Текст книги "Русский серебряный век: запоздавший ренессанс"

Живопись

Трудно, и, пожалуй, невозможно охарактеризовать здесь всю живопись «Серебряного века». И не только потому, что это большое явление, но и по той причине, что она не представляет определенного стилистического единства. Напротив, в ней сталкиваются самые разнообразные и противоречивые направления: реализм, символизм, декаданс и авангардистские течения. При всем этом, изобразительное искусство этого времени характеризуется открытостью, живым интересом ко всему новому, талантливому, выразительному.

Большую роль в искусстве этого времени сыграли новые журналы, посвященные эстетике и художественной критике. Они представляли собой новый тип издания. Прежние русские «толстые» журналы стремились дать читателем сведения по всем наукам. Но с конца 19-го века происходит дифференциация журналов по различным типам знания. Так появляются журналы художественного и литературно-критического содержания, которые посвящаются исключительно вопросам культуры и искусства. Одним из первых таких журналов был «Северный вестник», основанный в 1885 году. Начиная с 90-х годов он публикует серию статей по философии культуры, обращаясь к музыке Вагнера, эстетическим идеям Рескина и Ницше. В 1889 году появляется еще один музыкально-художественный журнал «Артист», который обращается исключительно к проблемам искусства и художественной критики.

В 1899 году появляются сразу два художественно-критические журнала: «Мир искусства» и «Искусства и художественная промышленность». О «Мире искусства» речь пойдет ниже. Заранее следует отметить, что именно этот журнал стал интеллектуальным центром, объединившем философов, критиков и художников. Традиции «Мира искусства» продолжил московский журнал «Весы», издававшимся при поддержке и инициативе Валерия Брюсова. Его бессменным оформителем стал Николай Феофилактов.

В 1906 году появился новый художественный журнал «Золотое руно». Он субсидировался меценатом Н. П. Рябушинским, который привлек к своему роскошному изданию лучших русских художников и критиков. Журнал стал центром символизма, на его страницах появлялись работы и статьи А. Бенуа, Л. Бакста, К. Коровина, Н. Рериха, В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Блока. Наконец, в 1909 году возникает еще один журнал «Аполлон», созданный по инициативе Сергея Маковского. Журнал просуществовал вплоть до 1917 года, отражая художественные и эстетические искания эпохи. Он продолжал идеи и поиски «Мира искусства», поддерживая течения русского модернизма. За всеми этими журналами стояли художественные объединения, которые организовывали выставки и творческие союзы. Пожалуй, первое место среди этих журналов принадлежит «Миру искусства». Поэтому постараемся сосредоточиться на этом журнале и рассмотреть его историю в контексте идей и идеалов «Серебряного века».

Нельзя сказать, что русская художественная критика обошла вниманием «Мир искусства». О нем написаны десятки значительных работ, в том числе и самими участниками этого журнала, такими, например, как Александр Бенуа или Игорь Грабарь. Но подходы к его анализу были различными. Наряду с объективными исследованиями А. Гусаровой, В. Петрова, Н. Лапшиной, Г. Стернина, существовали и довольно негативные оценки наследия «Мира искусства». Например, А. И. Зотов так характеризует эстетические позиции журнала. «На рубеже XIX–XX столетия в Петербурге выходил журнал «Мир искусства». Литераторы и критики, группировавшиеся вокруг журнала, призывали отказаться от реалистического наследия XIX-го века. Идеи народности искусства представлялись здесь устаревшими. «Мир искусства» декларировал, что художественное творчество должно быть свободным от «общественных оков» и выражать лишь личные переживания и чувства художника творца. Презирая мелочность и прозу буржуазного мира, они жили и грезили прошлым. Их творчество было пронизано сознанием исторической бесперспективностью и трагизмом»[93]93
  Зотов А. И. Русское искусство. М., 1971. С. 314–315.


[Закрыть]. Сегодня подобные суждения кажутся нонсенсом, но нельзя забывать, что они были широко распространены в советской критической литературе.

Вызывает сожаления, что никто из исследователей «Мира искусства» не обратил внимания на сопоставимость творчества художников с идеями русской философии, с русским духовным Ренессансом, о котором писал Н. Бердяев. Попытаемся рассмотреть наследие «Мира искусства» в контексте русской философской мысли эпохи.

