Текст книги "Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе"

Эволюция аудиовизуального контрапункта

Эйзенштейн был далеко не единственным кинематографистом, которого волновали проблемы соотношения звука и изображения в нарождающемся звуковом кинематографе. Эффекты, которые можно извлечь из звуковой асинхронности, были замечены практически сразу многими проницательными кинодеятелями. Рене Клер в статье «Искусство звука» (1929) сделал по этому поводу много заметок, приведя в качестве удачных примеры именно асинхронного использования звука в некоторых ранних звуковых фильмах. Один из резюмирующих тезисов Клера гласил: «Наибольшего эффекта можно добиться не при одновременном, а при раздельном использовании визуального объекта и производимого им звука. Очень может быть, что этот первый урок, преподанный нам в муках рождения нового приема, завтра станет законом этого самого приема»[48]48
  Клер R Искусство звука. URL: http://seance.ru/ri/37-38/flashback-depress/ iskusstvo-zvuka (дата обращения 16.11.2015).


[Закрыть].

Несколько позднее Бела Балаш писал: «Предоставляемые звуковым кино возможности слышать пространство, не видя его, наблюдать интимнейшие сцены, снятые крупным планом, и одновременно слышать звуки, доносящиеся со всего огромного пространства, позволяют применять приемы контрапунктического воздействия, которыми кино пользуется редко и которые оно вообще едва ли когда-нибудь использовало в полной мере»[49]49
  Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. С. 73.


[Закрыть].

Мысли у режиссеров, искавших нетривиальные способы звукового решения фильма, в общем, были схожими. Григорий Козинцев писал о работе с Шостаковичем над музыкой к фильму «Новый Вавилон» (1928): «Мысли были общими – не иллюстрировать кадры, а дать им новое качество, объем; музыка должна была сочиняться вразрез с внешним действием, открывая внутренний смысл происходящего. Чего только не было напридумано! «Марсельеза» должна была переходить в «Прекрасную Елену», большие трагические темы контрастировать с похабщиной канканов и галопов. Работа во многом предваряла звуковое кино: экран менял свой характер…Звук вошел, на этот раз реально слышимый, в ткань фильма. Музыкальная тема военного нашествия – еще далекая, негромкая – слышалась на кадрах журналиста, читавшего депешу; она становилась отчетливой, когда скакали всадники, но силу она набирала, только когда на экране была пустая танцевальная площадка: одинокий, вдребезину пьяный человек выделывал какие-то глупые антраша, а в оркестре грозная мощь разрасталась, переходила в гремящее тутти. Было и обратное сочетание: солдат-убийца стоял на разгромленной, объятой пламенем улице, а издалека доносился, усиливался томный и светский версальский вальс»[50]50
  Козинцев Г.М. Глубокий экран //Собрание сочинений в 5 тт. Т. 1. Л: Искусство, 1983. С. 156.


[Закрыть].

По свидетельству режиссера, «порочная» музыка Шостаковича вызвала в то время скандал настолько громкий, что оркестровые дирижеры кинотеатров Ленинграда, в которых демонстрировался фильм, собирались на акции протеста.

Интересен комментарий самого Шостаковича к своей работе над «музыкальным сценарием» «Нового Вавилона», опубликованный в «Советском экране» в 1929 г.: «…Сочиняя музыку к «Вавилону», я меньше всего руководствовался принципом обязательной иллюстрации каждого кадра. Я исходил главным образом от главного кадра в той или иной серии кадров.<…> Многое построено на принципе контрастности. Напр., солдат (версалец), встретившийся на баррикадах со своей возлюбленной (коммунаркой), приходит в мрачное отчаяние. Музыка делается все более ликующей и, наконец, разряжается бурным «похабным» вальсом, отображающим победу версальцев над коммунарами»[51]51
  «Советский экран». 1929. № 11. Цит. по: Д. Шостакович о времени и о себе. 1926–1975. М: Советский композитор, 1980. С. 21.


