Текст книги "Опыты конкретного киноведения"

Три эр

Библиографические заметки

Публикуемое ниже сложилось, признаться, почти случайно.

Готовя в свое время для немецкого номера «Киноведческих записок» (№ 58) подборку очерков Романа Гуля, извлеченных из старых подшивок журнала «Советский экран», я обратил внимание на странную подпись под некрологом Макса Линдера – Илья Ренц. Помнится, интерес был вызван не только загадочным звучанием фамилии – Ренц, но и старомодностью интонации статьи «Самый веселый человек на земле».

Через некоторое время загадку фамилии удалось разгадать: оказалось, что это – псевдоним (точнее, аллоним). Но поскольку самостоятельных усилий разгадка не потребовала – ответ был найден в каталоге РГАЛИ, то и особого желания поделиться находкой не возникло.

Позднее, просматривая все тот же «Советский экран» за 1925 год, я обнаружил под первой рецензией журнала на фильм Сергея Эйзенштейна «Стачка» не менее экзотическую фамилию – Рист. Я записал ее и попытался найти хоть какие-то сведения об этом авторе. Вскоре пришлось признать свое фиаско.

Только признав поражение, я вдруг понял, что не обратил внимание на инициал имени и местоположение инициала: Ю. Рист стояло под статьей (а я записал Рист Ю.). Юрист – профессия, и псевдонимы, образованные от названия профессии, носят внушающее уважение наименование – титлонимы. Впрочем, особой роли, стимулирующей поиски автора, титлоним не сыграл – сама рецензия не показалась особенно глубокой или своеобразной.

Но однажды в голове пронеслось: «Бог любит троицу» – и я стал просматривать все ту же подшивку «Советского экрана» с целью найти еще один псевдоним на букву Р.

И мне повезло – довольно быстро на глаза попался криптоним (псевдоним, образованный инициалами) А. Р. Буквально через пять минут я разгадал его тайну (KRYPTOS – по-древнегречески и значит тайный, скрытый). И сразу же родился шутливый (чтобы не сказать, полупародийный) заголовок заметок.

1

Целесообразнее всего расположить материал не по хронологии поисков и находок, а по степени нарастания сложности разгадки.

Так, криптонимы разгадываются легче всего. Хотя необходимость в третьем псевдониме, включающем фамилию на эр, была вызвана в нашем случае чисто формальными соображениями – трехчастная конструкция все-таки оставляет впечатление законченности.

Приведем статью («Советский экран», 1925, № 6. С. 6 – правда, пагинация на начальной стадии издания журнала отсутствует):

ОТ КИНОЗВЕЗД К КИНОКОЛЛЕКТИВАМ

Актерщики, которые были раньше – волею советской судьбы – ушли… исчезли.

Их нет.

Советское кино начало строиться на новом месте. И, естественно, нужны не только новые актеры, но и совершенно другие, инакомыслящие и инакодействующие.

Основное и главное заключается в том, чтобы абстрактную, «чистую» игру стариков заменить конкретным и предметным выражением наших ощущений. То, что считалось раньше обязательным, т. е. уменье «наигрывать» лишь одним голым лицом, где поле игры было до смешного ограничено (глаза, рот, брови) – теперь должно быть изменено и расширено вплоть до уменья доводить до зрителя о том или ином состоянии любыми частями своего тела.

И не только своим, а и очень часто даже помимо него, посредством вещей и предметов окружающей среды.

Актер перестает играть и «пущать всякие страсти», а работает, в лучшем смысле этого слова, дает комбинацию таких приемов, которые, каждый в отдельности, есть своеобразный трудовой процесс, ибо он утилитарно использует окружающую среду, как своеобразный аппарат, который служит подсобным выразителем всех его ощущений.

Второй признак – это простота, но здесь мы затрагиваем такой пункт, который из-за недостатка места, лучше всего опустить, дабы дать в другом месте подробное определение и развитие этого фундаментального признака новой техники игры.

