Текст книги "Трансфинитное искусство"

Владимир Слепян
Трансфинитное искусство

Научная редакция и вступительная статья

Евгении Кикодзе

Составление и подготовка текста:

Надежда Гутова, Евгения Кикодзе

Перевод с французского:

Мария Лепилова

Перевод с испанского:

Яна Забияка

На обложке:

Фотографии акции группы «Гальот».

Барселона, площадь Каталонии, 24 сентября 1960

ООО «Издательство Грюндриссе»

e-mail: [email protected]

http://www.grundrisse.ru

© ООО «Издательство Грюндриссе», 2018

Владимир Слепян. Около 1957

Евгения Кикодзе (р. 1967), искусствовед, критик, куратор.

В 1989 г. окончила Московский Государственный университет, отделение истории и теории искусства. Живёт и работает в Москве.

Её профессиональный опыт включает лекции по истории современного искусства в МГУ, ВШЭ и Школе Родченко.

Являлась художественным руководителем фонда «Современный Город», галереи Гельмана, резиденции «ШаргородРафинад», Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина.

С 2013 г. руководит отделом «Современная Москва» Музея Москвы.

За последние 15 лет курировала более 30 выставок в России и за рубежом.

В 2013 г. инициировала в сотрудничестве с Фондом Владимира Смирнова и Константина Сорокина и Московским музеем современного искусства конференцию «Владимир Слепян (Эрик Пид). Поиск свободного человека».

В конференции приняли участие друзья, коллеги и исследователи творчества В. Слепяна, которых удалось найти в результате двухлетних поисков.

Примечания к публикуемому тексту – авторские.

Владимир Слепян – Эрик Пид
К попытке постоянного становления

Художественная деятельность сопротивляется сравнительным оценкам, её трудно измерить, восемь лет – это много или мало? И совсем не информативен количественный анализ материального наследия: пятьдесят или пятьсот полотен не свидетельствуют о значимости автора. Хотя, если картин осталось только три¹, невольно напрашивается вопрос: а что случилось? Художник умер в юности, коллекция сгорела или же имя его и всё наследие постигло забвение?

В нашем случае неверно ни первое, ни второе, ни третье. Владимир Слепян (Эрик Пид) прожил довольно насыщенную жизнь длиной в неполных 68 лет, его имя всегда фигурировало в рассказах современников, а с появлением интернета – встречается как в русском секторе, так и в латинском: его вспоминают художники, искусствоведы, слависты, режиссёры, актёры, философы.

Жизнь и творчество Слепяна – это пример особенной, насыщенной художественной деятельности, разделённый как по видам творчества, так и по годам. Первые восемь лет Слепяна как живописца приходятся на Москву, Париж и Барселону, затем, после паузы в десять лет, он начинает писать. Из опубликованного на французском – текст «Сукин сын»², и стихи³. Затем, после ещё десяти лет забвения, во время которого он меняет имя на Эрик Пид, он начинает сотрудничать с театром, создавая фотографические полиптихи.

Однако «выгрызая» периоды социальной и художественной активности, подходящие по параметрам профессиональной деятельности, можно получить отдельные не стыкующиеся пазлы. Для понимания некоей общей идеи, проекта, вызова, который объединяет эти творческие фрагменты, необходимы другие события из биографии.

Владимир Львович Слепян родился в семье коммуниста первой волны, выполнявшего в ранние годы советской власти международные миссии и погибшего в мясорубке 1937–1939 годов.

Родители Владимира Слепяна, Лев Владимирович и Цецилия Михайловна.

Минск, 1920-е

В дошкольном возрасте он вместе с родителями много путешествовал: Прага, Милан, Хельсинки, Каунас, пляжи Средиземного моря – вот лишь некоторые временные остановки этого счастливого европейского детства, которое закончится с арестом отца. Когда началась война, мать отправляет его с родственницей, мачехой племянников, в эвакуацию; доехав до Свердловска, та помещает его в детский дом, откуда через некоторое время Слепян сбегает и после скитаний возвращается к матери в столицу сам, на перекладных, что для 12-13-летнего подростка было, конечно, серьёзным испытанием.

