Текст книги "Опыты конкретного киноведения"

II

[Вс. Мейерхольд. Об актёре
(свод записей С. М. Эйзенштейна)]

Фрагменты публикуемого ниже текста (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 895, л. 36–46, 49–53) были обнародованы Н. Песочинским в сб. «Мейерхольд. К истории творческого метода» среди записей лекций В. Э. Мейерхольда, сделанных Эйзенштейном.

Эйзенштейн куски текста отметил буквенными индексами А1, А2, А3; В1, В2, В3; С1; D1; E1; F1. Если куски сложить в соответствии с этой разметкой (л. 36–36 об., 49–49 об., 51; 37–37 об., 50–50 об., 52; 38; 53; 39; 40), то перед нами окажется связный текст. Каждый значимый раздел его, кроме заголовка, снабжен и фамилией автора: «Вс. Мейерхольд», однако текст написан Эйзенштейном. Временами он совпадает с его записями лекций учителя, а порой содержит фрагменты, в этих записях отсутствующие.

По всей вероятности, этот сводный текст был подготовлен Эйзенштейном на основе разных источников (может быть, с учётом записей других студентов, может быть, в него вошли записи личных бесед с учителем).

Следует добавить, что в архиве Театра имени Мейерхольда сохранился автограф, озаглавленный «Био-механика. Техника сценических движений» (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 737, л. 5–14 об.). Автор его не идентифицирован. Он также пытается связно изложить материал разных лекций В. Э. Мейерхольда, но, на наш взгляд, эта версия качественно уступает эйзенштейновской.

Очевидно, по заданию Мастера многие гвырмовцы предпринимали попытки систематизировать лекции, посвященные актёрской проблематике.

Таков был метод преподавания – Мейерхольд собирался выпустить с ними «руководство по театральной грамоте, расположенное по параграфам» (так сказано в его лекции в ноябре – РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 734, л. 1(?). З. Х. Вин составил «Схему построения спектакля», З. Х. Вин и В. Ф. Фёдоров – «Конспект лекций по сценоведению», позже М. М. Коренев – «Принципы биомеханики». Все эти работы не были изданы и, скорее всего, по техническим причинам. Они имели хождение среди студентов.

Возможно, такое же задание выполняли Сергей Михайлович и кто-то ещё.

Надо полагать, учитель предложил студентам переработать лекции, посвященные проблеме актёрской игры, в учебное пособие.

Эту догадку подкрепляют содержащиеся в фонде Эйзенштейна листы, помеченные индексами от a/1 до f/1 (л. 41–46) с разными учебными заданиями и списками рекомендуемой литературы.

На листах 47–48 об. Эйзенштейн выписал амплуа мужских ролей из брошюры «Амплуа актёра» (авторы Вс. Мейерхольд, В. Бебутов, И. Аксёнов; издана ГВЫРМ в 1922 году).

Учитывая все обстоятельства, логично предположить, что этот комплекс автографов Эйзенштейна – подготовительные материалы к следующему изданию режиссёрских мастерских, брошюре В. Э. Мейерхольда о мастерстве актёра.

Среди дневниковых записей Эйзенштейна (Гагры, май 1928 года) есть следующая:

Резкий переход в «Бруссонизм» через год знакомства с Мейерхольдом (J’espere <надеюсь – фр.> с лучшими результатами). И полное кощунство в отношении всяких авторитетов. Ж.-Ж. Бруссон мне так нравится, вероятно, в память моей краткой «broussonnerie» около Мейерхольда. Старик ослепительно похож в быту на Франса! Кино спасло меня от Жан-Жакерии! (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1109, л. 20).

Жан-Жак Бруссон был литературным секретарем Анатоля Франса, написал про писателя несколько книг, которые были в 20-е годы изданы и у нас. Ими зачитывались многие кинематографисты.

(Позднее, в «Мемуарах» (т. 2. С. 75) Эйзенштейн признавался:

Мэтр в первой книге Бруссона был мне особенно привлекателен, вероятно, ещё и потому, что уж очень он характером походил на моего собственного мэтра – Всеволода Эмильевича!)

Дата знакомства Эйзенштейна с учителем пока не установлена, но следует предположить, что оно состоялось не позже октября 1921 года. Тогда обработка лекций В. Э. Мейерхольда для издания – единственное, что подпадает под определение ученика: «краткая «broussonnerie», – имела место летом 1922 года. «Спасло» Эйзенштейна от «Жан-Жакерии» вовсе не кино – осенью 1922-го он приступил к постановке «На всякого мудреца довольно простоты».

А 1

Вс. Мейерхольд

Мастерство и творчество актёра. Игра

Раз навсегда выкинуть слова: воплощение, перевоплощение, темперамент etc. —

как абсолютно ничего конкретно не выражающие.