Попробуем сделать перекличку всех снимающихся и снимавшихся и определить их стоимость.

Прежде всего – актеры, работающие и в театре, и в кино. Для них, большей частью, кино – это отхожий промысел, место, где можно подработать и подхалтурить. Они мастера на любое амплуа. Только немногие из этой большой массы оказались полезными (Москвин, Баталов, Охлопков, Терешкович, Галаджев, Репнин). Такие, как Церетели, Кошевский и им подобные – вредны во всех отношениях.

Далее – те, кто работает только в кино.

На первом месте здесь стоят те, которые всячески дискредитируют советский экран – тем самым, что они являются продолжателями старых мещанских традиций, подражающих вольно или невольно своим предкам.

Возьмем, к примеру, Лилееву и Третьякову. Разве они не глядят на Холодную и Коралли?

Но оставим их в покое – перейдем к тем, кто заслуживает нашего внимания и о ком следует говорить: их немного – Громов, Бабынин, Файт, Червяков, Есиковский, Адельгейм, Егорова, Минин, Константиновский… но к ним следует подойти с чрезвычайной осторожностью, они еще должны во многом пережить свои привычки, переработать то, что они получили от своих учителей, и занять свое собственное место, изучив весь свой опыт, который они получили в производстве.

Отдельно следует уделить внимание актерскому коллективу Кулешова. О многих из них часто писали, и здесь я лишь отмечу, что этот крепко сколоченный и дисциплинированный коллектив служит лучшим доказательством того принципа, что целесообразнейшей формой объединения киноактеров должен быть коллектив. Такие коллективы очень много помогают и художественному отбору, и профессиональной спайке.

Мы уже имели ряд таких коллективов: Кулешова, Арткино (руководители Анощенко и Баратов), Актер-Кино (руководитель Роом) и пр.

Надо полагать, что имеющиеся на советском кинокругозоре актеры – объединятся в соответствующие коллективы, где смогут по мере опыта и развития накапливаться художественная и организационная кинематографическая сила и уменье.

А.Р.

Сразу скажем, что псевдоним А.Р. использован в 1925 году только однократно (такому псевдониму дают особое определение – «случайный»).

Но уже через номер (то есть в № 8) в журнале была помещена статья «Кино и театр», подписанная А. Роом. До конца года были напечатаны еще две статьи того же автора: «Кинодетектив. (Дискуссионно)» (№ 9) и «Как я мучил людей. (Исповедь режиссера)» (№ 35). Этого автора можно считать постоянным для данного печатного органа.

Других авторов, чьи имя и фамилию можно было бы скрыть за криптонимом А.Р. (к примеру, Александра Разумного – работавшего в тот же период в отечественной кинематографии режиссером), в материалах «Советского экрана» за 1925 год обнаружить не удалось.

Вывод из изложенного выше – однозначный: статья «От кинозвезд к киноколлективам» – первая статья Абрама Матвеевича Роома, опубликованная в журнале «Советский экран».

Понятно, что такое доказательство со стороны может показаться поверхностным (и мало убедительным).

Попробуем развить аргументацию.

Нетрудно заметить характерную особенность «Советского экрана» первого года издания: первоначально материалы, принадлежащие какому-либо автору, подписываются криптонимом. Так, например, в № 2 опубликованы статья «О фотографе», подписанная Н.Ш., и еще один материал с подписью Ш-й. Впрочем, это выглядит как секрет полишинеля, поскольку на обложке номера стоит: «Зав. ред. Н. Шпиковский». Проследим закономерность дальше: в № 4 статья «Массовки» подписана Н.Ш., как и статья «О фотогении» в № 6; в № 8 – еще одна вариация криптонима – Н. Ш – й, в следующем – девятом – уже встречается Н. Ш-ий. И наконец в № 10 печатается репортаж «На съемке. Из впечатлений», подписанный фамилией Н. Шпиковский.