Возникновение «Мира искусства»

История создания журнала «Мир искусства» во многом дает представление о характере издания и направлении его деятельности. Возникновению журнала предшествовала деятельность общества самообразования, открывшегося в 1890 году, в котором приняли деятельное участие многие будущие сотрудники журнала – А. Бенуа, В. Нувель, Л. Бакст, Д. Философов, читавшие лекции. В качестве слушателей на заседаниях общества присутствовали С. Дягилев, К. Сомов, Д. Пыпин, Ю. Мамонтов. Лекции читались на самые разнообразные темы. Например, Бенуа читал лекции о великих мастерах живописи, Бакст – о русском искусстве, Нувель – об истории оперы, Философов – об эпохе Александра Первого. Александр Бенуа вспоминал: «Темами лекций были: «Характеристика великих мастеров живописи» (это читал я и успел прочесть жизнеописания Дюрера, Гольбейна и Кранаха), «Французская живопись в ХIХ веке» (тоже я – дальше Жироду и Жерара, кажется, не дошло), «Верования в загробную жизнь у разных народов» (читал Скалон, отличающийся от всех нас уклоном к материалистическому миросозерцанию), «Тургенев и его время» (читал Гриша Калин; лекции его были очень живые и остроумные), «Русская живопись» (читал Левушка Бакст, успевший нас познакомить лишь с творчеством Г. Семирадского, Ю. Клевера в соединении с другими пейзажистами и К. Маковского), «История оперы» (читал Валечка Нувель), «Александр Первый и его время» (читал Дима Философов)… Одно перечисление тем заставляет в наших тогдашних сборищах видеть зародыш будущей редакции «Мира искусства»[94]94
  Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928, С. 9.


[Закрыть].

Именно на заседаниях этого кружка возникла идея своего собственного журнала. Но возникновению журнала предшествовала большая подготовительная работа, связанная, прежде всего с организацией выставок зарубежного искусства. Таким образом, вначале существовал кружок самообразования, затем «комитет по организации выставок» и только вслед за тем появляется журнал.

Поскольку главная цель журнала, по мысли Сергея Дягилева, заключалась в «воспитании вкусов», в расширении знакомства русской публики с Западным искусством, то эти выставки были связаны в первую очередь с современным искусством Запада. Одной из первых таких экспозиций явилась финско-русская выставка, организованная в октябре 1897 году в помещении общества поощрения художеств.

Выбор темы выставки был обусловлен несколькими причинами. Прежде всего, широким интересом русской публики к скандинавским художникам и установившимися тесными связями русских художников со своими коллегами в Швеции, Норвегии и Финляндии. Но была еще одна, быть может, более глубокая причина особого интереса к искусству Севера. Она была связана с ощущением внутренней близости русского и скандинавского искусства. Как и русское искусство, искусство Скандинавии с опозданием вышло на европейскую арену. Но в противоположность искусству Европы, в нем чувствовалась «молодость», энергия нерастраченных сил. «Европейское искусство ХVII–XVIII веков, – писал Сергей Маковский, – чувственное, мягкое, окрыленное, вышло из Италии и Франции и вот, после долгого периода неустойчивости и борьбы, после побед, одержанных искусством над ложным классицизмом, – оно подчинилось влиянию германской расы. Духом Севера пронизана эстетическая культура современной Европы»[95]95
  Маковский С. Страницы художественной критики. СПб., 1910. Т. 2. С. 40.


[Закрыть].

На открытие выставки приехал известный шведский художник А. Цорн. Вместе с его работами, на выставке, экспозицию которой составлял Дягилев, были представлены работы и других художников Ф. Таулоу, К. Нордстрема, Э. Янсона. Этой выставке суждено было сыграть большую роль в консолидации сил будущих членов «Мира искусства». Бенуа говорил, что после этой выставки, организованной Дягилевым, он и его друзья «впервые соединились в одну группу», которая впоследствии стала называться «Миром искусства».

В числе художников, составляющих объединение «Мира искусства», были Бенуа, Бакст, Добужинский, Головин, Грабарь, Сомов, Лансере, Остроумова-Лебедева, Васнецов, Нестеров, Билибин, Рерих, Якунчикова.