Владимир Слепян. Москва,

Трубная, 25. Около 1933

Владимир Слепян с папой Львом Владимировичем. Хельсинки, 1934

[Из воспоминаний Натальи Слепян, сестры Владимира Слепяна: ] В Минздраве [родственница] получила направление на Урал, кажется, в Свердловск. Она уговорила маму, что для всех будет лучше, если она возьмёт и Володю. Маме эвакуироваться было не с кем: она нигде не работала. Очень быстро [родственница] поняла, что с 4-мя детьми она не справляется, отдала Володю в детдом, откуда он и бежал. После скитаний попал в колхоз, где его приютили. И вдруг в один прекрасный день прочёл в газете, что его ищут через Всесоюзный розыск. Испугавшись, что снова вернут в детдом, сбежал из колхоза и начал добираться домой. Несколько раз попадал в милицию (отлавливали бездомников), сбегал и оттуда. И однажды на каком-то вокзале залез в поезд, идущий в противоположную сторону, и оказался в Сибири… Обратно брат добирался около полутора лет. Самым тяжёлым был участок на подъезде к Москве. В те времена в Москву пропускали только по особому разрешению. Тут Володе помог офицер, ехавший в Москву. Когда появлялся контролёр, офицер прикрывал Володю, залезшего под лавку, ногами и полами своей шинели. Так и довез его до Москвы. День его возвращения хорошо помню.

Наталья Слепян, 2,5 года, и Владимир Слепян, 10 лет. Лето 1940

Владимир Слепян в Московской средней художественной школе (крайний слева в первом ряду на обеих фотографиях). Около 1947–1949

Это, может быть, весна 43-го. После обеда, сумерки, я гуляю одна, детей нет. У меня совок или небольшая лопатка. Сплошные лужи. По асфальтовой дорожке, проходящей вдоль трёх подъездов нашего корпуса, идёт сосед Виктор Сорокин, сын профессора Сорокина, арестованного в одну ночь с моим отцом. Он ведёт за руку мальчишку, одетого в женские нижние голубые штаны с резинкой под коленом и тёмную полосатую кофту, трудно понять мужскую или женскую. Сорокин спрашивает меня, дома ли мама и, почти не отрываясь от строительства, я говорю: да. И тут же принимаюсь за работу дальше. И в этот момент я соображаю, что мальчишка, которого вёл Сорокин, мой брат. Я бросаю свою стройку и бегу домой.

В последующие дни, когда немногочисленные не эвакуировавшиеся соседи приходят к нам послушать рассказ Володи, я сижу у него на коленях, обняв за шею, и реву. Когда меня спрашивают плачу ли я от того, что мне жалко Володю, я отвечаю: «Нет, мне просто страшно».

Таким образом, все детские годы Владимира Слепяна заполнены передвижением – сначала лёгким и благополучным, «райским», затем – опасным, инфернальным. Московская квартира на Трубной, в войну превращённая в коммунальную, – точка пересечения этих пространств.

[Из воспоминаний Натальи Слепян: ] Квартира № 37 в доме 25 на Трубной улице была куплена родителями. Это был кооперативный дом, и жильцы там были соответственно выше стандартного уровня. 37-й год хорошо прошёлся по дому: почти не было квартиры, где бы кто-то не был арестован. Дом, в каком году не знаю, перестал быть кооперативным. Произошло это до ареста отца.

В квартире были три комнаты, коридор-прихожая, кухня, ванная и два балкона. Один балкон из кухни, второй – из одной из комнат. После ареста папы у нас осталось две комнаты. Одна, самая маленькая в квартире, с балконом и вторая, побольше. Между этими, нашими комнатами, была самая большая комната, в которой появились соседи.