Подобных случаев множество. Необходимость в криптонимах, пусть легко угадываемых, вызвана общей установкой: по возможности избегать повторения одной и той же фамилии (или псевдонима) в каждом отдельном номере. Исключения? Исключения из этого правила – довольно редки.

Казалось бы, печатать один материал под авторской фамилией вполне возможно. Но и здесь наблюдается строгая закономерность: в первый период издания журнала автор словно должен совершать своеобразное восхождение – от криптонима к собственной фамилии.

А.Р. еще повезло. Он сразу же (при второй публикации) стал А. Роомом. Может быть, дело не только в установках журнала, но и в щепетильности автора – ведь в конце первой статьи упоминается коллектив «Актер – Кино (руководитель Роом)».

Не случайна и тема статьи, и разрешение проблемы актера в кино. Абрам Матвеевич Роом начинал как театральный режиссер в Саратове. До того, как он пришел в кино, успел в Москве принять участие в постановке (совместно с В. Э. Мейерхольдом, Театр Революции) пьесы А. Файко «Озеро Люль». И в статье ощутимы и «левая» точка зрения, и «левая» терминология.

Вероятно, опытом работы с коллективом Мейерхольда объясняется и упоминание в перечне «полезных» актеров мейерхольдовцев: Н. Охлопкова, М. Терешковича и П. Репнина. Впрочем, П. Репнин и Н. Охлопков, как и Т. Адельгейм из последующего перечня, уже снимались в первых кинолентах А. Роома – короткометражках «Что говорит “МОС”, сей отгадайте вопрос» и «Гонка за самогонкой». А. Файт, С. Минин и А. Громов будут заняты им в более поздних картинах «Бухта смерти» и «Ухабы».

Готовя материалы к ретроспективе фильмов, приуроченной к 100-летию кинорежиссера, я существенно дополнил ранее известную библиографию А. Роома – среди его публикаций тема актера постоянна (см.: «Абрам Матвеевич Роом. 1894–1976. Материалы к ретроспективе фильмов». М.: Музей кино, 1994; перепечатано: «Киноведческие записки», № 24 С. 175–177). Продолжая поиски, я обнаружил в газете «Кино» за 1926 год пропущенные мною публикации А. Роома об актерах. То и другое – развитие мыслей, изложенных им в статье «От кинозвезд к киноколлективу»: первая – «Судьба киноактера» (4 марта. С. 4) – о С. Минине; вторая – «Почему не работает Хохлова?» (16 марта. С. 2) – об актрисе из «актерского коллектива Кулешова».

Думается, наша позиция теперь не только аргументирована формальными (или библиографическими) соображениями, но и подкреплена самим содержанием цикла публикаций А. Роома. В библиографию режиссера можно включить еще три публикации: две из газеты «Кино», подписанные полной фамилией автора, и одну из журнала «Советский экран», где он скрылся за криптонимом.

2

Теперь обратимся к статье «Новые пути». (По поводу картины «Стачка»), напечатанной в № 2 «Советского экрана» (31 марта. С. 2). Вот ее текст:

НОВЫЕ ПУТИ

(По поводу картины «стачка»)

«Стачка» привлекала и продолжает привлекать наше внимание не только потому, что, выражаясь обывательски, это – хорошая картина.

Важно и ценно другое – здесь впервые намечены новые пути советского кино, новые методы и смелая своеобразная установка режиссерской, операторской и актерской работы.

Режиссер подошел к своей работе, так сказать, диалектически: считая, что самые смелые художественные построения могут быть оправданы ясностью цели, он шел от задания к заданию, разрешая каждое из них в соответствующем художественном плане и сохраняя в то же время единое идейное целеустремление. В этой работе самые разнообразные стили художественно-постановочной работы не только уживаются, но сживаются, органически сращиваются.

