Текст книги "Речь на Всесоюзной режиссёрской конференции 15 июня 1939 года"

3

Зимой 1938–1939 годов Мейерхольд участвовал в работе бюро режиссёрской секции ВТО, готовившей конференцию.

Судя по стенограммам, на этих встречах он чувствовал себя отлично – свободно и легко. Председательствуя на первых из этих собраний, 21 и 27 ноября, он вёл их находчиво, дельно и весело. Когда 27 ноября он отказывался быть избранным в руководство секции, ссылаясь на занятость, Н. Н. Литовцева, режиссёр из МХАТа, протестовала энергично и убеждённо: «Те, кто был прошлый раз, видели, что из какого-то мёртворождённого заседания он сумел сделать настоящее дело. Я призываю вас, товарищи, не выпускать Всеволода Эмильевича ни за что. Пусть он придёт два-три раза, и того достаточно»[63]63
  РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.704, л.31.


[Закрыть].

Стенограммы заседаний показывают, какие ожидания Мейерхольд связывал с предстоящим публичным обсуждением перспектив театра[64]64
  Мейерхольд выступал на этих совещаниях 21, 27 и 30 ноября 1938 года и 5 и 11 января 1939 года; см.: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.704, 705 и 708. Его выступления частично опубликованы, см.: Мейерхольд 1968, ч.2, с. 441–453.


[Закрыть].

Круг тех же проблем он изложил в январе 1939 года в лекции на курсах режиссёров[65]65
  См.: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.749, л.1-33. Опубл.: Мейерхольд 1968, ч.2, с. 454–470.


[Закрыть].

Предварительно обдумывая её план, он на четырёх страницах чётко обозначил звенья своих размышлений[66]66
  РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.709, л.1–6.


[Закрыть].

Эти документы совпадают – они отразили позицию, которую готов был предложить Мейерхольд, считая нужным «наметить какие-то пути работы будущей конференции»[67]67
  РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.704, л.16.


[Закрыть].

Он формулировал стратегическую задачу и намечал тактику её осуществления.

Совместными усилиями он надеялся сломать ставшее нормой униженное положение режиссуры и видел «опасность в том, что в программу конференции включаются главным образом вопросы технологического порядка»[68]68
  Там же.


[Закрыть]. «Неверно, если будут только такие вопросы как “работа над пьесой”, “работа с актёром”. ‹…› Мы очень любим, чтобы всё везде было проблемой, всё сложное, всё – вопросы: работа над мизансценой – проблема, композиция – проблема, что-то ещё – проблема», – иронизировал он, предлагая «избежать на конференции этих наших режиссёрских тонкостей»[69]69
  Мейерхольд 1968, ч.2, с.442.


[Закрыть].

Ссылаясь на перемену официального взгляда на интеллигенцию («Вы знаете, как наша партия поставила сейчас вопрос об интеллигенции. ‹…› Мы и являемся той интеллигенцией»), он готов был верить, что «новая освежающая атмосфера» позволит «расшевелить мозги» и выдвинуть вопросы, «о которых теперь легче говорить, чем года два тому назад», то есть в 1936 году[70]70
  Там же, с.441.


[Закрыть].

«Как-то мало говорят о том, что мы являемся людьми, которые занимают в этом деле командные высоты», – подчёркивал он, предлагая «внушить самим себе, что мы – командиры и нам нужно явиться в каком-то новом облике»[71]71
  Там же, с.441 и 442.


[Закрыть].

Он считал, что командное положение должно быть возвращено режиссёру, и оно должно сказываться во всём – в том, «как он входит на репетицию», «как он выступает со своими экспозициями», «как разговаривает с Главреперткомом, как отстаивает пьесу»[72]72
  Там же, с.441.


[Закрыть]. «Если так поставить программу конференции, то мы достигнем большого успеха», – верил он[73]73
  Там же, с.443.


[Закрыть].

Такова должна была бы быть стратегическая цель.