Слепян учится сначала в средней, затем – в художественной школе. После окончания школы его влечёт математика – попробовав учиться в Москве, он переезжает в Ленинград, знакомится со скандальным (последователь Кончаловского!) Олегом Целковым, бросает математику, берет натюрморты Целкова и привозит их в Москву, устраивая просмотры в своей комнате в квартире на Трубной.

Вверху – Владимир Слепян. Ленинград, 1955

В разреженном пространстве обескровленной страны в середине 1950-х годов передвижения Слепяна становятся челночными: сам не занимаясь живописью, он посещает художников и знакомит людей искусства. Это и художники авангарда начала столетия, такие, как Р. Фальк, Н. Удальцова, Д. Бурлюк, режиссёры А. Довженко, С. Юткевич, молодые новаторы: в Ленинграде это Целков и чета Михновых-Войтенко, а в Москве – Юрий Злотников, Борис Турецкий, Игорь Куклес, Олег Прокофьев, Игорь Шелковский, композитор Андрей Волконский.

Юрий Злотников (слева) и неизвестный. 1950-е

Этот круг очень отличается от других московских художественных сообществ, ищущих свои пути в современное искусство, скажем, лианозовцев или белютинцев. На Трубной собираются «западники» – Волконский и Прокофьев так же, как и Слепян, родились и провели детство за границей.

Компания слушает музыку, обсуждает выставки. В ГМИИ им. Пушкина открывается выставка Пикассо⁴, в рамках которой показывают документальный фильм А. Ж. Клузо «Таинство Пикассо». Клузо снимает его в совершенно неожиданной манере, вынуждая художника писать в ограниченное время прямо «на камеру». Для этого он ставит между Пикассо и камерой подрамник, на котором вместо холста – стекло. Минимум комментариев, лишь короткие реплики – весь фильм проходит в наблюдении за кистью художника, искусство онлайн, как бы сейчас назвали. Пикассо пишет сначала один образ, затем закрашивает его, меняет контур, подрисовывает, и на экране предстает череда разных изображений. В финале Пикассо говорит, что произведение само по себе – лишь условная точка в творческом процессе и зависит лишь от того, когда художник решит остановиться.

Кадры из документального фильма режиссёра Анри-Жоржа Клузо «Таинство Пикассо» (1955)

Фильм впечатляет художников едва ли не больше самой живописи – Прокофьев отыскивает кинокамеру и снимает, подражая Клузо, процесс рисования на полупрозрачной бумаге. А Слепян приобретает в магазине медицинских инструментов какой-то станок, может быть, стоматологический, где был зажим, позволяющий удерживать холст или бумагу в пространстве, меняя угол. И начинаются «сеансы одновременной живописи», в которых используется что-то от увиденного в фильме Клузо, что-то – от игры в четыре руки на рояле.

Вечером, как заговорщики, мы собирались в полутёмной комнате. Володя натягивал лист бумаги – я думаю, что он был промасленный, – и при сильном освещении можно было видеть, что происходит на двух сторонах. Вот один человек проводил какую-нибудь линию, штрих, рисовал какую-нибудь форму. И затем, как в игре, это подхватывал следующий – тот, кто сидел с противоположной стороны… Иногда на этих сеансах для настроения игрался какой-то холодный джаз⁵.

Юрий Злотников рассказывал, как во время сеанса одновременной живописи со Слепяном у него родилась идея «сигналов», которую он впоследствии назовёт «Сигнальной системой». Обстоятельства были весьма драматичны: Слепян уже планировал отъезд за границу, а среди зрителей находилась Варя Турова, девушка, за которой Слепян в тот момент ухаживал. Она нервничала, её настроение передалось Владимиру, который был подавлен, и тогда Юрий Злотников провёл резкую ломающуюся линию, после чего Слепян воскликнул: «Как ты угадал мое настроение!»