[Закрыть]. Говоря об общем замысле музыкального оформления фильма, композитор делает важное заявление: «Основная цель музыки – быть в темпе и ритме картины и усиливать ее впечатляемость»[52]52
  Там же.


[Закрыть].

Через несколько десятилетий Козинцев писал о Шостаковиче: «Именно из музыки к «Новому Вавилону» началась вся его музыка в кино. Принцип ее построения: не иллюстрация, а внутренняя драматургия (контраст вместо подчеркивания и т. д.»[53]53
  Козинцев Г.М. О Шостаковиче // Собрание сочинений в 5 тт. Л: Искусство, 1983. Т. 2. С. 424.


[Закрыть]. Несколько позднее, в буклете, выпущенном к премьере спектакля «Король

Лир», поставленного Григорием Козинцевым в Ленинградском БДТ им. Горького в 1941 г., Шостакович опубликовал статью, определявшую его творческие принципы в отношении музыкального оформления как театральной постановки, так и кинопроизведения: «.. не дело композитора заниматься музыкальным иллюстраторством – с этим легко могут справиться и работники нотной библиотеки». Задача же композитора – «изложить языком музыки свое понимание основной идеи, основной коллизии той или иной трагедии, свое понимание и ощущение тех или иных персонажей»[54]54
  Шостакович Д.Д. Король Лир. Цит. по: Музыкальная жизнь. 1976. № 17.
  С. 10.


[Закрыть].

Важно отметить, что при всем новаторстве музыкального языка Шостаковича (в сравнении с существовавшей тогда киномузыкой), при всем огромном количестве и разнообразии используемого музыкального материала и – главное – ощущении другой энергетики нового времени и нового искусства, композитор все-таки сохраняет общий симфонический (драматурги-чески-непрерывный) подход к развертыванию музыкального тематизма – то есть остается на философском основании классико-романтического канона как антропоцентричной (переводимой в образно-тематические, этические, психологические и пр. термины) системы развития музыкального материала. Аудиовизуальный контрапункт в данном случае остается на уровне контраста визуального и звукового (мысленно и чувственно представимого) образов, задача которого – усилить воздействие кадра на зрителя, дав ему ощутить «превышающий» видимость смысл происходящего. При этом даже весьма семантически сложная контрастность образов вырастает внутри пространства произведения, то есть мы можем найти хотя бы отдаленные (мотивные, аллюзийные) связи самого различного музыкального материала со зрительными образами, представленными на экране.

Именно такой вид контрапункта как образно-тематической контрастности получил в дальнейшем наибольшее распространение в кинематографе. Режиссеры до сих пор часто применяют его, например в картинах с трагическим сюжетом. Особенно сильный эффект производит использование внутрикадрового контрапункта, когда звуковая контрастность дает самопроявитъся образу абсолютного зла: в картине «Иди и смотри» (реж. Э. Климов, 1986) в момент сжигания в заброшенном храме жителей белорусской деревни фашисты заводят патефон с веселыми довоенными песенками («Моя Марусенька»), которые заглушают отчаянные крики обезумевших людей. Навсегда врезается в память эпизод картины «Судьба человека» (реж. С. Бондарчук, 1959), где прибывающих в концлагерь военнопленных встречает духовой оркестр, исполняющий знаменитое в начале тридцатых годов танго «О, Донна Клара»[55]55
  Автор этого танго-милонги, польский еврей Ежи Петерсбурский, также написал «Синий платочек» и «Утомленное солнце».


[Закрыть]. Звуки этого танца продолжают звучать за кадром, когда у матерей отнимают детей, когда поток обреченных евреев – ведь музыка написана евреем! – исчезает в газовой печи. «Danse macabre» продолжается и когда кадр прорезает труба крематория с валящим из нее черным дымом – здесь к духовым инструментам добавляется совсем уж невозможная гавайская гитара… В фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1984–1986) показан Храм Богородицы VI века, превращенный в лабораторию высоких частот. Бездушное радио[56]56
  Радио как символ обезличенного и разорванного сознания современного общества не раз играло свою роль в кинематографе (например, у Бергмана в «Молчании).