Мейерхольд напоминал, как «расшевелил мозги» актёрства сорок лет назад Первый съезд сценических деятелей, на котором «гремели большие вопросы» и А. П. Ленский во всеуслышание осудил бескультурье актёрства. Кому-то тогда казалось, что Ленский сгустил краски, а двадцатитрёхлетний Мейерхольд принадлежал к той молодёжи, для кого горькое неутешительное слово Ленского прозвучало призывно. «Нас этот съезд перерождал»[74]74
  Там же, с.442.


[Закрыть], – обобщал он свои воспоминания, предлагая думать о возможном масштабе последствий предстоявшей конференции.

С той же энергией он настаивал на осуждении распространившейся дилетантской профессиональной распущенности режиссёров. О внутренних болезнях режиссёрской корпорации он хотел сказать на конференции так же ясно, как о приниженности режиссёров, созданной внешним давлением.

Осмеивая распространившееся пренебрежение организаторскими обязанностями режиссёра и осуждая оттеснение режиссёра от решения организационных проблем, он повторял увлекавшую его образной отчётливостью параллель между функциями режиссёра и инженера – организатора работ: «Нужно сбить фасон с режиссёра, когда он приходит такой “ вдохновенный”, – а придите в рабочей куртке как инженер производства»[75]75
  Там же, с.450. Эта тема, раздробившаяся на частности в речи Мейерхольда 15 июня, была объёмно и чётко изложена им на бюро режиссёрской секции (см. там же, с. 449–450).
  В лекции 17 января 1939 года Мейерхольд говорил: «Как-то у нас привыкли считать, что режиссёрское дело – это главным образом что-то такое, когда человек приходит очень вдохновенный и перед актёрами рассыпает плоды своих размышлений именно в области такой необузданной фантазии; он всё знает, он эрудит и, главное, в области своего дела специально режиссёрского он всегда приходит наполненный. А между тем мне кажется, что в нашем деле прежде, чем начать фантазировать, прежде чем садиться на Пегаса, нужно иметь в виду, что режиссёры являются par excellence организаторами. Если мы организаторы, если мы инженеры производства, то нам нужно вооружиться знаниями в области вопросов организационных и знать, что это за штука – организация. И на спектакль лучше посмотреть, как на дело организационное. Тогда возникает другая порода человека. Как вам известно, инженер не может быть дилетантом, у инженера не может быть такого случая, чтобы не было расчёта, генерального плана, хорошо проработанного проекта, должны быть хорошие рабочие чертежи» (там же, с.454; см. так же: РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.749, л.1).


[Закрыть].

Предложение Н. П. Охлопкова включить в повестку доклад «на тему о дерзании» Мейерхольд не поддержал («Я бы считал не нужным на конференцию выносить вопрос так, как кажется необходимым товарищу Охлопкову»[76]76
  РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.705, л.25.


[Закрыть]). Он искал тактический ход, который мог бы поставить тему режиссёрского дерзания в центр внимания конференции, и предлагал, чтобы о подлинной природе режиссёрской профессии в прениях сразу и дружно заговорила молодёжь. На том этапе намечалось, что конференцию откроет официальный комитетский доклад о современных задачах театра, за ним последуют доклады В. И. Немировича-Данченко и В. Г. Сахновского. «Нужно было бы очень просить ВКИ, чтобы докладчику на тему о задачах советского театра обязательно припаять тему о задачах режиссёра ‹…›. Тогда будет гарантия, что размах будет дан, – импровизировал Мейерхольд. – Амплитуда будет большая и разбег большой. Тогда можно будет мобилизовать большое количество молодёжи, Охлопкова и других, которые бы немножечко перцу добавили к докладам Немировича-Данченко и Сахновского. У Сахновского не тот перец, который сегодня нужен. Это не кайенский перец, а примитивный»[77]77
  Там же, л.25–26.


[Закрыть].

Те, кого Мейерхольд называл «молодёжью» («Охлопков и другие»), должны бы – по импровизируемому им плану – выступить «одними из первых, чтобы они дали тонус, дополнительный тонус к докладам»[78]78
  Там же, л.26.