Пришедшая от театра символика отдельных моментов (конец 3-ей части – замедленное движение колеса), глубокий реализм массовок, эксцентрически поданные сцены-темы, введение которых в картину является своего рода сюжетной эксцентрикой; наконец, чисто кинематографическая трагичность построения всей вещи – все это крепко спаяно, прилажено, почти что слито.

Найдена новая форма работы, вызванная к жизни правильным подходом к новому смыслу и характеру происходящего. И вот это-то и ценно.

Дальнейшее совершенствование этой формы должно привести нас к тому, что социально-художественная хроника (героическая, романтическая, трагическая) станет своеобразным, может быть, неподражаемым (благодаря насыщенности массовым действием) стилем наших советских постановок.

Режиссер знал, чего он хочет. И в силу этого все почувствовали прилив бодрости: оператор нашел изумительные краски и блики для того, чтобы подчеркнуть то, что стало ясным для него при постановке данной сцены; актеры покорно смешались с толпой, организуя ее и превращая тем самым в «массового актера», самые обыкновенные вещи стали значительней и интересней, заиграли в общей одушевленной системе.

Сегодня – мы констатируем – сделан поворотный этап в советской кинематографии; подлинное значение его будет учтено, может быть не сегодня, а несколько позже, когда мы убедимся в том, что эта новая форма есть в то же время и новое содержание, так как в нее легко и удобно умещается все своеобразие той коммунистической установки всех явлений общественности и быта, которые никак не хотят и не могут уложиться в формы «старого доброго искусства».

Ю. Рист

Титлоним Ю. Рист предполагает, по всей вероятности, определенное направление поиска – автор, укрывшийся под таким псевдонимом, мог иметь юридическое образование или работать в правовой среде. Но где взять анкеты сотрудников и авторов журнала, издававшегося в 1925 году?

Есть другой путь: сопоставить между собой материалы номеров «Советского экрана», в которых напечатаны статьи, подписанные Ю. Рист. Этот псевдоним стоит еще под пятью публикациями: «Прошлое и настоящее» (№ 3), «Ритм» (№ 4), «Киноплакат» (№ 7), «Из записной книжки журналиста. (Кинофобы)» (№ 11) и «Наброски о халтуре» (№ 24). Просмотр этих материалов не дает никакого ключа к поискам.

Остается, исходя из предположения, что в этих же номерах напечатаны тексты и под настоящей фамилией автора, отсеять друг за другом всех лишних, чтобы найти единственного необходимого. Конечно, это достаточно трудоемкая операция: необходимо проанализировать материалы шести номеров, отобрать авторов, проследить многочисленные статьи по другим номерам, провести стилистические анализы и т. д. и т. п.

Но оказалось, задачу возможно упростить. У журнала «Советский экран» был предшественник – «Экран Киногазеты»: фактически, иллюстрированное приложение к этой газете. Всего до преобразования первого «Экран» во второй – вышло десять номеров.

И в первом же номере предшественника (от 13 января 1925 года) обнаруживаем четыре заметки, подписанных: «Картины разведчика» – Н.Ш., «Кинопейзаж» – Ю. Рист, ««Киноглаз» буржуазии» – Х.Х., «Радиокино» – П.

Литера П. образована, судя по всему, как сокращение имени Пера. Заметка «Радиокино» посвящена техническим проблемам передачи изображения радиоволнами, т. е. телевидению. Различные зарубежные материалы, посвященные техническим вопросам, переводила и реферировала Пера Аташева (или Атташева, как писалось в то время). В дальнейшем журнал постоянно печатает подобные материалы, подписанные как полной фамилией, так и самыми разными вариантами ее сокращений.

За криптонимом Х.Х. укрылся Хрисанф Херсонский. Его статьи и публикации Ю. Риста никак между собой не связаны.