Создание роли – раздраение себя на двоих:

1-ый – продукт реализации, 2-й – формирующий и критикующий мастер (см. Коклена)[9]9
  Коклен Бенуа-Констан (1841–1909) – французский драматический актёр. Автор книги «Искусство актёра». В списке «Книги для прочтения. Задания Вс. Мейерхольда)» (см. ниже) есть и эта книга. Речь идёт об издании в серии «Искусство театра» перевода А. А. Веселовской (М. – Киев, 1909).
  Первая главка книги (С. 7–9) как раз и излагает представление прославленного француза о сосуществовании в актёре «двух человек»: «творящего» и «служащего ему материалом». Эту двойственность Коклен считал «характерною чертою актёра». И завершал свои размышления следующим образом: «Итак, глубокое и близкое изучение характера, потом воспроизведение типа первым я и изображение его вторым в том виде, как он вытекает из самого характера, – вот дело актёра».
  Эти мысли Коклена-старшего и легли в основание «обязательной в лицедействе формулы» Мейерхольда.
  В этом тексте Эйзенштейна она трансформирована: вместе привычных буквенных обозначений А1 и А2 появились нигде больше не встречающиеся обозначения У1 и У2 (от «Усов – 1–й» и «Усов – 2–й»). Чем вызваны эти изменения, как и перемены функций: в записи ученика У1 – «продукт реализации» (то есть «пассивное начало»), а У2 – «формирующий и критикующий мастер» (то есть «активное начало») – ещё предстоит понять.


[Закрыть].

(«Усов 1-ый» и «Усов 2-ой».)

Игра ребёнка: 1) элемент подражательный («под взрослых») и 2) – фантазия. И дети делятся на «обезьянок» и «фантастов», сочиняющих, творящих своё. Таковы и актёры – «подсматривающие» и творящие.

В гротеске «подсматриванье» допустимо, ибо от подсмотренной до созданной фигуры невероятный путь.

Человек заиграл в «Ринальдо»[10]10
  Речь идёт о герое романа (1707) «Ринальдо Ринальдини, атаман разбойников» немецкого писателя К. А. Вульпиуса (1762–1827).


[Закрыть]: накинутый плащ, – поза, – движение, – выкрик, – слово, – слова. Внутри же какой-то подъём – волнение.

Режиссёр сам почти всегда плохо играет – он слишком знает, как должно быть: У₂ в нём занял всё и ему нужен У₁ – извне представляющий актёр. В режиссёре У₁ и У₂ разорваны – нет действенного слияния. Режиссёр не «сидит», а говорит с собою: «как хорошо я сел», «какая умелая пауза» – в нём слишком много «оценщика» с утонченным приятием, он «взвешивает», а не действует.

Удовольствие езды верхом – овладение пространством. В чём удовольствие ребёнка, едущего на палочке?

Творчество актёра резко отличается от творчества драматурга и режиссёра тем, что он творит на публике, и наличием в нём импровизационных возможностей под влиянием воздействия на него зрителя – в его творчестве не всё предусмотрено (par exemple, неприятие публикой – необходимость тут же перебороть или сейчас же перепланировать и перекомпоновать, примениться etc.).

Контакт с публикой внешне ощутим (дыхание, шумы etc.).

Публика этим «подаёт свою реплику», которую актёр должен принять и использовать.

А 2

Вс. Мейерхольд

Мастерство и творчество актёра

Она как бы партнёр в импровизированной игре. Преимущество его над автором и режиссёром, что он может импровизировать своё техническое воздействие на публику своими выразительными средствами (иначе – как сыграть 300 раз!).

Наблюдения. Надо из них иметь свой запасной материал (чтения, путешествий, виденного etc.), из которого бессознательно черпаешь нужное в нужный момент и не вынужден для каждого случая бегать с «Кодаком».

И никогда не порывать с жизнью (о фантазии).

Актёр – птица, одним крылом чертящая землю, другим – в небе. Примером – вся жизнь и работа Пикассо[11]11
  В 1920 году в статье «К постановке “Зорь” в Первом театре РСФСР» (написана совместно с В. Бебутовым) Мейерхольд провозглашал: «Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам…» (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 т. Т. 2. М., 1968. С. 16. – Далее: Мейерхольд–68 с указанием тома и страницы).


[Закрыть].

Разрыв с жизнью приводит от драматического движения к «беспредметному» цирковому акробатизму.

Одного танца (драма Японии вся на танце) Сада-Якко[12]12
  Сада-Якко (1872–1946) – японская актриса. В 1902 году гастролировала в России. О переходе от слова к танцу в её исполнении В. Э. Мейерхольд вспоминал в докладе «Учитель Бубус» и проблема спектакля на музыке» 1 января 1925 года (Мейерхольд–68. Т. 2. С. 84).


[Закрыть] мало. Предсмертного сальто-мортале умирающего китайского актёра тоже. Сквозь это должно светиться что-то знакомое, виденное, жизнь.

Необходимое свойство актёра – возбудимость.

Воображение должно работать лишь в подготовительной работе, но не на спектакле. Система К[онстантина] С[ергеевича] – болезненное развивание воображения. Цель та же, что у «нутровиков» – анаркотиков – восполнение недостатка возбудимости, повышение её.

А 3

Чувство времени. Наравне с чувством пространства – развить чувство времени. Музыкально-автоматически чувствовать длительность паузы, а не путём отсчёта. Такт в импровизации. Чувство меры.

В 1

Вс. Мейерхольд

Тело актёра и его выразительные средства. Материал актёра

Руки на сцене. Упражнение с коробочкой, полной мелких вещей.

«Неблагополучные» руки Южина. Отнимите его «говорок», и он – ничто[13]13
  Позднее (в 1930 году) В. Э. Мейерхольд так варьировал эту оценку: «Когда А. И. Южин ходил в Фамусове, это был комод, в горло которого была вставлена граммофонная пластинка…» (Мейерхольд–68. Т. 2. С. 236, см. также С. 400).