В последние месяцы пребывания в СССР Владимир Слепян нашёл любовь своей жизни (как он писал впоследствии сестре) – Софью Финкельштейн, в замужестве взявшей фамилию Михнова-Войтенко. У Слепяна родился план найти и для неё фиктивный брак с тем, чтобы она смогла покинуть страну и воссоединиться с ним в Париже. Поиском различных вариантов Слепян занимался до 1963 года, передавая информацию через друга, слависта Жоржа Ниву.

[Наталья Слепян так описывает события: ] Соня несколько лет жила в Москве. Жорж Нива однажды встретился с ней в Третьяковке и передал ей на словах где и с кем, из очередных вариантов фиктивного брака, ей надо встретиться. Передавать письма было слишком рискованно в те времена. Мы тоже получали письма по схеме: Тель-Авив (мамин родной брат) – Вильнюс (мамин троюродный брат) – мы. И так и отвечали, в обратном направлении. Последний раз, после того, как Соня вернулась в Ленинград, где и с кем встретиться, к ней ездил передавать Данин отец [первый муж Натальи Слепян]. Было это в сентябре 1963 года. Тогда Соня сказала, что она разуверилась в такой возможности выбраться из Союза, и больше не будет ни с кем встречаться.

Но, несмотря на эмоциональную напряжённость личной жизни, живопись, которую в конце 1956 года начинает делать Слепян, носит интеллектуально-рассудочный характер. Слепяна интересует абстракция, которую вначале он намеревается создавать за счёт конфликта разных материй:

У меня, – говорит, – будет что-то такое металлическое, железное, никелированное. И вот эта вот машина, она будет пробивать что-то живое, растекающееся. Это будет яичный желток. Вот две субстанции такие⁶.

В 1956 году Слепян встречается с Давидом Бурлюком⁷, приехавшим в Москву после длительного отсутствия. По свидетельству Шелковского, Бурлюк рассказывает об абстрактном экспрессионизме Джексона Поллока, о краске, разбрызгиваемой по поверхности картины, по которой бегает художник⁸. Как повторить это в пространстве жилой комнаты, на сравнительно небольшом холсте? Слепян использует, по воспоминаниям друзей, велосипедный насос (хотя на фотографиях виден сложносоставной агрегат из насоса и пылесоса), чтобы восполнить мускульную силу электрической энергией, набирая краску и выплескивая её трубочкой на холст В это время его посещают мысли о необходимости изменить статичный формат картины. Слепян мечтает о живописи на капроне, которая могла бы растягиваться для экспонирования, а после храниться в спичечном коробке⁹.

Владимир Слепян на фоне своих картин. Около 1957

Владимир Слепян. Около 1957

В 1956 и 1957 годах, дважды, СССР посещает Даниэль Кордье¹⁰, участник Сопротивления, решивший после войны заняться искусством, и с этой целью открывает во второй половине 1950-х три галереи: в Париже, Франкфурте и Нью-Йорке. Не имея большого опыта и специального образования, Кордье руководствуется интуицией и ориентируется на французскую художественную ситуацию предыдущего десятилетия, где важную роль играют такие фигуры, как Жан Дюбюффе и Андре Бретон. Таким образом, ближе всего Кордье была идеология ар брют, которая сформировалась под влиянием сюрреализма с его любовью к непрофессиональному искусству, детским рисункам и творчеству душевнобольных. Эстетическая позиция Кордье определялась термином cabinet de curiosités (коллекция, собранная любителем редкостей, кунсткамера).

Сегодня подобные предпочтения часто подвергаются критике, особенно во Франции, как проявление непрофессионального «колониального» вкуса. Но на фоне жёсткого пропагандистского академизма, поддерживаемого оккупировавшей Францию Германией, ар брют, конечно, воспринимался течением прогрессивным и антифашистским.

