его коллег: они весело щебетали, размахивая крыльями и поглядывая на Николая Августовича. «Никак за границу везут», – испугался Коробкин. Но в этот момент они стали снижаться, слева проскользнули невысокие красного кирпича фабричные корпуса. «Ага, Сестрорецк». А справа уже мелькали невысокие деревья, потом кустарник, и постепенно открылась гладь Разлива с вросшими в лед прибрежными камышами. Голубоглазый крикнул:

– Мы на месте, – и стал снижаться.

Только сейчас, когда Коробкин заскользил по льду, он заметил далеко от берега маленькую скрючившуюся фигурку человека. Человечек вдруг оглянулся и помахал ему рукой. Боже мой, да это же Петя!

– Петя-я-я! Неужели это ты? Что ты тут делаешь?

– Как что? Ловлю рыбу. Ты разве не знал, что я рыбак?

Коробкин встал на лед и побежал к Сотникову. Сотников тем временем не приближался, а стал как-то медленно растворяться в морозном воздухе.

– Ты куда уходишь? Не оставляй меня одного! Я же один остался. И Женька, и Серафима умерли. Мы же в блокаде, Бадаевские сгорели. Я есть хочу…

А Сотников растворялся и сливался постепенно с прозрачным воздухом, пронизанным тем теплым розоватым тоном, что Коробкин называл «Петин розовый». Когда-нибудь тебе за него патент выдадут, шутил он.

– Я уже не вижу тебя, Петя! Или вижу? Не пойму.

– Это все, Коля, относительно…

Николай Августович упал навзничь рядом с лункой, у которой только что сидел Сотников. Упал и заплакал. Он не плакал давно. Слезы на обветренных щеках, мгновенно превращаясь в лед, заволокли его глаза. Сквозь ледяной туман Николай Августович еще мог различать появившуюся неподалеку лестницу, устремленную к низкому небу, по которой вверх и вниз сновали голубые человечки, помогая себе красными крыльями. Они поднимались медленно, таща на себе длинные, с них ростом, пакеты, а некоторые – даже ящики. Тот, голуболицый, что привел Николая, опять подошел к нему.

– Ну что, ты готов?

– К чему?

– К дороге. Но эта для тебя будет легкой. Пойдем.

Больше Николай Августович ничего не видел. И вдруг прорезался голос. Очень знакомый, но он никак не мог его вспомнить. Он читал стихи. Читал тихо, спокойно, читал, обращаясь к нему:

 
Какая тревога на сердце простом.
Умерли гуси в ветре густом.
Остались без веток пустые кусты.
Висели без рек бесстыдно мосты.
Вдруг море погасло.
 
 
И я
Остался без мира,
Как масло.
 

Свет померк. Осталась одна тьма.

2020, апрель

Послесловие

Вы только что перевернули последнюю страницу повести. Мне трудно предположить, какие чувства она у вас вызвала, но вопросы, несомненно, возникли. Что заставило автора взяться за этот сюжет? Есть ли у него основания писать так, как будто он сам прошел через страшные дни блокады? Есть ли прототипы героев, и если есть, то кто они? Так ли, как пишет автор, сложились их судьбы? Постараюсь ответить.

Моя квартира забита книгами: они поднимаются в прихожей и в комнатах до высоких потолков «сталинского» дома, лежат на столах, на пианино. Есть и остекленный книжный шкаф. Там, в его глубине, – самые редкие и любимые книги. И хотя я порой могу по несколько месяцев не открывать плотные дверцы и не оглядывать свои книжные сокровища, я знаю, что они есть, они стоят, как солдаты в строю, плотно соприкасаясь корешками. Я не коллекционер и, покупая книгу, не думаю об ее идеальной сохранности. Нет суперобложки, да и черт с ней, покупаю! Это же знаменитая «Калевала» издательства «Academia», оформленная группой «Мастера аналитического искусства» Павла Филонова, к которой приложил руку и сам великий художник!

Много в моем шкафу и книг с автографами авторов, с которыми был знаком, и тех, с кем знаком не был, найденных в дебрях магазина «Старая книга» или подаренных на юбилеи друзьями.

Много лет назад попалась мне книжечка прозы замечательного писателя Геннадия Гора. Книжечка эта была выпущена в далеком 1933 году «Издательством писателей в Ленинграде». Называется она чрезвычайно просто: «Живопись». Писатель Гор эту книжечку, видимо только что увидевшую свет, подарил другой писательнице, Пановой, снабдив подарок надписью: «Вере Федоровне – эту формалистскую книгу. Геннадий Гор». Сама Вера Федоровна формалисткой не была, но привечала многих, не соответствовавших генеральной линии. Позже, будучи лауреатом Сталинской премии, она стала женой Давида Дара, легендарного наставника левой молодежи (через его литобъединение прошли Виктор Соснора, Владимир Марамзин, Александр Кушнер, Борис Вахтин, Олег Охапкин, Константин Кузьминский, Сергей Довлатов и многие другие). Кажется, Кузьминский в своей «Голубой лагуне» писал, что Дар обладал даром выслушать и понять, даром человеческим, что так редок.