[Закрыть].

Аннунцио посвящает свои пьесы «прекрасным рукам» Элеоноры Дузе, во всяком случае не в память горячих поцелуев[14]14
  Речь идёт о Габриэле Д’Аннунцио (1863–1938) – итальянском писателе, драматурге. На диспуте в Троицком театре Мейерхольд несколько иначе выразил свою мысль: «При игре Дузе особенно поражают её руки и их недаром воспел Д’Аннунцио» (см.: Мейерхольд Вс. Э. Лекции: 1918–1919. М., 2000. С. 50).


[Закрыть].

Некрасивого тела у актёра нет – нет только умения «носить себя» и – по полному изучению своего тела – умелого пользования им. (Муне-Сюлли[15]15
  Муне-Сюлли Жан (1841–1916) – французский актёр.


[Закрыть] так умел «поднести» свой кривой глаз, что весь Париж терял голову от того, как он умело может косить в нужный момент.)

Основная забота актёра на сцене – ощутить себя, свой «обрубок» в пространстве сцены. «Создавать роль» без знания того пространства, где будешь действовать, – ерунда.

Благополучие выразительных средств: рук и ног – зависит от правильно найденного центра равновесия всей системы своего тела. Чувство равновесия должно чувствоваться так остро, что дефект в сросшемся с телом костюме должен физически весомо ощущаться телом актёра (способность дэнди – без зеркала ощущать состояние костюма). Ощущение равновесия актёру нужно не менее, чем канатному плясуну.

Другие выразительные средства: глаза и рот.

Хорошего актёра от плохого можно отличить по глазам – глаз второго не видел никто. Первый умеет, не утомляя, сосредоточивать глаз на определённом предмете – фиксировать глаз. У японцев упражнение – изобразить кошку, то есть увеличивать и сокращать глаз, уставившись в одну точку (не зрачок).

И в первую очередь «в порядке» должны быть глаза и рот. Вялый рот и мутные глаза – актёр не владеет ими. А потому никогда не играть утомлённым, ибо это причина описанного. Благополучие выразительных средств даётся лишь режимом, спортом.

Тренировка глаз и рта – для этого «гирь» не надо (существует психо-гимнастика Анохина[16]16
  Психогимнастика Анохина – о чем идет речь установить не удалось.


[Закрыть], где орудуют воображаемыми гирями, а результат – один).

В 2

Вс. Мейерхольд

Материал актёра

Тело и его выразительные средства

Закон. Актёр, выходя на сцену, должен держать глаза на линии горизонта, тогда все отклонения будут уже восприниматься как акты, действия – изменения состояний, оттенки их (хотя это чисто техническое проявление: раскройте широко глаза – ужас, – и вы можете вовсе не быть в ужасе, восприниматься же это будет именно так).

Надо научиться технически «расписывать» глазами что угодно, то есть изображать их состояния при том или ином проявлении состояний человека.

Артикуляция глаз труднее артикуляции губ – у последних (от «болтовни») большой опыт.

Упражнения нужны, чтобы иметь комплекс испробованных движений.

Ганако[17]17
  Ганако Оота – японская актриса – гастролировала в России в 1909 году. В. Э. Мейерхольд делится далее своими живыми впечатлениями (см. Мейерхольд–68. Т. 2. С. 92).


[Закрыть] демонстрировала японские: изобразить кошку во всех деталях. Техническая разработка (ужас, удивление, нервная поспешность, конвульсии etc.) истории слуги, потерявшего одну из 12 тарелок, которые он нёс. И всё технически.

«Слезу пускать» также надо искусственно – настолько изучить себя, чтобы знать, какой аппарат пустить в ход, чтобы выступила слеза. «Дама с камелиями». Анекдот о Дузе и сидящем в 3-ем ряду партера[18]18
  Анекдот о Дузе – один из бродячих театральных анекдотов. В. Э. Мейерхольд в лекциях время от времени связывает аналогичную историю с именем Сары Бернар.


[Закрыть].

Секрет мимики маски – в умелой комбинации ракурсов – искусство владения ракурсами своего тела – акробатическое искусство эксцентрика. Мимика – телом, а не гримасой лица.

Грим. Тогда он достаточен схемой – стремиться к простоте и чёткости маски. Натуралистическая роспись морщин и характерностей тогда не нужна. Сжечь Лебединского![19]19
  Речь идёт о книге П. А. Лебединского «Грим» (Из серии «Энциклопедия сценического образования» журнала «Театр и искусство»; 1-ое издание – 1909 год; 2-ое – 1912).


[Закрыть]

Необычайная «мимика» примадонны труппы марионеток с острова Ява[20]20
  См. об этом в мемуарном очерке «Сокровище»: Эйзенштейн о Мейерхольде. М., 2005. С. 278–283.


[Закрыть]. (NB. Чрезвычайно длинные руки.)

Идеально, если актёр в костюме репетирует с первого раза. Проверка себя на зеркале.

Вообще же актёру зеркало не нужно. Он внутренне должен ощущать всё, что он вовне.

Мастерская актёра. Пустая комната. Без зеркала. Не мебель, а набор форм (не стул, а куб etc., геометрические фигуры <рис. квадрат, круг, треугольник, прямоугольник>, шест, лестница etc.). Чтобы вечно искать и испытывать новые акробатические возможности своего тела.