В России Кордье руководился этой же логикой – изумляясь помпезной анахроничности¹¹, он ищет художников-антиакадеми-стов с уклоном в этнографию, сюрреализм, метафизику. Окажись он на пару лет позже в мастерской Дмитрия Плавинского, он бы нашёл то, что искал. Но Волконский приводит Кордье к авангардистам, «заточенным» на современность, американскую культуру, додекафонию Шёнберга, кибернетику – и тот находит там Слепяна. Во второй визит, во время Фестиваля молодёжи летом 1957 года Слепян передает ему свои холсты в рулоне.

Мастер-класс Харри Колмена. Москва, Фестиваль молодёжи.

Июль 1957. Фото Лолы Лийват

Работы, которые увёз Кордье, были, по всей вероятности, те самые, что Слепян показал за пару месяцев до фестиваля на выставке в МГУ на Ленинских горах, только что отстроенном, где велась подготовка к встрече иностранных гостей и были организованы секции живописи, поэзии, танцев и т. п. Владимир Слепян принимает участие в первой выставке секции живописи в помещении физфака.

Слепян появился перед самым открытием, занял целую стену и весь огонь отвлёк на себя […] Высокий худой красавец с горящим взором. Картины были довольно большие, яркие, маслом – довольно представительно на фоне нашей и студийской графики с акварельками.

В общем, они были скорее надуманные, с интересными названиями – «Двадцать минут под водой» (в честь фильма Кусто, но без рыбок и кораллов), «Интеграл Лебега», «Ковёр Серпинского» – автор только что бросил мехмат. Какая затравка для шумной дискуссии! На обсуждение выставки я привела маму […] Один товарищ принёс собственную картинку. – «Вот, – сказал он, – я вчера посмотрел эти картины [Слепяна] и вечером решил сделать что-нибудь в этом роде. Конечно, это не так ярко, но если бы у меня были настоящие краски и холст, получилось бы не хуже…» (два главных аргумента – «так каждый нарисует» и «никто этого у себя не повесит»).

Мама выступила. «У абстрактного искусства, – сказала она, – есть свои законы и своя логика, понятий цвета и композиции никто для него не отменял, и если молодой человек думает, что достаточно наляпать свою пятерню – значит создать произведение искусства, он заблуждается, и никакие профессиональные краски ему не помогут. А картины Владимира Слепяна, с точки зрения художника – замечательные». Публика была в восторге¹².

По словам Н. Доброхотовой-Майковой, Слепян появился в секции ещё лишь один раз, с невестой, полькой Басей (Касей?)¹³. В апреле 1958 года он уезжает в Польшу, проводит там около года, а в 1959 году оказывается в Париже.

Работы, которые остались в Москве после отъезда Слепяна, были сделаны уже после лета 1957 года. На фестивале, вероятно, произошло знакомство Слепяна вживую с техникой абстрактного экспрессионизма – её продемонстрировал английский художник Харри Колман в открытой мастерской в одном из павильонов¹⁴, построенных для выставки современного искусства из тридцати стран в парке Горького. Во всяком случае, работы, оставшиеся в Москве, как, например, «Наука» из Третьяковской галереи (см. с. 83), сильно отличаются от тех, что видны на фотографии (см. с. 21), лёгкостью, изяществом, гармоничной цветовой гаммой.

Слепян в московский период демонстрирует приёмы лирической абстракции, которая тоже присутствовала на выставке в парке Горького. Но, думается, абстрактный экспрессионизм с движением художника вокруг холста, дриппингом, разливанием краски по поверхности, занимал воображение художника больше всего.

Непрестанное перемещение, которое сопутствовало Слепяну всю доотъездную жизнь, способствовало его личностному и эстетическому становлению. Разделять искусство и жизнь, относиться к искусству как к профессии казалось нелепостью. И что, как не абстрактный экспрессионизм, где произведение неотделимо от жеста художника, могло бы лучше соответствовать этому ощущению синтеза жизни, движения и творчества, непрестанного становления и обретения подлинности момента через художественный жест? Думается, что в Париж Слепян приезжает уже со сформированным ощущением того, что хочет делать как художник. И несмотря на то, что Даниэль Кордье, обещавший ему приют, встретил его неласково: «Он мне дал ключ от шамбр-де-бон… Вот, – говорит, – вы можете жить месяц, а потом чтобы я вас не видел и не слышал!»¹⁵ – тем не менее в течение четырех лет Владимир Слепян продолжает развивать свои идеи, сочиняя тексты и находя сподвижников, как об этом свидетельствует исследование профессора университета в Жироне Марии-Жозеп Балсак.