Свои мысли о духовной общности русского и финляндского искусства Сергей Дягилев высказал в своей статье, посвященной этой выставке. «Финляндская выставка не похожа на скандинавскую: в ней нет наивности Норвегии, деланной простоты Дании и европейского лоска Швеции. Она не похожа и на русскую живопись, но мне думается, что единение этих двух искусств могло бы привести к тем результатам, которых и они и мы так желаем. За последние годы в нашей живописи также чувствуется поворот к созданию национальной силы. Недаром стали понимать Васнецова и все значение его личности… Соединив силу нашей национальности с высокой культурой наших соседей, мы могли бы заложить основание для создания нового расцвета и для совместного и близкого шествия нашего на Запад»[96]96
  Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 1. С. 81.


[Закрыть].

Нет сомнения, что в то время эти слова могли восприниматься только как самая откровенная утопия. Русское искусство, за исключением некоторых художников, живущих в Европе, не было известно на Западе. Призыв Дягилева к возрождению русского искусства и «шествию на Запад» можно было бы воспринимать как проявление энтузиазма молодости, как проект, идеал, несбыточная мечта. Кто мог предположить, что уже через каких-нибудь десять лет русское искусство действительно шагнет на Запад и мечта Дягилева окажется реальностью. Но осуществление этой мечты потребует огромной работы по организации художественного журнала, выставочной деятельности, коллекционированию.

Следует отметить, что мода на журналы по искусству с необычайной скоростью распространялась в конце прошлого века по всей Европе. Такие журналы один за другим появляются во всех странах: в Париже – «La Revue Blanche» (1891), в Лондоне – «Studio» (1893), в Берлине – «Pan» (1895), в Мюнхене – «Jugend» (1896). Поэтому появление журнала по искусству в России было продолжением всего этого общеевропейского движения.

Проект журнала, который объединил бы группу молодых художников Петербурга, долгое время вынашивал Александр Бенуа. В письме от 13 апреля 1898 года он писал: «Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть какие-нибудь путные взгляды. Действовать надо смело и решительно, но и с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого и хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного, нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принцип спокойной целесообразности – иначе говоря, истинной красоты. Отчего бы не назвать журнал «Возрождением» и в программе объявить гонение и смерть декадентству, как таковому. Положим, все, что хорошо, как раз и считалось у нас декадентством, но я разумеется не про ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре»[97]97
  Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». С. 32.


[Закрыть].

В этом письме содержится целая эстетическая программа: прежде всего, признание классики («не гнушаться старого»), отрицание декаданса и всего болезненного в искусстве, ориентация на идею художественной промышленности Уильяма Морриса с ее принципом целесообразности. И хотя «Мир искусства» многие обвиняли в декадансе, на самом деле и журнал, и объединение художников с самого начала были противниками декаданса.

«Возрождение» не было единственным предполагаемым названием будущего журнала. Предлагались и другие названия – «Вперед», «Новое искусство», «Красота», «Чистое художество». Но, в конце концов, остановились на названии «Мир искусства», которое, как отмечал Бенуа, было в известной мере данью эстетизму, в нем отразилось стремление с «парнасских высот» служить богу искусства – Аполлону.

Очень важной стороной вопроса была финансовая. Московский фабрикант Савва Морозов и княгиня М. Л. Тенишева стали покровителями журнала, взявшими на себя основные расходы по изданию журнала.

Появление уже первого номера журнала разделило русскую публику на противников журнала и его горячих почитателей. Об этом убедительно свидетельствует М. В. Нестеров в своих воспоминаниях. «Первый номер “Мира искусства” не был особенно удачен. Его бледно-желтенькая, с рыбами и избушками, обложка не показала особой изобретательности ее автора – Кости Коровина. Лучше был текст – задорный, молодой. Журнал встретили одни улюлюканьем, другие – восторженно. Следующие номера стали ярче. Журнал делался все более и более боевитым. Нашим старикам (особенно Вл. Маковскому) приходилось плохо.»