[Закрыть] передает речь Альберта Эйнштейна о человеческой ответственности за развязанную мощь атома, могущую привести к еще не виданной катастрофе, о необходимости мыслить по-новому – но эти «одушевленные слова» прерываются механическим голосом диктора: «Передача «Великие мыслители мира» закончена. Послушайте концерт легкой музыки». И звуки «легкой музыки» свободно парят в кадре, заглушая собой тихий стон полуосыпавшейся древней фрески «Изгнание из рая». На робкие просьбы местных жителей спасти храм следует ответ: «Никто уже не ходит в вашу церковь. Скрывали от нас, что мы произошли от обезьяны». Двое стариков – Мосе и Марьям (библейские имена Моисей и Мария) – арестованы по приказу Варлама. В этом же затопленном храме позже будет висеть художник Сандро – распятый под куполом на железной цепи, головой вниз – и видеть в мутной воде отражение Неба и перевернутую статую слепой Немезиды, а мы – слышать бетховенскую оду «К радости»!

Примеры такого рода можно множить и множить.

Различные аспекты применения аудиовизуального контрапункта достаточно подробно проанализированы в теоретических работах по киномузыке[57]57
  Наиболее значительные из них: Лисса 3. Эстетика киномузыки. М: Музыка, 1970.; Егорова Т.К. Музыка советского фильма. Дисс… доктора искусствоведения. М., 1998.


[Закрыть], разбирающих детально его различные внутренние аспекты – динамический, ритмический, акустический, временной, стилистический и т. д. Важное значение – но уже в дискуссионном плане – сохраняют для сегодняшнего кинематографа введенные Зигфридом Кракауэром понятия фиктивного и подлинного контрапункта. Фиктивный контрапункт, по мысли исследователя, возникает в том случае, когда неослабленная сила речи обедняет язык сопровождающих ее зрительных образов: «Подлинный контрапункт на экране требует непременного господства зрительных образов; во всяком случае кинематографичность контрапункта определяется смысловым вкладом изображения»[58]58
  Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. С. 163.


[Закрыть]. Зофья Лисса в своем фундаментальном труде «Эстетика киномузыки» говорит о подлинном контрапункте в несколько ином аспекте, подчеркивающем его отличие от асинхронности и требующем «самостоятельного высказывания обеих (зрительной и звуковой. – Ю.М.) сфер»[59]59
  Лисса 3. Эстетика киномузыки. М.: Музыка, 1970. С. 119.


[Закрыть].

Рассуждения большинства исследователей сосредоточены (совершенно оправданно и необходимо) на проблемах эстетического пространства самого произведения; фактор субъективности автора, в основном, не имеет решающего значения для теоретических выводов исследователей. Но в некоторых случаях современный кинематограф требует особого внимания к привходящим субъективным факторам, без рассмотрения которых зритель остается в состоянии недопонимания увиденного – не всегда даже осознавая это. Здесь мы не можем находиться лишь в рамках узкопрофессионального подхода к какой бы то ни было теме, касающейся актуального искусства, если хотим в итоге получить сущностное, а не кумулятивное знание о предмете. И в этом случае нам не обойтись без герменевтического метода «вчувствования» и «понимания» предмета нашего анализа. А «понимание» неизбежно захватывает проблему культурного контекста и авторства, которая может играть определяющую роль в теоретическом анализе. Для начала такого анализа необходимо хотя бы кратко затронуть терминологическую область.

Термин «контрапункт» употребляется в музыке в нескольких значениях, основное и главное из которых – это «одновременное сочетание двух и более самостоятельных мелодических линий в разных голосах»[60]60
  Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Советская Энциклопедия, 1990. С. 268.