В 3

Никогда не «выпаливаться» до конца (голос и возбудимость). Публике всегда должно казаться, что у него ещё «в запасе» очень много. «А ведь он, мерзавец, ещё может дать». То же о жесте. Иначе «бестактно». Надо интриговать зрителя своими возможностями, чтобы он вечно ждал – вот-вот сорвётся, как ходят сотни раз смотреть укротителя зверей: когда же его съедят.

С/1

Вс. Мейерхольд

Работа режиссёра с актёром

Есть момент, когда актёр выходит из состояния подготовительной работы «оценщика», подобного режиссёру (см. А № 1), когда он перестает видеть на себе «разбивку» – он отметает всё, «уходит из рук» и сам «накатывает» своё. И в этот момент нужен такт режиссёра, чтобы не влезть в его работу в такой момент: с этого момента актёр в движении создает задуманное с волнением и указание во время овладевания этим актёром в движении может вернуть его опять к исходному моменту.

Если волнение режиссёра будет не в унисон с волнением актёра в репетируемой им роли – он ничего не сумеет ему указать. Только «зажёгшись» ролью, он начинает уметь говорить ему нужное. (Причина, почему до известного времени режиссёр некоторым актёрам не умеет дать совет.)

Д/1

Вс. Мейерхольд

Режиссёр

В драме и гармония, и мелодия, и контрапункт. Режиссёр должен в этом разбираться как дирижёр, слышащий каждый инструмент в отдельности среди громадного оркестра, знающий, в чём врут, как верно и как сделать верно.

Самое сильное средство развития музыкальности – ритмика. Роль Далькроза[21]21
  Речь идёт об Эмиле Жак-Далькрозе (1865–1950) – швейцарском композиторе и педагоге, основателе системы ритмического воспитания.


[Закрыть].

Режиссёр должен быть свободен от всей тяжеловесности техники (следить за светом, точностью выгородки etc.). Его путь – от работающего к критикующему, его дело не техника и контролёра, а ритмизатора-творца.

Е/1

Вс. Мейерхольд

Драматургия

Хорошо сценически сконструированная пьеса может быть лишена слов, и оставшийся каркас – сценарий – может быть сыгран самостоятельно.

В хорошо сконструированной пьесе обычно чрезвычайно важную роль играет предмет (браслет Нины, брошь в «Идеальном муже»[22]22
  Брошь в «Идеальном муже» – трансформирующийся предмет: она может превращаться в браслет. Интрига строится на том, что персонажи делятся на тех, кто знает секрет, и ту, кто его не знает.
  В. Э. Мейерхольд ставил эту пьесу Оскара Уайльда в Школе сценического искусства (помещение Михайловского театра, Петроград; премьера – 24 апреля 1917 года).


[Закрыть], письмо Хлестакова). При изучении пьес обращать на это внимание и выделять его – важного двигателя действия (браслет), разрешителя его (письмо) etc.

Сценарий, даже хорошо сконструированный, может быть задушен литературой (Аннунцио, Луначарский). Идеально сценичны: «Жакерия»[23]23
  «Жакерия» – пьеса Проспера Мериме. В. Э. Мейерхольд неоднократно намеревался поставить её, но так и не осуществил своего намерения (см. об этом: Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896–1939. М., 1976. С. 213, 403).


[Закрыть], «Маскарад», драмы Пушкина (под влиянием Мериме).

F/1

Вс. Мейерхольд

Режим

Всякое вынужденное хождение трактовать как «прогулку» (на службу, по делу etc.) – думать в это время. Наладить свой мыслительный аппарат так, чтобы, как только ритмично зашагали ноги, – ритмично потекла бы мысль. (Выходя на «прогулку» – задаваться определённой темой.)

Никогда не играть утомлённым – мутность взора и вялость губ.

Только спорт даёт благополучие выразительных средств – равновесие телу и неутомляемость глазам и рту.

1 а/1

Темы. (Задания Вс. Мейерхольда):

1. Спектакль и публика зрительного зала.

2. Что лежит в основе сценического движения?

3. Какая разница между акробатикой актёра и акробатикой циркача?

4. Партитуры: драматурга, режиссёра, актёра, зрительного зала.

5. Сценоведение и театроведение.

6. Лит-Агит.

7. Макет.

8. Театральность и литературщина.

9. В чём удовольствие от игры актёра, ребенка.

1 в/1

Задания практических работ Вс. Мейерхольда

1. Сделать графически сценарий «Маскарада» 17/Х.

2. Мизансценировать ремарку Уайльда к «Идеальному мужу» 14/Х.

3. Монтировка (найти сетку и её пропорции).

4. Режиссёрский экземпляр (перечислить всё, сюда входящее, последовательность etc.).

5. «Актёр входит».

1 с/1

Книги для прочтения. (Задания Вс. Мейерхольда):

1. В. Перцов. «Материалы к вопросу о профессиональном подборе в искусстве» (Р.К.П. ТЕО Подотдел ХудГлавпрофобра. М., 1921).

2. «Схемы к изучению спектакля». Работы слушателей Курмасцеп (СПБ. 1919. ТЕО

Наркомпроса)[24]24
  Конечно, в 1919 году место издания было обозначено иначе: Петербург. К этой книге Мейерхольд написал послесловие (С. 36).


[Закрыть].

3. Конст. Эрберг. «Цель Творчества» (Алконост. 1921).