[Закрыть]. «Может быть, придётся выступить в качестве оппонентов с целым рядом дополнений»[79]79
  Там же, л.25.


[Закрыть], – предполагал он. Но допускал и возможность мирного течения дискуссии, если докладчики выскажутся с нужной остротой («А может быть, они и коснутся»[80]80
  Там же.


[Закрыть]).

Одно для него не подлежало сомнению: «Если предложение Охлопкова будет принято, то я не считал бы возможным взять эту тему»[81]81
  Там же.


[Закрыть]. Он приводил два аргумента. Во-первых, подчёркивал: «Дерзания, как мною понимаются, не понимаются так другими людьми. Моё понимание не соответствует их пониманию»[82]82
  Там же.


[Закрыть]. Таков был первый аргумент. И второй: «И я как раз считал бы, что как раз нужно выступать не мне в силу особых обстоятельств, трудностей, которые я пережил в тридцать восьмом году»[83]83
  Там же, л.26. Мейерхольд имел в виду закрытие ГосТИМа в сезон 1937/38 г.


[Закрыть].

Охлопков продолжал настаивать: «Хотелось бы сказать, что если не докладчиком, то оппонентом должен выступить Всеволод Эмильевич Мейерхольд».

Мейерхольд ответил: «Я вообще не отказываюсь выступать и несомненно выступлю в силу моего темперамента! Вы будете меня связывать и держать в соседней комнате, не выпускать, но застрельщиком должен быть Охлопков. Сразу после двух докладов Охлопков как антитеза или, вернее, дополнение, а затем дайте возможность поговорить ряду людей, которые натворят неприятностей, а потом уже мне выйти… (Смех.) Это я понимаю! Конференцию надо проводить! Мы должны всё в руки взять!»[84]84
  Там же, л.28. Порядок прений на конференции оказался подчинён другим задачам: первыми слово получили Б. М. Сушкевич и И. Я. Судаков, их выступления прозвучали как защита системы Станиславского от её недооценки в докладе С. М. Михоэлса.
  Реально сложившимся «сквозным действием» конференции – в её движении от доклада А. Д. Попова к его развёрнутому заключительному слову – стала защита системы Станиславского и попытка преодолеть её вульгаризацию и упрощения.
  Н. П. Охлопков не был избран в президиум конференции и не выступал.
  А. Я. Таиров, названный среди членов президиума, готовился к выступлению (см.: Таиров. М.,1970, с.528), но не выступил.


[Закрыть]

Подчёркивая вновь и вновь, что тема творческого дерзания – это «тема о том, что сейчас так чётко говорит наша партия в отношении науки главным образом и отражённо об искусстве»[85]85
  РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.705, л.25.


[Закрыть], Мейерхольд на последующих заседаниях не раз к ней возвращался.

«Получить право на дерзание – это же будет двигать искусство», – говорил он и приводил аргументы, которые были бы невозможны два года назад: «Как-то в Париже кто-то сказал: “Искусство – это ряд изобретений, а если нет изобретений, то это не искусство”. Вот какую штуку маханул, и правильно». Он напоминал о Пикассо и Матиссе, ссылка на которых совсем недавно также была невозможна: «Что же вы думаете – Пикассо, мало он ерунды наделал, и тем не менее Пикассо продвинул искусство вперёд. Я это утверждаю. А последние рисунки Матисса? Мы должны смотреть их, его рисунки 1936 года, только рисунки, без красок»[86]86
  Мейерхольд 1968, ч.2, с.451.


[Закрыть].