Но вернемся к книжке Гора. Все семь новелл, ее составляющих, посвящены живописи, кухне художника: рождению сюжета, работе с натуры, процессу живописи как таковому. Причем живописи очень разной – от петрово-водкинского метода в натюрмортах до приемов абстрактного искусства. Книга эта у Гора была первой. Вскоре в оригинальной и интереснейшей по своей фактуре прозе проявилось влияние и Вагинова и Добычина, не говоря уже об обэриутах, в кругу которых вращался молодой писатель. И когда сегодня опубликованным блокадным стихам Гора многие удивляются – для меня их формальная сторона совершенно естественна, ведь в шкафу лежала «Живопись», где один из персонажей писателя сочиняет стихи, так напоминающие стихи Хармса. Конечно, книга была подвергнута резкой критике, а написанный вскоре роман «Корова» за формализм и неправильную позицию по отношению к крестьянству не был до недавнего времени опубликован. Но то, что стало предметом внимания писателя в его первой книге, – современная живопись – было ему хорошо знакомо. Не знаю, начал ли он коллекционировать еще до войны, но его дом славился прекрасной коллекцией питерского искусства, которому не находилось места на официальных выставках 1930-х годов. О Горе очень живо и интересно написал мой покойный сосед по Охте, писатель и коллекционер Семен Ласкин[1]1
  Ласкин С. Одиночество контактного человека. Дневники 1953–1998 годов. М., НЛО, 2020.


[Закрыть]. Отсюда, видимо, у Гора такое тонкое понимание и ощущение живописи. Я понимаю это как исследователь искусства довоенных лет, которому посвятил ряд публикаций. Многие из мастеров погибли в годы блокады, некоторые чудом выжили, оставили живописно-графические свидетельства тех лет и даже дневники. К замечательной книге молодого Гора я возвращался множество раз, она и подтолкнула меня к осмыслению искусства художников 1930-х годов приемами прозы, к попытке показать персонажей в экстремальных условиях блокадного Ленинграда.

И еще одно обстоятельство. Когда повесть «Лестницы» была уже в основном написана, я вспомнил, что тридцать лет назад на страницах перестроечного журнала «Искусство Ленинграда», где я работал редактором, были опубликованы блокадные дневники Татьяны Николаевны Глебовой. С ученицей Павла Филонова, вращавшейся в довоенном Ленинграде в кругу левых художников и поэтов, я был знаком, неоднократно бывал у нее дома в Старом Петергофе. Там, в комнате, расписанной ее мужем, учеником К. Малевича и создателем собственной пространственной теории Владимиром Васильевичем Стерлиговым, я впервые из уст автора услышал о ее блокадных дневниках, полных откровений, не подлежавших тогда опубликованию. Об этих дневниках я вспомнил, когда уже не было в живых Татьяны Николаевны. Помогла мне тогда ее сестра, Людмила Николаевна Глебова. Она тоже помнила блокадную эпопею, проведенную бок о бок с сестрой, и опубликовать ее дневниковые записи сочла важным делом. Так, в двух номерах «Искусства Ленинграда» появились дневники, дополненные потрясающими блокадными рисунками. Предисловие и комментарии к той давней публикации написал я[2]2
  Глебова Т. Рисовать, как летописец (Страницы блокадного дневника) / Публ. Л. Н. Глебовой, предисл. и коммент. В. Г. Перца // Искусство Ленинграда, 1990. № 1. С. 26–40; № 2. С. 14–28.


[Закрыть].

Достаю с дальней полки номера издания тридцатилетней давности и вчитываюсь в строки замечательной художницы. Я потрясен: те ситуации, которые Глебова описывает в дневнике (это касается в основном проблем творчества, вопросов понимания или непонимания искусства и отношения официальной верхушки Союза художников к левым художникам), почти полностью совпали со страницами, мной написанными. Естественно, мне была хорошо знакома позиция, которую занимал официальный ЛОСХ во главе с А. Серовым по отношению к инакомыслящим мастерам, но меня буквально пронзила боль блокадного художника в ответ на презрение к нему руководителя Союза, ведь отвергнуть созданное мастером – значит лишить его заработка и дополнительного пайка. В повести вам встретится этот реальный Серов – мною использованы фрагменты стенограммы одного из его выступлений. (Наглость и вседозволенность будут сопутствовать ему и когда он будет занимать руководящие посты уже в Москве. Мне, совсем еще молодому, «посчастливилось» присутствовать в Академии художеств на защите Серовым докторской диссертации за «совокупность теоретических статей в газете „Правда“, посвященных социалистическому реализму и его историческому вкладу в мировое искусство»!)