Остается сопоставить только материалы Н.Ш. (то есть Н. Шпиковского) и Ю. Риста. Скажем сразу, что Н. Шпиковский в 1920 году окончил юридический факультет Новороссийского университета. Логично предположить, что как раз он и мог пользоваться вышеозначенным титлонимом.

Сопоставим статьи, написанные Н. Шпиковским (и очевидными его псевдонимами), со статьями Ю. Риста. Сразу же обнаруживаются интересные совпадения. Так, статья «Киноплакат» (№ 7 «Советского экрана») почти идентична статье «Киноплакат» (№ 5 «Экрана Киногазеты»), которая подписана литерой Ш.

Два текста: «Ритм» Ю. Риста и «Массовка» Н.Ш., напечатанные друг за другом в № 4 «Советского экрана», читаются как главки разделенной на две части работы о закономерностях выразительных приемов кинозрелища. Совпадает терминология, система аргументации и даже такая техническая деталь, как любовь к разрядке текста.

К этим текстам по направленности примыкают «Кинопейзаж», как мы помним, подписанный Ю. Рист («Экран Киногазеты»), и статья «Киномасштабы» («Советский экран», № 10), под которой стоит криптоним Н.Ш.

Поверьте, я могу привести много подтверждений того, что Ю. Рист, Н.Ш., Ш – й, Н. Шпиковский и Н. Ш – ий – своеобразные «близнецы-братья». Но, думается, достаточно и того, что было сказано. Надо полагать, нам удалось доказать, что псевдоним Ю. Рист принадлежит Н. Шпиковскому.

Последний раз этот псевдоним встречается в № 24 «Советского экрана» за 1925 год: на обложке стоит фамилия нового главного редактора – А. Курс. При нем стремительно начинает меняться стратегия (так и подмывает сказать – курс) взаимоотношений с авторами – многочисленные псевдонимы (и их вариации) почти исчезают. Авторы начинают печататься либо под фамилиями, либо под постоянными псевдонимами (долой случайные связи с авторами!). Вскоре заведующим редакцией становится П. Незнамов и из журнала исчезают не только многочисленные криптонимы, но и сама фамилия Н. Шпиковский. Активный критик уходит в кинодраматургию, а затем в режиссуру.

3

Автор Илья Ренц впервые появился в «Советском экране» 17 ноября 1925 года (№ 34).

Вот текст, который, на наш взгляд, заслуживает републикации:

САМЫЙ ВЕСЕЛЫЙ ЧЕЛОВЕК НА ЗЕМЛЕ

I

Отставной кайзер Вильгельм, при своей нелюбви к французам, к одному из них пылал восторженной нежностью:

– Ах, молодец. Люблю его, – обращался кайзер к своей свите, – это самый веселый человек на земле.

И он указывал на маленького молодого человека с черными усиками, дурашливо сновавшего по экрану дворцового кино.

Конечно, это был Макс Линдер.

Портовые рабочие города Марселя составили, однажды, благодарственный адрес, в котором говорилось:

«Принимая во внимание, что смех является, быть может, самым необходимым средством для нашего морального здоровья, для нашего физического и умственного отдыха, мы… и т. д.

Адрес был преподнесен маленькому молодому человеку с черными усиками, дурашливо сновавшему обычно по экранам кино рабочих кварталов.

Конечно, это был Макс Линдер.

II

Самый веселый человек на земле – мертв.

Он отравился, в ореоле мировой славы, взысканный богатством и поклонением, обласканный идиллией семейного уюта, маленький молодой человек с черными усиками бросил тем, кого смешил столько лет, свою последнюю шутку.