С самого начала в журнале существовало три отдела: художественный, связанный с изобразительным искусством (его вел А. Бенуа), литературный, имеющий дело с философией и литературой (Д. Философов) и музыки (редактор В. Нувель). Во главе журнала стоял Сергей Дягилев. Все члены редакции находились в дружеских отношениях, но их художественные позиции не были однородны. «Вся история «Мира искусства», – писал Бенуа, – как журнала, так и выставок, – слагалась из борьбы между двумя тактиками. Одна служила исключительно поступательному началу, отличалась боевыми настроением, не брезгала узкими требованиями и вкусами данного момента. Другая носила характер более консервативный, энциклопедический и даже эклектический. Представителями первой были: Нурок, Нувель, периодами Серов и Бакст, Минский, З. Гиппиус. К представителям второй принадлежали, кроме меня, Е. Лансере, С. Яремич, Мережковский, зачастую Серов. Впрочем, в известных случаях и в азарте работы мы часто менялись ролями… Дягилев занимал подобающую редактору среднее положение»[98]98
  Там же. С. 38.


[Закрыть].

Существенную роль играло оформление журнала, за которое отвечал Л. Бакст. Обложку журнала готовили разные художники: Васнецов, Бакст, Лансере, Якунчикова, Сомов. Первый номер журнала вышел в 1898 году с оформлением Васнецова, который выполнил обложку в русском национальном стиле. Это было продиктовано не столько позицией художников, сколько меценатов, в особенности Тенишевой, стремящейся держаться середины. Эта обложка не отражала содержание и стиль журнала. Художники занимали другие позиции. Как свидетельствует Д. Философов, «левые, то есть чистые декаденты и западники, хотели идти напролом. Требовали, чтобы уже первый выпуск журнала был вызывающим. Они настаивали, чтобы в нем были помещены работы Бёрдсли, Валлонтена, которые теперь кажутся вполне «невинными», а тогда для интеллигентной толпы казались какими-то чудовищами. Умеренные же, к числу их принадлежал и я, настаивали на известном компромиссе…»[99]99
  ЦГАЛИ. ф. 938, оп. I, д. 46.


[Закрыть].

Таким образом, первый номер журнала был выполнен в духе компромисса и известной середины. Но это касалось только оформления, но не содержания, которое выходило за все рамки умеренности.

И, тем не менее, уже первый номер журнала вызвал бурю негодования. Критика только что появившегося журнала еще больше усилилась в связи с первой международной выставкой, организованной журналом в 1899 году. Выставка была довольно представительной, включающей как произведения русских, так и зарубежных художников. Из русской живописи на ней присутствовали работы Бакста, Бенуа, Васнецова, Коровина, Левитана, Малявина, Малютина, Репина, Серова, Сомова, Якунчиковой. Среди большого количества иностранных работ на ней выделялись произведения Пюви де Шаванна, Г. Моро, Дега, Ренуара. Несмотря на успех выставки у публики, критика приняла ее, так же как и журнал, «в штыки». К характеру этой критики мы вернемся чуть позже, познакомившись вначале с первыми номерами журнала.

Эстетическая программа журнала «Мир искусства»

Для первого номера Сергей Дягилев подготовил большую статью «Сложные вопросы», содержащую программу деятельности журнала. Некоторые авторы полагают, что эта статья не принадлежит Дягилеву, что она была написана Философовым и только подписана Дягилевым в качестве главного редактора журнала. Нам представляется, что этот вывод не является обоснованным. Если даже Д. Философов принимал участие в подготовке статьи, это не отменяет авторство Дягилева. Мы находим в статье экспрессивный тон, резкость и прямоту суждений, ссылки на личный опыт, то есть все основные приметы дягилевского письма, вовсе не свойственные абстрактнои рационально мыслящему Философову. Возможное участие Философова в написании передовой статьи делает ее еще более интересной, так как она в этом случае оказывается коллективным творчеством, выражающим общие мысли членов редакции. Ее анализ представляет большое значение для понимания всего направления журнала и деятельности художественного объединения «Мир искусства».

Статья состоит из четырех частей, каждая из которых имела свой подзаголовок: 1. Наш мнимый упадок; 2. Вечная борьба; 3. Поиски красоты; 4. Основы художественной оценки. Прежде всего, эта статья привлекает внимание глубоким интересом не только к искусству, но и к области эстетики. Дягилев с самого начала ставит своей целью «разбор всех идей в области эстетики»[100]100
  Дягилев С. Сложные вопросы. – «Мир искусства», № 1. С.12.