Но вернемся к повести. У ее героев два прототипа. Это художники, творчеством которых я когда-то занимался, – Леонид Чупятов и Владимир Гринберг (в повести Николай Коробкин и Петр Сотников). Причем это именно прототипы, с очень разными биографиями и творческими методами, да и друзьями они не были, хотя, несомненно, были знакомы, город-то наш невелик. Гринберг (Сотников из повести) не бросался в пролет лестницы, арестованный НКВД, он умер от голода в своей мастерской на Дворцовой набережной, как и Чупятов. Оба – зимой 1942 года. А что касается самоубийства Сотникова, то репрессии по отношению к художникам были в то время делом обыденным. Можно вспомнить имена многих мастеров, расстрелянных, погибших в лагерях и чудом выживших, не превратившихся в лагерную пыль. Для некоторых самоубийство было выходом, для других – нет. Таков мой герой, человек высокой нравственности, посвятивший свой талант изображению любимого им Ленинграда. Некоторые характеристики творчества Сотникова-Гринберга в повести принадлежат критику и историку искусства Николаю Пунину (фамилия его не изменена), погибшему в лагере уже в послевоенное время. А рассуждения Николая Коробкина, любимого ученика К. С. Петрова-Водкина (в повести – Старика), о своем методе, основанном на понимании разработанного им принципа закона относительности в изобразительном искусстве, взяты из опубликованного мною трактата Леонида Чупятова «Путь подлинного реализма в живописи»[3]3
  Ракурс Чупятова: каталог выставки. Галерея «Наши художники». М., 2013.


[Закрыть]. В промерзшей мастерской Коробкин вспоминает учителя, вспоминает свой к тому времени разоренный дом, в памяти всплывают глубоко интимные, греющие душу или, наоборот, леденящие переживания.

Еще вспоминает Коробкин их с Сотниковым рассуждения об искусстве. Возможно ли это? Да, возможно. В своем блокадном дневнике Т. Глебова в декабре 1941 года записывает: «В моих работах нет иллюзорного пространства, нет пространства натуралистического, есть свое особое пространство. Но неверно называть их плоскостными, потому что они выдержанно-пространственны. Правда, пространство в них часто какое-то более тесное и орнаментальное, чем в жизни. Последнее время меня соблазняет, когда я гляжу на природу, очень глубокое пространство. Хочется оперировать далями… Казалось бы, нелепо в такой мясорубке думать об искусстве. Искусство пустило во мне столь глубокие корни, что стало второй натурой, и всякий вопрос жизни я разрешаю сквозь его призму, сверяя с теми навыками и опытом, которые я почерпнула из него». То есть и в блокаду художники размышляли, думали, искали понимания. Глебова пишет: «…Тупость, ложь и хамство пока еще не слетели со своего пьедестала, хотя война и встряхнула всю эту шушеру и требуху… Дорого стоит это очищение, если оно произойдет, все же очень много людей унесет в могилу преждевременная смерть…» Глебова с упорством носит и носит в Союз художников Серову на утверждение эскизы открыток и плакатов, но он упрям: «Серов не принял плакат, но это меня не разочаровывает, я буду делать еще и еще попытки делать плакаты и открытки… Пусть эти дельцы и мазилы не надеются… я добьюсь того, чтобы они стали наконец принимать у меня работу… С отвращением вспоминаю собрание в Союзе. Эти люди, несмотря на ответственность и серьезность минуты, не могут отделаться от своего лганья. Вульгарные, низкопробные вещи окончательно отравили им чистоту и самобытность восприятия. Они тупы, самоуверенны, лишены критического чувства и полны гнилостного бахвальства и подхалимства…» Ее не оставляют мысли о наследии и приближающейся смерти: «Оборачиваюсь на пройденную жизнь, и кажется, что так много недоделано, и даже нелогичным представляется, что столько времени пришлось терпеть и вести такую двойственную жизнь в творчестве, да и в личной жизни. И все казалось – нет, я все-таки добьюсь своего, я буду работать настолько убедительно, что эти олухи признают меня. И вот эта ужасная война, которой сейчас подчинено все. И словно приближается смерть. Но нет, я не хочу, я жажду жизни и работы. Неужели умереть невысказанной, никем по-настоящему не понятой и не оцененной и никем по-настоящему не любимой! А ведь дары природы не были ко мне уж так скупы, и это обязывает меня их развивать и бережно сохранять. И я молюсь Богу о спасении жизни и здоровья для продления незавершенной работы, даже не имевшей возможности развиться надлежащим образом».