Макс Линдер, как и приличествует подлинному шутнику, уже несколько раз заставлял газетчиков горевать об его преждевременной кончине. В первый раз, если не ошибаюсь, он стал жертвой автомобильной катастрофы. Во второй раз, будучи призван на войну, он погиб в сражении на Марне. Как хотелось бы, чтобы и в третий раз его смерть не выходила за пределы газетно-обманной шутки. Но телеграмма из Парижа от 31 октября исполнена безнадежной точности:

«Известный кинематографический артист Макс Линдер покушался, вместе со своей женой, на самоубийство путем отравления наркотиками. Пострадавшие перевезены в больницу, где жена Линдера умерла. Сам Линдер, находившийся некоторое время в бессознательном состоянии, умер в 12 ч. 30 м. ночи».

Самый веселый киночеловек, умирая, завещал нам трагический сюжет для кино.

Знаменитейший комический актер экрана, славу которого Деллюк сравнивает только со славой Наполеона, Чарли Чаплин считает себя учеником Макса Линдера.

Чаплин уверяет, что понял сущность «комического», когда увидел, как Линдер исполняет роль пьяного. Чаплин отметил, что у Линдера смешным выходит не опьянение, а желание показать, что он не пьян. Не факт рождает смешное, а отношение человека к факту. Несоответствие между фактом и отношением. Чаплин положил это открытие в основу своего толкования ролей и исполнения их перед аппаратом.

Благородный учитель ответил благородному ученику тем, что взаимно назвал его своим учителем. Посетив ателье Чаплина в Лос-Анжелосе, Макс Линдер написал о Чарли восторженную статью, советуя взять его творчество за образец работы и метода в высоком искусстве киноактера.

Особенно восхитило Линдера упорство, с каким добивается Чаплин совершенного исполнения сцены. «Он употребляет два месяца, чтобы поставить маленькую фильму в 600 метров, – пишет Линдер. – Но тратит он на ее постановку 12.000 метров негатива. Это значит, что каждую сцену он снимает по 20 раз. При этом он до 50 раз репетирует ее, продолжая работу до тех пор, пока она не даст желаемых результатов».

Защищая Чаплина от нападок некоторых журналистов, Линдер оперирует оружием, данным ему в руки рабочей аудиторией. «Эти люди не учитывают, – пишет он о критиках, – насколько смех необходим для нравственного здоровья и умственного отдохновения масс».

В запальчивости этой защиты великого ученика чувствуется и некоторый ответ на критиканство, с которым щедро сталкивается сам Линдер. В своей нашумевшей книге «Фотогения» Деллюк укоряет Линдера в том, что он «не может исправиться».

«Какие сокровища настоящего веселья и юмора разматывает он даром. За недостаток хорошего, дельного руководителя-режиссера, он теряет три четверти из своего, так щедро отпущенного ему, таланта. Жаль, очень жаль».

Режиссер Деллюк жалеет Макса Линдера, не имеющего подлинного руководителя. Артист Чарли Чаплин благодарит Макса Линдера за то, что он был ему подлинным руководством.

А зрители кино – многомиллионная мировая масса – не укоряют и не благодарят. Они просто глядят на экран. И пока книжники констатируют, что артист разматывает свое творчество «даром», они делают слова «Макс Линдер» улыбчиво-любимыми во всех уголках земного шара.

Так пишется история нарочитыми критиками. И так создается бессмертие безразличными Шульцами, Джонсонами и Ивановыми-седьмыми.

III

Конечно, после смерти – особенно такой трагической – писания об ушедшем приобретают невольную «пышноположность».

Надо ее преодолеть и вспомнить, как живой Макс Линдер приезжал в Россию, чтобы показаться за деньги публике, полюбившей его на экране.

Это было нехорошо. Линдера вовлекли в это дело антрепренеры и ничего оно ему, кроме конфуза, не дало. Его продемонстрировали в цирках и, кажется, отправили обратно, не заплатив.

Бесшабашный парижанин и артист дела, вероятно, в жизни своей немало делал таких ошибок. О них вспомнят его враги, когда друзья будут вспоминать о его победах.

Нам не нужно ни то, ни другое. Исторически Линдер оправдан тем, что первый создал комедию в кино и наметил вехи для тех, кто творит ее будущее в искусстве экрана.