Напоминая о недавней оценке Сталиным закономерностей мировой науки, Мейерхольд возвращался к теме свободного использования зрелищных традиций разных национальных культур и выразительных средств театра прошлых эпох: «О дерзновении. Я думаю, что сегодня нужно сказать в отношении искусства то, что Иосиф Виссарионович сказал в отношении науки. ‹…› Почему нам не заглядывать в прошлое? Если человек, занимаясь индийским искусством, нашёл, что если определённым образом держать руки при танце, то получится новая красота на сцене, то почему этого нельзя использовать? Мы забыли об античном искусстве. А может быть, на сегодняшний день нам нужны приёмы античного искусства для выражения каких-либо замечательных мыслей или чувств и пр. Я считаю, что это вполне законное дело»[87]87
  РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.708, л.29–30.


[Закрыть].

Отстаивая право режиссёра на эксперимент, Мейерхольд готов был вернуться к своей давней идее раздельного существования «больших» театров и экспериментальной площадки, скрытой от широкого зрителя. «Мы должны обязательно отвоевать экспериментальную площадку, где государство тратило бы деньги на то, чтобы режиссёры работали, но не показывались, была бы такая лаборатория», – планировал он, полагая, что «какая-то площадка дерзаний» могла бы существовать при ВТО. В январской лекции он также скажет, что «нужно обязательно мечтать» о «площадке дерзаний», «закрытой лаборатории»[88]88
  Мейерхольд 1968, ч.2, с.451. Ср. там же, с.470.


[Закрыть]. В такой лаборатории он был готов показать отрывки своего спектакля, уничтоженного Керженцевым, и не скрывал горечи от безразличия коллег-режиссёров к содержавшимся в этой работе открытиям: «Я глубоко обижен на всех вас, на режиссёров: у меня был спектакль, назывался он “ Одна жизнь”, он был снят, но разрешите мне показать из него некоторые куски – в виде закрытого спектакля, десять билетов только, – потому что там сделаны эксперименты, которые должны нас обогащать»[89]89
  Там же, с.451. Противопоставление «больших» театров и экспериментальной площадки, вызванное элементарностью господствовавших требований к «понятности» театрального искусства, было давней мыслью Мейерхольда, но его возвращение к ней было вынужденным: спектакли Мейерхольда, в которых были победоносно опробованы экспериментальные концепции театрального зрелища и предложен новый сценический язык – «Великодушный рогоносец», «Лес», «Ревизор» – завоёвывали широкого зрителя. А. К. Гладков записал слова Мейерхольда: «Критики очень хотели бы, чтобы созревание художника происходило бы где-то в лаборатории с занавешенными окнами и запертыми дверями. Но мы растём, созреваем, ищем, ошибаемся и находим на глазах у всех и в сотрудничестве со зрителем. Полководцев тоже учит кровь, пролитая на полях сражений. А художников учит собственная кровь… Да и что такое ошибка? Из сегодняшней ошибки иногда вырастает завтрашняя удача» (Гладков А.К. Театр. М.,1980, с.272).


[Закрыть].

На заседаниях секции Мейерхольду приходилось возвращаться к очевидным, казалось бы, правам режиссуры, с недавних пор взятым под сомнение или отрицавшимся. Напоминать о необходимости каждому режиссёру искать «собственную походку», единственный способ преодолеть эклектизм и подражательство. Ссылаясь на наблюдения Б. М. Эйхенбаума над ранней поэзией Лермонтова, он доказывал, что история литературы «опрокидывает» опасения тех, кто пророчил, что поиски своего лица ведут к мёртвой гримасе[90]90
  Мейерхольд 1968, ч. 2, с. 448–449.