[Закрыть]. Необходимость такого разбора возникает из стремления привести в порядок эстетические понятия и принципы, которые, по словам Дягилева, оказались расшатанными и разошедшимися с художественной практикой. «Эта амальгамная история художественной жизни века имела главный источник в ужасной шаткости эстетических понятий и требований эпохи. Они ни на минуту не устанавливались прочно, не развивались логически или свободно. Художественные вопросы были запутаны в общую кашу общественных переворотов…»[101]101
  Там же. С. 5.


[Закрыть].

В первой части своей статьи Дягилев выступает против широко распространенных представлений о начале века как эпохе упадка и декаданса. Мы, говорит он, покорно и хладнокровно выносим, когда нас оскорбительно называют декадентами, детьми упадка. На самом деле этот упадок мнимый и наше время заключает в себе много творческих возможностей. Далее Дягилев говорит о вечной борьбе двух главных направлений, которые извечно существуют в области искусства. Главную энергию своей критической мысли Дягилев направляет на опровержение «утилитарного» взгляда на искусство. По словам Дягилева, утилитарное отношение к искусству было господствующим на протяжении всего ХIХ века, но в то же время оно всегда имело оппозицию в лице тех художественных и эстетических направлений, которые выступали против подчинения искусства каким-либо внешним целям. «Прежде всего, нам встречается, в самых корнях художественной жизни века, два, уже уставшие от своей вечной борьбы взгляда. Мне не хотелось бы касаться этой старой вражды, потому что, казалось бы, столетняя война могла, наконец, привести к перевесу одних и к сдаче других; борьба утилитаристов с поклонниками искусства для искусства – эта старинная перебранка могла бы уже давно затихнуть, а между тем тлеет и до наших дней. Хотя коренной вопрос об отношении этики и эстетики и существовал вечно, но узко-утилитарная тенденциозность в искусстве – выдумка людей ХIХ века, а со своими дурными привычками трудно расстаться. Эта борьба, как бы затихшая в последние годы, снова стала разгораться в наши дни»[102]102
  Там же. С. 12.


[Закрыть].

На Западе этому утилитаристскому взгляду на искусство всегда противостояла теория «искусства для искусства» и борьба между ними велась постоянно. Во Франции, например, Золя сражался с Прудоном как «узким адептом социального взгляда на искусство». Однако в России утилитаристский взгляд был господствующим, здесь на протяжении века «модно царили такие силы, как Чернышевский, Писарев и Добролюбов»[103]103
  Там же. С. 13.


[Закрыть].

Дягилев отвергает эстетику революционных демократов и Льва Толстого, которые по сути дела подчиняли искусство морали, ставили этику над эстетикой. Это приводило к морализаторству и забвению собственных целей искусства. «Проповедуя вместо искусства какое-то упражнение в добродетели, надо совершенно выделить эту деятельность из области эстетики и предоставить ей удовольствие процветать в сфере морально-педагогических нотаций, оставляя в покое далекое и чуждое ей художество»[104]104
  Там же. С.15.


[Закрыть].

В противоположность утилитаристским теориям Дягилев стремится доказать, что искусство самоценно, что оно имеет цель только в себе самом и именно в этом заключается его свобода. При этом он не отвергает идейности в искусстве. «Искусство не может быть без идеи, как оно не может быть без форм и без краски, но и один из этих элементов не должен и может без нарушения соответствия частей быть намеренно вложен в него»[105]105
  Там же.


[Закрыть]. Идеи в искусстве должны сами вытекать из зачатков истинного искусства, а не навязываться ему.

Принципу утилитаризма в отношении к искусству Дягилев противопоставил принцип эстетизма как признание красоты в качестве высшей и самостоятельной ценностью. Сам Дягилев говорил о себе: «Я слишком большой приверженец эстетизма»[106]106
  Сергей Дягилев и русское искусство, т. 2. С. 86.