[Закрыть]. Термины «контрапунктирование» («контрапунктическое соединение») обозначают взаимодействие развитых и автономно движущихся мелодий, их согласование по высоте, по времени, по сходству или контрасту. В XX веке термин «контрапункт» приобретает широкое переносное значение как одновременное противопоставление различных смысловых образований. Для нашего дальнейшего рассуждения об аудиовизуальном контрапункте в кинофильме из вышеприведенного «музыкального» определения контрапункта важны два момента: (1) мелодии контрапункта автономные, но продуманно сочетаемые, взаимодействующие; (2) в мелодиях может отсутствовать контраст, но обязательно присутствует противопоставление, как правило, ведущее к синтезированию сверхсмысла. Феноменологически это важнейшее свойство классического контрапункта проявляется в следующем: главная тема, которая заявляется в экспозиции, получает «ответ» (противопоставляемая мелодия), далее как бы «испытывается» в полифоническом развитии и в финале «возвращается» в еще большей силе и правоте. В этом дихотомическом противостоянии отражается вообще вся онтологическая основа классико-романтического европейского искусства, которая в XX веке, в силу многих причин, теряет свое единоличное полновластие в умах.

В современном художественном произведении, к которому мы в данной работе относим, прежде всего, произведение авторского кинематографа, может и не быть изначально заданного смысла-цели, а художественный образ может быть смыслово (рационально-логически) не до конца определен («открытый» образ), в принципе неопределим или, напротив, поливалентен. Контрапункт, следовательно, может применяться не только как более или менее интеллектуальный способ усиления перцептивной реакции (более резкое выделение определенных знаемых или предполагаемых свойств объекта или смысла действия на контрастном фоне), но и быть способом сложного, не всегда явного синтезирования сверхсмысла эпизода или картины в целом.

Известный французский кинокомпозитор и авторитетный теоретик в области звука в кинематографе Мишель Шион в своей книге «Audio-Vision: Sound On Screen» приводит иронический пример «бытового» аудиовизуального контрапункта, когда транслируемая по телевидению в прямом эфире велогонка сопровождается совершенно не относящимся к происходящему в кадре разговором: «Экран показывает велогонщиков с вертолета. Саундтрек состоит из диалога между телерепортерами и несколькими велогонщиками, не участвующими в заезде. Очевидно, что говорящие не видят картинку и не говорят ничего, даже отдаленно относящегося к ней. Изображение и звук идут в абсолютно различных направлениях в течение двух минут… И еще никто из смотрящих этот клип не заметил этот очевидный контрапункт»[61]61
  Chion М. Audio-Vision: Sound On Screen. New York: Columbia University Press, 1994. P. 37. Перевод с английского мой. – Ю.М.


[Закрыть]. Приводимый Шионом пример мы могли бы назвать ложным (или случайным) контрапунктом, поскольку настоящий контрапункт, чтобы он действительно работал на художественный результат, как подчеркивает Шион, должен быть сознательно продуман и исполнен, кроме того, смысл звукового посыла должен быть ясен: «Аудиовизуальный контрапункт будет замечен, только если оппозиция между звуком и изображением выстроена на точном смысле»[62]62
  Ibid. P. 38.


[Закрыть]. В ином случае контрапункт сливается в восприятии с «противоположностью» («contradiction») или «диссонансом». Об этом же непременном свойстве звукозрительного контрапункта говорил много ранее и Ганс Эйслер: «Даже в случаях самого резкого расхождения, например, когда сцена убийства в фильме ужасов сопровождается намеренно равнодушной музыкой, – отсутствие связи аккомпанемента с изображением должно быть оправдано смыслом того и другого в целом как особым видом взаимосвязи»[63]63
  Adorno Th._y Eisler H. Composing for the Film. New York – London, 1947.


[Закрыть].

Однако надо признать, что в хитросплетениях контрапунктических линий интеллектуального авторского кинематографа иногда бывает не так просто разобраться и понять эту «смысловую точку» (point of meaning), на которой выстроен аудиовизуальный контрапункт, хотя сделать это порой необходимо для понимания не только конкретного кинотекста, но и художественного языка автора.