* * *

Момент, когда Слепян прекращает заниматься живописью, оставляет искусство для того, чтобы обустроить свою жизнь – наверное, 1963 год. Примечательно, что к этому времени объединение, к которому логично было бы присоединиться Слепяну во Франции – новый реализм – уже распущено, а его основатель, Ив Кляйн, скончался. Совсем скоро в Париже заявит о себе группа ВМРТ (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni), которая в борьбе с экспрессивностью и художественностью достигнет совсем нового рубежа в завоевании «нулевого» уровня субъективации произведения искусства – граничащего с полиграфической анонимностью. К закату движется «Флуксус», а Клемент Гринберг уже написал свой известный текст «После абстрактного экспрессионизма», где отказывает в актуальности спонтанному художественному жесту.

Владимир Слепян. Без названия. Холст, масло. 120 х 110 см. 1957–1958.

Частное собрание

Реакция Слепяна в отходе от практик абстрактного экспрессионизма была более чем современна, кроме того, повседневная жизнь в столичном городе диктовала свои законы, и Слепян возвращается к тому, чем он зарабатывал в первое время после эмиграции, он открывает переводческую контору. Период благосостояния продолжается примерно до конца 1970-х годов. Когда в 1976 году эмигрирует и оказывается в Париже Игорь Шелковский, Слепян, по его словам – на вершине финансового благополучия и на вопрос об успехе отвечает, что заставил свой мозг придумать, как можно получать деньги, не тратя на это своё время.

Он начинает литературное творчество, и его рассказ «Сукин сын», ставший известным благодаря анализу Ж. Делёза и Ф. Гваттари¹⁶, думается отражает именно эту ситуацию «встраивания» в общество и подчинение себя социальным правилам, которые Слепян сам испытал, перейдя от свободного творчества к предпринимательству. Этому рассказу, по свидетельству его друга в те годы режиссёра Филиппа Брюне, предшествовало более крупное произведение, «Первая книга короля бриллианта», созданное в семи рукописных экземплярах, два из которых хранятся в США: в библиотеке Дартмундского колледжа и в библиотеке Мичиганского Университета¹⁷.

Однако до знакомства с Филиппом Брюне и театром «Демодок», который он возглавлял, проходит полоса жизни, совершенно тёмной – помощник, ведущий все дела по конторе¹⁸, бросает Слепяна, начиная собственный бизнес. Финансовое положение оказывается катастрофическим, невозможно заплатить налоги.

Вот тогда появляется псевдоним, Эрик Пид, то есть Э. Пид, образованное из имени Эдип, чья слепота созвучна фамилии Слепяна¹⁹. Эрик Пид скрывается²⁰– приехавшая в 1981 году в Париж его сестра с трудом разыскивает его, он встречается только в кафе, подтверждает Шелковский, и бедствует. Валентин Воробьёв достаточно едко рассказывает, как Слепян продавал тетрадки с французскими стихами в кафе Le Saint-Germain за десять франков, спрашивая посетителей: «Qui veut de la poésie?[1]1
  Кто хочет поэзии? (фр.)


[Закрыть]»²¹ Слепян практически не общается со сложившимся к этому времени кругом советских эмигрантов, за исключением Игоря Шелковского.