[Закрыть]. Обосновывать право режиссёра на собственное прочтение пьес ему приходилось параллелью с правом дирижёра на интерпретацию музыкального материала[91]91
  См. там же, с. 450–451. «Я не пропускаю почти ни одного симфонического концерта. ‹…› Если бы меня спросили: где я получаю ещё соки для понимания разнообразных темпов, колорита, смены ритмов и прочее, – это на концертах» (там же, с.453). Пианистка М. В. Юдина рассказала о приходе Мейерхольда на её концерт в пору ликвидации ГосТИМа и болезни З. Н. Райх: «В антракте в артистическую постучался Мейерхольд, был он почему-то один, без Зинаиды Николаевны; он ничего не сказал, кроме: “Позвольте мне посидеть весь антракт у Вас!” Я ответила, что буду счастлива, и мы просидели эти 25 минут там вдвоём; никто больше входить не посмел; каждый из нас думал о своём; Всеволод Эмильевич не мог, очевидно, вынести вопросов дружественных и взглядов враждебных и ринулся к молчаливому, понимающему, непритязательному другу. Я же забыла о своём волнении и повторяла в своём воображении музыку второго отделения концерта; помню, что сидел он, облокотясь на некий стол и подперев львиную голову свою, можно сказать, главу античного героя обеими руками» (Юдина М. В. Вы спасётесь через музыку. Литературное наследие. Составитель А. М. Кузнецов. М.,2005, с. 126–127).


[Закрыть].

Возвращаясь к темам, включение которых в повестку конференции он на первых заседаниях называл малопродуктивным («Будет много красивых слов, но практически мы ничего не будем иметь»[92]92
  РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.705, л.27.


[Закрыть]), Мейерхольд касался существенных сторон собственного опыта.

Говоря о рождении режиссёрской композиции спектакля, он противопоставлял технические навыки творческим, толкуя выстраивание композиции как работу воображения. Воспитание воображения он называл профессиональной обязанностью режиссёра («Если режиссёр лишён воображения, то как бы он ни овладел технически способностью строить композицию, всё равно он ничего не сделает»[93]93
  Мейерхольд 1968, ч.2, с. 445–446.


[Закрыть]).

Утверждая, что воображение «может быть добыто тренингом»[94]94
  Там же, с.458.


[Закрыть], он в параллель идеям Станиславского о «туалете актёра» предлагал «туалет режиссёра»[95]95
  Там же, с.457.


[Закрыть] и советовал режиссёрам упражняться, сочиняя варианты того, как те или другие события «живут в пространстве и во времени», преображать в воображении любую ситуацию в возможное сценическое явление, заключая его в точно фиксированные пространственные и временные рамки. По существу, он рассказывал о собственном опыте, о выработанной привычке в воображении неутомимо мизансценировать бросившееся в глаза либо прочитанное, преимущественно длящиеся запутанные ситуации со множеством персонажей. В этом он видел школу композиционного мастерства. Из собственного опыта он выводил общее правило: «Если вы натренируете своё воображение, если вы этой техникой овладеете, то вам не нужно будет эти вариации держать в голове, – они сами будут приходить»[96]96
  Там же, с.460.


[Закрыть]. Образцы творческого тренинга он находил в записных книжках больших писателей и советовал штудировать писательские рабочие записи, отражение лабораторных стадий творческого процесса.

Тему работы режиссёра с актёрами Мейерхольд поначалу относил к «профессиональным тонкостям», но не мог не откликнуться на её активное обсуждение на бюро секции. Он насмешливо отвергал получившие в пору борьбы с формализмом псевдотеоретическое обоснование рассуждения о том, что «актёр должен создавать образ без всякого насилия со стороны режиссёра»[97]97
  Там же, с. 456.


[Закрыть]. Он не принимал всерьёз мнение, будто замысел спектакля может создаваться коллективно его равноправными участниками, и с юмором вспоминал нежизнеспособность «Персимфанса», где при официальном отсутствии дирижёра и равноправии оркестрантов дирижёрские функции полускрыто выполнял первый скрипач. Над обращённым к режиссёрам призывом «растворяться» в актёрах он смеялся: «Нет, поскольку это меня касается, я растворяться не буду»[98]98
  Там же, с.447.


[Закрыть].

Упоминая о выстраивании контактов с актёрами разных типов, он отмечал, что «актёры, которые способны нога в ногу идти с режиссёром в смысле выдумки, такие актёры на перечёт»[99]99
  Там же, с.463.


[Закрыть]. Сурово говорил об актёрах-лентяях, затягивающих болтовнёй застольный период, об фантазирующих без ясных целей «импрессионистах»[100]100
  Там же, с.449.