[Закрыть]. Это же подтверждают и его коллегии по журналу, в частности Александр Бенуа. «Лишь бы было «красиво» (это слово у Дягилева вырывалось особенно часто, но означало нечто неопределенное), тогда как была ли в картине хоть капля чего-то иного, нежели такая внешняя красивость, это его не заботило. Напротив, поверив со всем своим юношеским пылом в то, что живопись должна быть, во-первых, живописью, а что злейший враг такой живописи для живописи – всякое «содержание», всякая сложность, «все, что от литературы», Дягилев уже тогда сводил свое суждение о художественных произведениях к одному требованию этого «живописного достоинства»[107]107
  Бенуа А. Мои воспоминания, кн. 4–5, М., 1980. С. 164.


[Закрыть]. Хотя в изложении Бенуа склонность Дягилева к эстетизму звучит несколько иронически, сам Бенуа стоял на позициях эстетизма, разделяя с Дягилевым убеждение, что красота должна быть высшим критерием в сфере художественных оценок. Впрочем, к оценке феномена эстетизма мы еще вернемся несколько позже.

Отвергая эстетику Чернышевского и Толстого, Дягилев опирается в своей статье на Джона Рескина как «на самого крупного эстета нашего века». Завершает он свою статью обширной цитатой из книги Ницше «Так говорил Заратустра». Таким образом, можно с полным правом сказать, что программная статья Дягилева носила новаторский характер и предлагала совершенно новую систему художественных и эстетических оценок.

Эстетическая программа и намеченный Дягилевым практический план деятельности журнала немедленно привлек внимание публики. Журнал с самого начала занял прочное место в художественной жизни России и завоевал большое число сторонников. Но было и много противников, в особенности со стороны представителей Академии художеств, которые обвиняли и журнал и выставки «Мира искусства» в декадентстве. Жертвами этих обвинений стали Левитан и Нестеров, живопись которых не имела ничего общего с декадентством. Некоторые члены редакции журнала эти обвинения принимали весьма охотно, чтобы иметь случай эпатировать буржуазную публику. Стремление «epater le bourgeois» часто руководили редакцией «Мира искусства», журналу по существу своему деловитого и культурного. Других, как например Бенуа, они чрезвычайно огорчали. Он писал по этому поводу: «Такие мнимые декаденты были еще раньше открыты в литературе и к моменту нашего появления – это было ходячее выражение, применявшееся решительно ко всему, что только как-нибудь выделялось от серого рутинного фона, содержало хоть каплю жизненного трепета, творческого волнения, просто свежести, а тем паче, что выдавало в творце независимость и какое-либо дерзание»[108]108
  Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». С. 30.


[Закрыть].

Как показала история, мнимый декаданс «Мира искусства» оказался на деле художественным ренессансом, возрождением русского национального искусства и его «шествием на Запад», о котором мечтал Сергей Дягилев. Это значение журнала прекрасно оценил Сергей Маковский, который писал в своей книге «На Парнасе Серебряного века»: «Потребность в целостном мировоззрении вызвала на культурных верхах эстетический подход к истории и культуре, менее всего понятный интеллигентам прежней формации и характеризующий поколение, которое для меня связывается с журналом Дягилева «Мир искусства»; недаром немудреные читатели широких кругов припечатали ему клеймо «декадентства» (в первичном смысле – ничтожества, упадка). Но с декадентского эстетства «Мира искусства» все и началось. Началось то, что Николай Бердяев назвал «русским духовным Ренессансом XX-го века»[109]109
  Маковский С. На Парнасе серебряного века. Нью-Йорк, 1986. С. 16.


[Закрыть].

Характеризуя художественные и эстетические принципы “Мира искусства”, современные исследователи указывают на необходимость изучения принципа эстетизма, который проявился в теории и практике этого круга художников и мыслителей. Такую проблему ставит, например, Г. Ю. Стернин: “Каков же был действительный смысл мирискуснического “эстетизма”, если рассматривать в контексте всей художественной культуры рубежа века? В чем заключалась его историческая “правда”, и в чем – социальная и художественная ограниченность»[110]110
  Стернин Г. Ю. “Мои воспоминания” Александра Бенуа // А. Бенуа. Мои воспоминания. М., Т. 2. С. 616.