4. «Борис Годунов». Изд. Курмасцеп. СПБ. ТЕО. 1919[25]25
  Речь идёт об издании: «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Материалы к постановке под редакцией В. Мейерхольда и К. Державина из серии комментариев к пьесам Цеха Мастеров Сценических Постановок. Пг., 1921. В книге было «Предуведомление», подписанное Вс. Мейерхольдом и Конст. Державиным, и замечания Мейерхольда (С. 30).
  Перепечатано в качестве приложения в книге «Вс. Мейерхольд. Лекции: 1918–1919» (М., 2000. С. 256–268).


[Закрыть].

5. Муратов. «Образы Италии» т. I (Век Маски).

6. Вернон Ли. «Италия» т. II (Комедия масок, Гольдони, Гоцци).

7. Слонимская. «Пантомима». «Аполлон» год №

8. Слонимская. «Марионетка», «Аполлон» год №[26]26
  Речь идёт о статьях Юлии Леонардовны Слонимской (в замужестве Сазонова; 1857–1957) – театрального критика, организатора первого театра марионеток в Петрограде (1916), эмигрировавшей в октябре 1920 года:
  «Пантомима» – «Аполлон», 1914, № 6–7 (август– октябрь). С. 55–56; «Зарождение античной пантомимы» – там же, 1917, № 9 (ноябрь). С. 25–60; «Марионетка» – там же, 1916, № 3. С. 1–42.
  На статьи о пантомиме Мейерхольд ссылался в лекциях летом 1918 года (см.: Лекции. С. 127–128, 130, 138, 144).


[Закрыть].

9. Г. Крэг. «Искусство Театра».

10. В. Иванов. «Борозды и межи» (ст. «Манера, лицо, стиль»).

11. «Любовь к 3-м Апельсинам» (ст. В. Соловьёва, Миклашевского, Рыкова и К. Гоцци в пер. Блоха[27]27
  В. Э. Мейерхольд рекомендует ученикам следующие публикации журнала «Любовь к трём апельсинам»:
  цикл статей Вл. Соловьёва «К истории сценической техники Сommedia dell’Arte» (1914. № 1. С. 10–14; № 2. С. 34–40; № 3. С. 77–82; № 4–5. С. 55–66; № 6–7. С. 70–83);
  статью Вл. Соловьёва «Опыт разверстки «Сцены ночи» в традициях итальянской импровизационной комедии» (1915, № 1–2–3. С. 57–70) с приложением схем, выполненных А. В. Рыковым (С. 71–75);
  статьи К. Миклашевского «Основные типы в Commedia dell’Arte» (1914, № 3. С. 71–76) и «Об акробатических элементах в технике комиков dell’Arte (1915, № 1–2–3. С. 77–79);
  и пьесу графа Карло Гоцци «Женщина-змея» в переводе Якова Блоха (1916, № 2–3. С. 9–82).


[Закрыть]).

12. Коклэн. «Искусство актёра».

13. Отто Липпман. «Опросный лист для характеристики профессии и специальности». Изд. Центр[ального] Инст[итута] Труда при В.Ц.С.П.С.

14. Г. А. Гуревич. «Великая Научная Революция». «Русские записки», 1916, № 6.

15. Н. Л. Бродский. «Театр в эпоху Елисаветы Петровны» (ст. в «Истории Русского Театра. изд. под ред. Каллаша и Эфроса) (страницы о Волкове).

16. «Волков» в издании Павленкова.

17. Долгов. «Мартынов».

18. Мемуары Сары Бернар.

19. Бакрылов. «Царь Максимилианъ»[28]28
  Речь идёт о книге «Комедия о царе Максимилиане и его непокорном сыне Адольфе. Свод В. Бакрылова» (М., 1921). Это издание появилось как результат работы над режиссёрскими примечаниями к пьесе слушателей 2-го семестра Курмасцепа.


[Закрыть].

1 d/I

Прочесть пьесы. (Задания Вс. Мейерхольда):

NB. При чтении обратить внимание и выделить «двигающие» действие «предметы», без которых данное драматическое произведение не может существовать (par exemple письмо Хлестакова, браслет Нины).

1. Лермонтов. «Маскарад».

2. Лермонтов. «Два брата».

3. Пушкин. «Каменный гость».

4. Гоголь. «Ревизор».

5. Островский. «Гроза».

6. Толстой. «Власть тьмы».

7. Сухово-Кобылин. «Смерть Тарелкина».

8. Чехов. «Чайка».

9. Шекспир. «Гамлет».

10. Уайльд. «Идеальный муж».

11. Мериме. «Жакерия».

12. Кальдерон. «Стойкий принц».

1 е/I

Терминология. (Задания Вс. Мейерхольда):

Реплика

Традиция

Иконографический материал

Интерпретация

Фреголи[29]29
  Фреголи Леопольдо (1867–1936) – актёр варьете, мастер сценической трансформации, чьё имя стало нарицательным.


[Закрыть]

Трансформация

Импровизация

Рефлективная запись

Трюк

Пратикабль

Lazzi (шутки, свойственные театру)

Феерия

Сценарий

Инсценировка

Действо

Динамика, Статика

Выразительные средства

Сценометрия

Геометризация движения

Роль

Тренировка памяти

Мизансцена

Театральный костюм

Трафарет

Характеристика данного лица

Тон (актёра)

Тон (пьесы)

План постановки

Раздача ролей

Темперамент

Анализ пьесы

Стиль постановки

Символический

Реалистический

Научно-исторический

Психологический анализ

Литературный – «—

Образ

Интрига

Завязка

Амплуа

Экспозиция

Эпизодическая сцена

f/1

Раскрытая терминология

1. Сюжет = предмет (повествование) произведения искусства – самая краткая передача повествования.