[Закрыть]. Выделял актёров-спорщиков, отстаивающих свою самостоятельность, и рекомендовал режиссёру иметь такой запас вариаций, чтобы в ответ на любое пожелание актёра он мог бы «дать такую композицию, что порыв актёра к этой самостоятельной работе не будет ущемлён»[101]101
  Там же, с.457.


[Закрыть]. Всё это были его давние, проверенные, не раз высказанные суждения.

Вопреки распространённому мнению о том, что в его композициях актёр – лишь «одно из живописных средств», Мейерхольд, ценя импровизационную природу актёрского творчества, требовал от актёра импровизационного выполнения установленных режиссёром заданий при подчинении стилистике спектакля и – главное – в точных рамках мизансценического рисунка, закреплённого не только в пространстве, но и в строго ограниченном времени[102]102
  «Актёрское искусство в основе своей импровизационно. ‹…› Но давайте всё-таки уложимся в какие-то рамки. Тут должны быть рамки не только времени, но и стиля» (там же, с.447).
  Проявления актёрской импровизации в жизни мейерхольдовских спектаклей и её соотношение с установленным режиссёрским рисунком редко фиксировали их участники и наблюдатели. Обычно бросались в глаза моменты механического и обеднённого повторения режиссёрских показов. Но утверждавшиеся Мейерхольдом законы существования актёра в создаваемой режиссёром структуре роли и спектакля не сводились к элементарному воспроизведению заданного. По Мейерхольду импровизация должна быть вмещена в чётко установленные рамки времени и пространства при сохранении стилистики спектакля. Он ценил тех, кто умел «отеплять» (его термин) заданный рисунок, и осуждающе упоминал тех, кто повторял задания механически или нарушал импровизацией временны́е ограничения, терял чувство стиля. Эти требования с конца 1910-х годов не раз зафиксированы в его высказываниях на учебных занятиях и репетициях.
  В разных спектаклях Мейерхольда свободе импровизаторства отводилось разное место. Участница «Леса» и «Мандата» Е. А. Тяпкина именно об этих спектаклях рассказывала: «Что касается актёрской инициативы, то у нас сдерживать приходилось, чтобы не очень разыгрывались» (Тяпкина Е. А. Вспоминая о Вс. Э. Мейерхольде // Вопросы театра. М.,1990, с.175).
  В «Лесе» Мейерхольд, обновляя спектакль, отказывался от отдельных звеньев режиссёрского рисунка из-за разросшихся актёрских находок, но не считал такой вариант закономерным. В беседе с труппой 7 июня 1933 года на гастролях в Харькове Мейерхольд говорил: «У нас в театре принцип импровизации часто понимается порочно. Три раза сокращали “Лес”, с 33-х эпизодов довели до шестнадцати, а он всё же идёт четыре часа. За счёт скупюрованных эпизодов “импровизируется” чёрт знает что» (РГАЛИ, ф.998, оп.1, ед. хр.636).


[Закрыть].

На заседаниях бюро, где на тон разговора не влияли привходящие обстоятельства и где каждый знал цену себе и другим, Мейерхольд говорил о задачах предстоявшей конференции и о своём опыте свободно и легко, как равный, первый среди равных, как первый.

4

Едва ли не всё, сказанное о режиссёрской профессии на заседаниях бюро, было введено в комитетский доклад, прочитанный в первый день конференции А. В. Солодовниковым. «Пришла пора заявить, что роль и значение режиссёра в театре должны быть подняты»[103]103
  Материалы, с.38.


[Закрыть], – провозглашалось в докладе. Режиссёр не раз был назван в нём «автором спектакля» («Слова о том, что “ режиссёр должен умереть в актёре”, поняты рядом людей слишком плоско и вульгарно. Режиссёр – организатор спектакля, он его автор»; «Если говорить о том, что спектакль – художественное произведение, то автором его является режиссёр, который умело руководит актёрами»[104]104
  Там же.