[Закрыть]. Попытаемся рассмотреть этот эстетизм в контексте русской художественной жизни и философских дискуссий на страницах журнала.

В своей программной статье Дягилев, выступая против утилитарного взгляда на искусство, обосновывает эстетизм как программу деятельности редактируемого им журнала. И действительно, проблема эстетизма становится центром дискуссий в среде членов и приверженцев «Мира искусства». Не случайно, среди мирискусников были так популярны идеи Рескина и Морриса. Сергей Дягилев, как мы видели, постоянно обращался к Рескину как высшему эстетическому авторитету, высоко оценивая его попытки «основать весь общественный строй на основах красоты»[111]111
  «Мир искусства», 1899. Т. 1. С. 44.


[Закрыть].

Это восторженное отношение к Рескину было свойственно не только Дягилеву, но и многим представителям «Мира искусства», в том числе М.И.Нестерову, который изучал работы Рескина и считал себя его последователем в России. Александр Бенуа, сочетающий в себе талант художника с глубоким художественным чутьем и обширными знаниями истории искусства, так же стоял на принципах эстетизма, хотя порой и упрекал Дягилева в его склонности к «красивому». В своей статье «Художественные ереси», опубликованной в журнале «Золотое Руно», он писал: «Красота есть последняя путеводная звезда в тех сумерках, в которых пребывает душа современного человечества. Расшатаны религии, философские системы разбиваются друг об друга, и в этом чудовищном смятении у нас остается один абсолют, одно безусловно-божественное откровение – это красота. Она должна вывести человечество к свету, она не дает ему погибнуть в отчаянии. Красота намекает на какие-то связи «всего со всем»[112]112
  «Золотое Руно», № 2, 1906. С. 86


[Закрыть].

Бенуа истолковывал эстетизм в духе универсализма, что приводило его к признанию разнозначности различных художественных стилей, к расширению границ познания западного и русского искусства. Он проделал огромную работу на страницах журнала, пропагандируя различные направления в современном искусстве Запада, и в то же время он никогда не отрицал реалистического искусства. Характерно, что для первого номера «Мира искусства» он предложил статью о Питере Брейгеле, к сожалению так и не напечатанную, в которой он, по собственному признанию, «не только не бросал камней в реализм и сюжетность, но, напротив, ратовал за них, выражая возможность их возрождения в зависимости от какого-либо широкого мировосприятия нежели то, которое лежало в основе искусства передвижников с Вл. Маковским во главе»[113]113
  Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». С. 37–38.


[Закрыть].

Эстетизм отчетливо проявился в русском искусстве начала века, в особенности в аrt nоuveau с его духом созерцательности, нарочитой безидейности, протестом против тенденциозного искусства. Эту тенденцию в искусстве «Серебряного века» тонко подметил Андрей Белый, который впрочем, сам отдал дань эстетизму. Он писал: «На картинных выставках тенденциозный жанр сменился культом безидейного пейзажа, появились бледные девы с кувшинками за ушами. Идеология этого, сказал бы я, серо-синего цвета – идеология сна… Эстетизм как созерцание, как форма освобождения от художественной воли было следствием философии умирающего столетия»[114]114
  Белый А. Воспоминания о Блоке в кн.: Александр Блок в воспоминаниях современников. М., т. 1. С. 206.


[Закрыть].

В борьбе за новое искусство, за расширение возможностей искусства, за разнообразие художественный индивидуальностей и стилей журнал «Мир искусства» выступал против поздних передвижников, превративших искусство в дидактику. В этой борьбе принцип эстетизма, объявляющий свободу от «литературщины», от моральной назидательности сыграл большую роль. Как отмечает Марк Эткинд, «главным оружием было то, что Бенуа назвал потом «убежденным эстетизмом». В специфических условиях рубежа века оружие это оказалось сильным и быстродействующим. Круг сторонников журнала разрастался… Журнал ратовал за обогащение художественных средств, ставил проблемы колорита, ритма, стиля. Но главным для современников была общая критическая направленность журнала, хотя и ограниченная рамками протеста эстетического»[115]115
  Эткинд, Марк. А. Н. Бенуа и русская художественная культура. Л., 1989. С. 71.


[Закрыть].