2. Ракурс = зрительное изменение формы предмета, поставленного в необычное для зрителя положение – по преимуществу в горизонтальную плоскость зрения.

К вопросу о «моральном приоритете»

Комментарии к первому выступлению в печати С. М. Эйзенштейна

А был ли мальчик?

Максим Горький

Ниже речь пойдет о первом выступлении в печати Сергея Михайловича Эйзенштейна.

Вот как оно описано в «Библиографическом указателе опубликованных статей С. М. Эйзенштейна…» в томе его «Избранных статей»:

1922

ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ. «Зрелища», журн., М., 1922, № 6, стр. 26. Дискуссионный отклик на статью И. Аксенова о приоритете А. Таирова в изобретении особого вида декораций. Подписано Н. Фореггером, В. Массом, С. Юткевичем, С. Эйзенштейном[30]30
  Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. М., 1956. С. 435.


[Закрыть].

Из такого описания следует, что И. Аксенов опубликовал статью о «приоритете А. Таирова», а квартет из Мастерской Фореггера вступил с ним в дискуссию.

В 1–м томе «Избранных произведений» режиссера пояснение к библиографическому описанию было изменено:

По поводу статьи И. А. Аксенова о приоритете А. Я. Таирова в изобретении особого вида декораций[31]31
  Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. Т. 1. М., 1964. С. 591 – Далее: ИП с указанием тома и страницы.


[Закрыть].

В таком описании уже совсем потерялся смысл «Письма в редакцию», догадаться, о чем там идет речь, невозможно.

Составляя библиографию публикаций С. М. Эйзенштейна и познакомившись с этим письмом, мы не обнаружили в нем ссылок на статью И. Аксенова и упоминаний фамилии А. Таирова и описали первое выступление режиссера в печати по содержанию: «О работе над монтировочным планом спектакля “Хорошее отношение к лошадям”»[32]32
  Киноведческие записки. 1997/98. № 36/37. С. 348.


[Закрыть].

Правда, нас уже тогда беспокоило, что становится неясным контекст этого выступления.

В дни празднования столетия со дня рождения режиссера «Письмо» в «Зрелища» было перепечатано в юбилейном номере газеты «Экран и сцена»[33]33
  Экран и сцена. 1998. № 3. С. 10.


[Закрыть]. При републикации в его текст вкрались незначительные ошибки, поэтому прежде, чем перейти к описанию повода и причин его появления, воспроизведем его по первоисточнику.

ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ

Гражданин редактор!

Считая до сего времени верной в театре формулу Мольера: «Брать свое там, где его находишь», мы, ввиду спора, поднявшегося «О моральном приоритете» и т. д., в Вашем журнале, все же считаем своим долгом указать, что во время работы Мастерской Фореггера при ГВТМ над монтировочным планом «Хорошее отношение к лошадям» в октябре 1921 года были намечены: 1) Движущийся тротуар и лестницы, 2) Система лифтов, 3) Трамплины на тросах, 4) Американские трамплины, 5) Кинематографическая реклама, 6) Движущаяся декорация, 7) Световая электро-реклама, 8) Летающие фонари «Люкс».

Однако обстоятельства чисто материального характера не дали возможности осуществить намеченное и детально разработанное в чертежах.

Мы не заявляем на эти изобретения никаких прав приоритета, так как использование достижений техники в театре не является открытием, а издавна существовало и применялось постановщиками (подъемники и движущиеся площадки в театре XVIII века, световые машины театра Феррары, пиротехнические фокусы балаганов и т. д.).

Только реальное осуществление, а не кабинетные замыслы могут определить ценность того или иного изобретения и права изобретателя.

Рукмастфор Н. Фореггер,

Зав. лит. – реж. ч. Вл. Масс,

Зав. худ. – дек. ч. С. Юткевич,

Художник С. М. Эйзенштейн.

При чтении письма сразу же возникают вопросы: о каком «моральном приоритете» идет речь? Почему с бухгалтерской педантичностью перечисляются театральные технические приспособления? Зачем заходит разговор о чертежах к ним?

Странное впечатление производят и подписи под письмом – словно в солидную компанию чиновников от искусства (руководитель мастерской, заведующие литературно-режиссерской и художественно-декорационной частями) затесался вольный художник, но имен но его фамилия почему-то сопровождается двумя инициалами (знак уважения?) в отличие от «рука» и «завов».

Но обо всем по порядку.

Началось все со статьи И. Аксенова «В пространство», открывавшей второй номер «Зрелищ» (5–10 сентября 1922). Журнал печатал репертуар предстоящей недели, поэтому первое число (в данном случае – 5) – это крайний срок выхода очередного номера. Статья И. Аксенова датирована – «1.9.22». 1 сентября, как известно, начало учебного года. К разговору о новом учебном заведении и приступает автор:

ГВЫТМ существовал около года, время недолгое, а теперь переименован в ГИТИС. Он не умер, и поэтому о нем говорить имеет смысл, хотя вообще он не может похвастаться неизвестностью: не раз писали о работе, проделанной в стенах молодого Вуза над теорией и практикой движения игры человека и ни одна попытка в этом роде не встречала еще большего внимания и подражательности[34]34
  Зрелища. 1922. № 2. С. 3.