[Закрыть]). Вместе с тем настойчиво подчёркивалось, что центральная фигура в театре – актёр, и подобные аксиомы звучали как сдерживавшие режиссуру предостережения.

Во вступительном слове в первый день конференции А. Я. Вышинский одёрнул газету «Советское искусство», за день до конференции напечатавшую статью о том, что «в последние годы профессия режиссёра стала малопочтенной в театре»[105]105
  См. там же, с.22.


[Закрыть].

Её авторы А. П. Мацкин и Я. Л. Варшавский саркастически перечислили запреты, ограничивающие волю режиссёра:

«Режиссёр N знает, что нельзя извращать классику, а равно и произведения современных писателей;

он знает, что нельзя применять насилие над актёром; он знает, что нельзя допускать в спектакле формалистические выкрутасы и натуралистические излишества;

он знает, что нельзя искажать идею, извращать образы, пренебрегать источниками.

Вообще, он так хорошо знает, чего нельзя делать, что хочется в отчаянии спросить: а догадывается ли он, что делать можно?»[106]106
  Мацкин А.П. и Варшавский Я.Л. В порядке прений // Советское искусство, 1939, 11 июня.


[Закрыть]

Мацкин и Варшавский называли «проявлением невежества и антиисторического вульгарного отношения к проблемам искусства» воцарившееся с недавних пор «нигилистическое отрицание режиссёрского опыта» прошлых десятилетий.

Их вывод: «Мы ничего не поймём в театральном искусстве, если не отдадим себе отчёта в том, что дали ему Станиславский, Немирович-Данченко, Антуан, Рейнхардт, Мейерхольд, Вахтангов», – чуть иными словами будет повторён во второй день конференции в докладе А. Д. Попова.

Направленная против вынужденного безволия нынешней режиссуры, статья осуждала отказ от борьбы за собственные замыслы: «Процесс театрального творчества – это процесс борьбы. Борьбы актёра с режиссёром, режиссёра с драматургом, драматурга с театром. Борьбы за художественное единомыслие». Вышинский высмеял газету, авторы которой, по его словам, «сокрушённо оплакивают излишнюю мягкость режиссёрских характеров, вследствие чего якобы творчество режиссёров теряет всякий смысл». Нынешнее положение режиссуры предлагалось считать не вызывающим тревог.

Упрёки Вышинского на следующий день А. Д. Попов назвал в своём докладе следствием недоразумения: «Мне очень грустно, но я думаю, что товарищ Вышинский, который здесь вчера выступил с замечательным докладом, просто неверно понял строки статьи в “ Советском искусстве”. Я говорю не в порядке защиты этой статьи, которая была напечатана. Я с некоторыми положениями этой статьи не согласен, но когда мы говорим о нивелировке театра, о серости и о том, что в театрах должна вестись борьба в том числе режиссёра с актёром на творческой базе, борьба за единомыслие в искусстве (так и написано было в этой статье), – без этой борьбы ничего, с моей точки зрения, не выйдет. Без этой борьбы, не склочнической, а борьбы принципиально творческой внутри одного организма, по-моему, повторяю, ничего не выйдет. И практика нас учит другому. Я думаю, что это было результатом недоразумения. Сейчас проповедовать в наших театрах тишь и гладь совсем не ко времени. У нас и так много тиши и глади и творческого ожирения в ряде театров»[107]107
  РГАЛИ, ф.962, оп.7, ед. хр.458, л.10.


[Закрыть].

При публикации стенограммы этот фрагмент доклада исчез, но осуждение статьи во вступительном слове Вышинского было сохранено.

Доклад Попова («Творческое воспитание актёрского коллектива») по предварительному плану был последним из трёх основных докладов. Их очерёдность изменилась отчасти непредвиденно. За полтора месяца до конференции, 3 мая приказом комитета было установлено, что первым будет комитетский доклад, вторым – доклад Немировича-Данченко («Роль и место режиссёра в театре»), третьим – доклад Попова. 5 июня об этом сообщила «Литературная газета».