Тем не менее в первой половине 1980-х (до 1984 года) Слепян-Пид предпринимает поездку в Италию, в Турин, город, где провёл Ницше свои последние месяцы перед наступившим безумием – гуляя, разглядывая памятники, рассылая письма, в которых катастрофа сначала предсказывается философом, а затем и проявляется во всей своей разрушающей мощи. Где и как после своего путешествия в Турин Слепян-Пид познакомился с выдающимся французским режиссёром-документалистом Жаном Рушем, неизвестно. Но, как утверждает Филипп Брюне, именно рассказ Слепяна о поездке по следам Ницше вдохновил режиссёра на создание «Энигмы» – квази-документального фильма, где роль Слепяна, философа-последователя Ницше, исполняет Фило Брегстейн. Жан Руш с компанией молодых итальянских режиссёров снимает фильм в стилистике незавершенности, как подготовку некоего сценария, «открытую» работу, живущую собственной жизнью²² – это согласуется с ранними «трансфинитными» манифестами Слепяна не только по идее, но и по коллективной форме всеобщего участия.

Однако идеи спонтанности, энергии, непрерывного становления, которые в 1960 году художник формулирует в сциентистском духе, ныне он исповедует в ницшеанском, дионисийском смысле: как единение с природой, с потоком жизни, не знающем преград и подчинения. Стремление к конкретности и определённости есть признак несостоятельности, невозможности принять свободу, которая заключается в вечном созидании-разрушении.

Другом и собеседником последнего десятилетия жизни Эрика Пида становится Филипп Брюне, молодой профессор древнегреческого и одновременно режиссёр театра, специализирующегося на древнегреческой литературе, «Демодок» (Сорбонна). Знакомство состоялось в университетской столовой, там же проходили в дальнейшем многие встречи и дискуссии. Будучи не только режиссёром театра, но и автором пьес, ставящихся в нём, Брюне в тот момент пишет трагедию «Когда Агамемнон?», в которую включает эпизод из неопубликованной книги Слепяна-Пида «Первая книга короля бриллианта» – оду императору, которую декламирует мальчик Патрис.

Фотографии к полиптиху INCIPITTRAGOEDIA:

VARIATION IV (вверху) и VARIATION V

Для Слепяна-Пида общение с Брюне оказывается необычайно живительным: он возвращается к неопубликованному произведению и пишет к нему многостраничное «Введение», а также с помощью знакомого художника и фотографа Ли Ван Цьена делает постановочные фотографии, из которых в дальнейшем создает полиптихи, посвящённые различным сценам из пьесы Брюне, называя их «Дионисийскими вариациями». Все они сняты в Сорбонне, в классицистических арках, и по композиции напоминают картины Возрождения. Иногда параллели очевидны, как, например, в полиптихе VARIATION III: INCIPIT TRAGOEDIA, где изображены Филипп Брюне и Слепян-Пид в позах и жестах повторяющих Платона и Аристотеля из «Афинской школы» Рафаэля²³. На одной из фотографий был запечатлен и Игорь Шелковский (см. с. 133).

Та форма дружеских посвящений, которую избирает Слепян-Пид для своих вариаций, кажется далекой от классической интерпретации дионисийского начала в культуре, здесь нет, конечно, ни следа первобытного хаоса, вакхического восторга, экстатического опьянения. В то же время в этих постановках важна игра, разрушающая знакомые роли, деперсонализирующая участников, превращающая реальные отношения в символические жесты. На некоторых фотографиях появляются дополнительные детали: глаза и лоб Слепяна-Пида, обнажённая женская грудь (см. с. 30). Эта последняя фотографическая серия напоминает музыкальный концерт, где за конвенциональной внешностью оркестрантов подразумевается нечто невидимое на фотографии – собственно, музыка, страсть, ликование, невесомая пьянящая материя. Почувствовав, что рождение этой энергии, обозначенной им когда-то «трансфинитностью», произошло вновь, Слепян-Пид стремится к её распространению, к публичности – в этот момент он оставляет театр, к сожалениям Брюне, и начинает развешивать свои фотографии в знакомых кафе.

Он успел повесить лишь несколько до фатального инфаркта.

Евгения Кикодзе, август 2018