[Закрыть].

Нетрудно догадаться, что имеется в виду биомеханика и спектакль «Великодушный рогоносец», поставленный Вс. Мейерхольдом. Однако интересует другое.

Вот как автор статьи подступает к интересующей нас теме:

Почти неизвестной осталась, однако, работа ГВЫТМа в области так называемого неодушевленного материала, хотя она по своим размерам не меньше проделанной в пределах действий живой силы представления. Эту, неизвестную еще, работу можно характеризовать как решение задачи о переходе к оборудованию игры от ее украшения (декорирования).

Дальше речь идет о работе Л. С. Поповой – художника «Великодушного рогоносца».

Затем И. Аксенов переходит к перечню побочных основной работе результатов. Среди них:

Студент С. М. Эйзенштейн дал решение использования эффекта установки в месте игры электромотора, качающегося трапа и движущегося тротуара. Последний рассчитан на комический эффект погони, перемещая свое полотно против движения преследующих. (Зачетный проект постановки пьесы Б. Шоу «Дом, где разбивают сердца».)[35]35
  Там же. С. 4.


[Закрыть].

До этого автор статьи упомянул студента Вертляева (не назвав ни отчества, ни даже имени) и его «вагонетку», следом Федорова (тоже безымянного) и его «систему лифтов». Была уточнена хронология:

Все эти работы были выполнены в марте-мае настоящего года.

Все это понадобилось И. Аксенову для того, чтобы поставить вопрос не «частной собственности», а «морального приоритета» на изобретения.

Процитирую завершение статьи:

Поэтому, не отрицая, что поднятие культурного уровня его специальности в общероссийском (даже в планетном) масштабе составляет задачу всякого Вуза, ГВЫТМу приходится настаивать, в случае заявления с чьей-либо стороны, что выше перечисленные идеи заимствованы им из воздуха нашей столицы, в каковом воздухе они в данное время летают, приходится, говорю, настаивать, что в этот самый воздух они были пущены нами. В пространство. Не имея никого в виду.

Стоит обратить внимание на необычную подпись: «На борту ГИТИСа И. Аксенов».

Намеренно косноязычный стиль статьи – ведь сначала можно подумать, что именно ГВЫТМом идеи были заимствованы из воздуха столицы, но при некотором усилии становится ясно, что речь идет о том, что заявление о приоритете и будет признанием в воровстве. Именно на это и рассчитывал автор статьи, как бы косноязычно завершая ее.

Поскольку обвинение не было конкретизировано, то тем, кто познакомился с этой статьей-провокацией, следовало сохранять самообладание. Немного подумать, прежде чем предпринимать какие-либо действия. Но, видимо, подвело желание занестись еще выше (все-таки привлекателен «планетный» масштаб), чем поднялся «на борту ГИТИСа» И. Аксенов.

Во всяком случае следующий документ был написан сразу же – 5 сентября.

ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ

Гражданин редактор! В номере 2–ом вашего журнала помещена статья И. Аксенова «В пространство», в которой он, говоря о работе, проделанной учениками ГВЫТМа в области «так называемого неодушевленного материала», перечисляет следующие их «изобретения»: 1) движение вагонетки, 2) движущийся тротуар, рассчитанный на эффект погони и 3) систему лифтов. На означенные «изобретения» им заявляется от имени ГВЫТМ «моральный приоритет». Указа на и дата «изобретений» – март – май т. г. (Здесь имеется в виду предыдущий театральный сезон. – В.З.)

В связи с этим мы считаем необходимым от имени Камерного Театра сообщить: в ноябре прошлого года Камерным Театром была задумана постановка пьесы по Честертону «Человек, который был Четвергом». В декабре при разработке вопроса о действенном движении пьесы и отвечающих ему монтировочных планах в качестве необходимых приспособлений были введены в систему макета: 1) движение вагонетки, 2) движущийся тротуар как приспособление для погони, имеющей большое значение во всем развитии спектакля, 3) комбинация лифтов, 4) вращающийся подъемный кран, 5) движущиеся софиты и фонари, 6) аппарат световой рекламы.

На основании разработанного таким образом движения тогда же стал вырабатываться специально образованной мастерской сценарий спектакля. В мае месяце, после выработки чернового сценария, Александром Весниным были окончательно разработаны все чертежи, по которым в настоящее время им закончен макет.

Камерный Театр никогда не сохранял своих работ в тайне, считая, что, если те или иные удачно разработанные им сценические планы и построения проникнут в работу других театров и мастерских, то от этого только двинется вперед работа современного театра. И в данном случае Камерный Театр не защищает никаких своих патентов.

Но поскольку И. Аксеновым поднят сейчас вопрос о «моральном приоритете», мы должны заявить, что первые три совпадающие «изобретения» фиксированы Камерным Театром еще в декабре предыдущего года.

Зав. художественной частью К. Т.: А. Таиров.

Зав. монтировочной частью К. Т.: Л. Лукьянов.

Художник: А. Веснин.

5 сентября 1922 г.

Как видно, письмо сотрудников Камерного театра было написано сразу же по ознакомлении со статьей И. Аксенова, но напечатано только через номер[36]36
  Зрелища. 1922. № 4. 18–24 сентября. С. 15.