А человечески… Я знаю о Максе Линдере мало: только два «Человеческих случая».

Первый: в Киеве, возле вокзала, у проезжавшего извозчика упала лошадь. Линдер остановил свой экипаж, молча подошел к извозчику, молча сунул ему в руку 50 рублей и молча уехал дальше.

И второй: самый веселый человек на земле вместе с женой отравился.

Илья Ренц

В журнале были напечатаны еще две статьи этого автора: «Детство русского кино» (1925, № 37. С. 7–11) и «Театральщики в кино» (1926, № 5. С. 10). В обеих речь шла о дореволюционном отечественном кино. Но среди деятелей русской кинематографии фамилию Ренц обнаружить не удалось. Конечно, можно было предположить, что это – псевдоним. Но кто скрывается за ним, установить показалось невозможным, поскольку трудно объяснить принцип выбора аллонима (Ренц – реально существующая фамилия).

Сразу же выяснилось, что в 1926 году в Москве вышла книжка И. Ренца «На съемке». Однако, знакомство с ней вызвало, скорее, разочарование, чем желание продолжать поиски.

Разгадка пришла неожиданно. Работая в каталоге РГАЛИ, я решил как – то взглянуть, нет ли там карточки с фамилией Ренц. Она нашлась – и отсылала к известному псевдониму А. Вознесенский. Это достаточно известный до революции переводчик пьес С. Пшибышевского, затем – драматург и один из первых профессиональных киносценаристов. Киноведам он известен и как автор книги «Искусство экрана» (Киев, 1924). Я с ней познакомился, еще учась во ВГИКе.

В свою очередь, Вознесенский – тоже псевдоним (по названию города Вознесенска Херсонской губернии, где и родился Александр Сергеевич Бродский).

Попытка взять новый псевдоним – Илья Ренц – свидетельство переживаемой этим известным деятелем дореволюционного театра и кино внутренней драмы. Обстоятельства и причины ее еще предстоит понять.

Пока же можно констатировать, что появление нового псевдонима обозначает начало заката литературной карьеры: им подписываются сборники рассказов, опереточные либретто и эстрадные скетчи.

Впрочем, все это неизвестно только в киносреде.

Самое смешное в этой истории другое.

Познакомившись с описью фонда А. С. Вознесенского и заказав его воспоминания «Книга ночей», я обнаружил по листку использования единицы хранения, что десять лет назад уже просматривал их. Тогда же я смотрел и опись – и наверняка выписал псевдонимы А. С. Бродского (Вознесенского). Но одно дело идти от фамилии и общеизвестного псевдонима к новому, и совсем другое – обратное. Во всяком случае, мне не удалось вспомнить, столкнувшись с фамилией Ренц, что это – новый псевдоним Вознесенского.

Признаем в конце концов, что во всей этой истории утешает одно – киноведы (или киноиздания) до сих пор не отождествляют Илью Ренца с Ал. Вознесенским. Ни в сопроводительной статье Ю. Красовского при публикации главы «Встречи с Брюсовым» из воспоминаний А. Вознесенского (сб. Из истории кино. Вып. 7. С. 93–97), ни во врезе к публикации «Кинодетство (глава из «Книги ночей»)» («Искусство кино», 1985, № 11. С. 75–93), ни в републикации Е. Дейч мемуарного очерка «Наследник Толстого» («Киноведческие записки», № 30. С. 88–91) об этом нет ни слова. И наш печальный опыт – только подтверждение этого.

Надеемся, что хотя бы поэтому наш очерк небесполезен.

P. S. Публикация в журнале была подписана: Римидалв Нидорбаз.

В конце было добавлено пояснение:

Статья подписана псевдонимом, как легко догадаться. Он носит название «ананим». Ананимы выглядят весьма экзотично, но раскрываются мгновенно – оставляю это приятное занятие читателю.