Незадолго до конференции Немирович-Данченко отказался от участия, сославшись на переутомление (он предполагал уехать на отдых заграницу).

Тема его доклада перешла к С. М. Михоэлсу. По повестке дня, объявленной Храпченко в день открытия 13 июня, и по сведениям утренних газет доклад Михоэлса должен был предшествовать докладу Попова. Тот же порядок докладов повторён хроникой «Правды» 14 июня.

Но утром 14-го первым слово получил Попов.

Тем самым «воспитание актёрского коллектива» выдвигалось как основная задача режиссуры.

5

Тезисы доклада Попова были изданы брошюрой, подписанной к печати 9 июня. Считанные пометы на полях экземпляра, принадлежавшего Мейерхольду, возвращают к частным проблемам, которые на заседаниях бюро секции Мейерхольд относил к «профессиональным тонкостям».

Эти частности по-прежнему вызывали у него желание оспорить одно и уточнить другое – он по-прежнему не соглашался с отрицанием актёрских амплуа, считал затягивание застольного периода уловкой лентяев, защищал режиссёрский показ, если он содержит «заражающий актёра штрих» (см. ниже с.82)[108]108
  Здесь и ниже отсылки к публикуемым документам даются в тексте в скобках.


[Закрыть].

Предполагая возможность диалога с докладчиком в прениях и споря с методичностью тезисов, Мейерхольд беглым конспектом – в столбец – на обложке брошюры ниже её заглавия изложил свой взгляд на работу актёра и на работу с актёром (см. ниже с.83 и 85).

Для начала он привёл доказательство того, что замысел может развертываться вне рационалистической постепенности. Он ссылался на пример Пушкина – в юбилейный пушкинский год готовясь к репетициям радиоспектакля «Русалка», он убедился, что ранняя редакция кульминационного монолога героя была создана Пушкиным за несколько лет до основного текста (см. ниже с.83 и 92, ср. с.123, 131–132).

Затем он назвал элементы творческого процесса, не подчиняемые рационалистическому подходу, – «фантазию» и «волнение», причём к пункту «волнение» слева от основного столбца добавил: «Восторг, радость жизни». Этот ход мысли был развёрнут в его январской лекции («В искусстве самый большой и важный двигатель – волнение. ‹…› Эта взволнованность будет помогать труд мой нести радостно. Вот такая штука, а не каждодневная жвачка»[109]109
  Мейерхольд 1968, ч.2, с.463.


[Закрыть]).

Пункт «волнение» он сопроводил ещё одним неожиданным дополнением: «условность», – Мейерхольд видел в условности непременное организующее начало творческого процесса, подсказывающее (диктующее!) воображению пути отбора, обобщения, монтажа. Следом он упомянул об амплуа как об элементе условном, организующем, но не ограничивающем.

Переходя к суждениям Попова о психотехнике, Мейерхольд оспорил проявившуюся в тезисах прямолинейность. Внимательный к актёрской индивидуальности, он защитил «особый тип актёра» (К. А. Варламов, В. Ф. Комиссаржевская), обладающий правом «играть самого себя» – ссылки нынешних актёров на эти имена Попов назвал «оправданием лени». Одновременно Мейерхольд вновь подчёркивал право режиссёра на обогащающий актёра «ловкий показ».

В последних пунктах этого конспекта упомянуто о самостоятельной «кабинетной» работе актёра, об опасностях зависимости актёра от зрительного зала (спекуляция на «доходчивости»), о соотношении актёрской импровизации и закреплённого рисунка – фиксировать их установленное соотношение Мейерхольд давно предлагал в специальной «карте актёра».

Цикл этих помет, возникший до конференции, – ранняя стадия подготовки к будущему выступлению.

Последующие звенья подготовки отразились в остальных записях на обложках брошюры (первые два дня заседаний она была в руках у Мейерхольда), и в семи страницах рукописных набросков (см. ниже с. 85–105).