[Закрыть].

В разделе «Хроника» того же номера было помещено сообщение: 14 сентября возвратился в Москву из Крыма Всеволод Эмильевич Мейерхольд[37]37
  Там же. С. 19.


[Закрыть].

Не секрет, что «Зрелища» были промейерхольдовским журналом. Может быть, редакция ждала санкции самого Мейерхольда на помещении письма? Или дальнейшая стратегия публикаций могла быть выработана только в его присутствии?

Однако обратим внимание на письмо руководителей Камерного театра: на перечисление шести театральных технических приспособлений, на указание срока изготовления чертежей и на структуру подписей – в письме, подписанном «художником С. М. Эйзенштейном», изобретений – восемь, число подписавшихся – 4, сроки, разумеется, намного опережают течение работы К.Т: премьера «Хорошего отношения к лошадям» состоялась 5 января 1922 года. Письмо руководителей Мастфор (Мастерской Фореггера) выглядит как пародийное передразнивание письма Камерного театра.

Но упоминание о возвращении Мейерхольда в Москву дает возможность понять пружины театральной интриги. Еще летом была напечатана его статья по поводу смерти Е. Б. Вахтангова «Памяти вождя». Там содержалась такая оценка работы детища А. Я. Таирова:

Когда-то считавшийся левофланговым Камерный театр, конечно, считался таковым лишь по недоразумению.

Последние работы Вахтангова показали нам, что именно здесь – и в Третьей студии МХТ, и в «Габима», где он работал, – производились те новые опыты, которые действительно помогали искусству театра продвигаться вперед.

Камерный театр с его неостилизацией только разжижал и всегда лишь разбазаривал достижения первых шагов условного театра.

И недаром бежали от него Фореггер, Фердинандов и Вадим Шершеневич.

Первый – для создания уличного театра во вкусе французских бродячих театров средневековья, ради укрепления здоровых традиций балагана, второй и третий бежали от таировского дилетантизма, от звонкой пошлятины, от пресловутой «наготы на сцене», от псевдоакробатических кривляний, от декларации о «неореализме», от сладеньких жестиков, от чувствительных завываний, бежали, чтобы в самостоятельных трудах начать укрепление научных основ театра.

Фореггер, Фердинандов, В. Шершеневич – здоровые люди. Здоровым людям не место в «лаборатории», изготовляющей специи для извращения вкуса…[38]38
  Эрмитаж. 1922. № 4. 7–12 июня. С. 3.


[Закрыть].

Конечно, такой темперамент, какой был у Мейерхольда, даже теперь не может не увлечь. Тогда он был, надо полагать, еще более привлекателен. На письмо «изготовителей специй для извращения вкуса» первым ответил «беглец» (или скорее «перебежчик») Вадим Шершеневич. Напомню, что он вместе с Б. А. Фердинандовым возглавлял Мастерскую опытно-героического театра, примыкавшую, как и Мастерская Фореггера, к ГВЫТМ.

Реплика В. Шершеневича была напечатана в № 5 «Зрелищ» (26 сентября–2 октября):

ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ

О патентах на новаторство

В предыдущем номере – письмом руководителей Камерного Театра доказывается, что неправ тов. Аксенов, считающий, что ГИТИС является пионером в области машинной конструкции и пр. Все это оказывается давно было придумано Камерным Театром. Правда, МКТ этого не показал, но он думал об этом, а это все равно.

Я очень далек от мысли, что истории человечества необходимо знать дни и часы, когда такая-то идея на театре зародилась, но тем не менее, поддавшись гипнозу «патентного новаторства», вынужден учинить моральный иск именно к МКТ.

В том же номере есть информация о скорой постановке в МКТ «Жирофле».

В этой заметке указано, что «абсолютно новым» является награждение каждого действующего лица своим ритмом – «лейтритмом».

Не входя в обсуждение того, поскольку вообще МКТ имеет представление о ритме, считаю своим долгом указать, что самый принцип построения спектакля на свойственных отдельным лицам своих ритмических речевых и мимических свойств был осуществлен дважды Опытно-Героическим Театром: в первый раз частично в «Женитьбе», где по этому принципу построены образы всех женихов. Второй раз – полно в «Даме в Черной Перчатке», которая и писалась специально по этому методу.

Таким образом «новизна» МКТ, как всегда, довольно старого свойства и не стоило открывать Америки, когда просто подражаешь американской мелодраме.

Но мы отнюдь не отказываемся от нашего права подарить МКТ найденные нами принципы и зачислить этот «мировой театр» в число наших вольнослушателей, обязав, однако, театр солиднее изучить те дисциплины, которые установлены нами для нахождения ритмических законов.

В статьях прошлого года о принципах постановки «Женитьбы» и «Дамы» писалось достаточно много и нами и другими. Таким образом МКТ отговариваться обычным незнанием и неведением не может. Все, что напечатано, доступно грамотным людям.

Главрук ОГТ Вадим Шершеневич[39]39
  Зрелища. 1922. № 5. С. 23.


[Закрыть].

Премьера оперетты Шарля Лекока состоялась в Камерном театре 3 октября. 10 октября была опубликована беседа с А. Я. Таировым о работе театра над этой постановкой и о задачах, стоявших перед труппой[40]40
  Театр. 1922. № 2. С. 48–49.


[Закрыть].