В некоторых картинах мы встречаемся с таким видом аудиовизуального контрапункта, семантические связи внутри которого выходят за пределы психологически-контрастной образности. Более того, они выходят вообще за границы эстетического пространства конкретного произведения – в область интертекстуальности и диалога различных культурных парадигм. Происходит это в основном уже в картинах «времени постмодернизма», когда автор, чувствующий дух времени, стремится выразить в произведении новое ощущение и осмысление реальности. В этом случае контрапункт представляет собой достаточно сложную интеллектуальную конструкцию (семантический контрапункт), понимание которой требует определенной эрудиции и открытости сознания для восприятия неожиданно парадоксального (для зрителя) авторского высказывания. Но что в данном случае есть парадокс?

Слово «парадокс» происходит от греческого paradoxos – неожиданный, странный. В философии парадокс – противоречие, которое возникает в теории при соблюдении в ней логической правильности рассуждения[64]64
  Философский энциклопедический словарь. М.: Советская Энциклопедия, 1989. С. 461.


[Закрыть]. То есть парадокс – это ситуация противоречия логически правильного умозаключения ранее принятому заключению. В Краткой литературной энциклопедии подчеркивается, что парадокс (как утверждение или изречение) может противоречить общепринятым понятиям или здравому смыслу часто только внешне[65]65
  Краткая литературная энциклопедия. М: Советская Энциклопедия, 1968. Т. 5. С. 591.


[Закрыть]. В отношении художественного произведения мы должны помнить, что парадокс – ни в коем случае не ситуация отсутствия логики, смысла или истинности одной из противоречащих сторон (которой можно было бы лишь подивиться и пропустить как некий казус), но возможность для воспринимающего сознания проживания нового эстетического опыта, высвечивания нового знания из этой ситуации «столкновения смыслов».

В приведенных выше примерах («Иди и смотри», «Покаяние») показано действие звукозрительного контрапункта, визуальная и аудиальная линии которого контрастируют и взаимодействуют внутри кадра (по крайней мере, это взаимодействие начинается в кадре до перехода музыкальной линии за кадр). Именно в таких случаях корректно говорить о звукозрительном контрапункте в его объективном проявлении (объективный контрапункт): обе линии контрапункта – визуальная и аудиальная – как бы «слышат» и «видят» друг друга. Если же изначально звуковой линии отведено лишь закадровое пространство (визуальная линия полностью отделяется от аудиальной в возможности взаимодействия), то звукозрительный контрапункт становится субъективным, выражающим именно авторское отношение к происходящему на экране, а также и сообщающее нам очень многое относительно эстетики режиссера, его художественного языка, образовательного уровня, контекста времени создания кинопроизведения. Кроме того, субъективный звукозрительный контрапункт зачастую обращен не только к эмоциям зрителя, но и к его культурному и интеллектуальному опыту, творческому мышлению.

В этом смысле интересен финал картины Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966), расширительный анализ которого позволяет выявить детали, способствующие пониманию не только смысла картины, но и эстетической позиции автора. Как мы помним, в последних кадрах фильма экран заполняют подлинные произведения кисти Рублева; среди них – наиболее известные иконы «Спас в силах» и «Троица». Появляется цвет (фильм в целом черно-белый) как стремление к Свету. Начинается активное движение камеры: иконы показываются отдельными фрагментами, в неровном ритме (плавные переходы, наплывы, скачки), с постоянным изменением ракурса, направления движения камеры и крупности плана. Мы рассматриваем фигуры, лики, детали рисунка, линии, краски, трещины. Рассматриваем, но не зрим в молитвенном общении. Операторская камера здесь – инструмент активного исследователя, а не созерцателя.

Движение камеры сопровождается очень страстной, диссонантной, свободной в ритме, динамике и гармонии музыкой Вячеслава Овчинникова[66]66
  В «Лекциях по режиссуре» Тарковский упоминает о том, что в первоначальном варианте финала картины им была использована музыка Баха, которая подходила, по его словам, идеально (см.: Тарковский А. Уроки режиссуры. М.: ВИППК, 1993. С.74). В случае, если бы Тарковский использовал в финале картины музыку Баха, мы говорили бы о совершенно другом по смыслу, но тоже парадоксальном звукозрительном сочетании. В данном случае нами анализируется окончательный вариант фильма с музыкой В. Овчинникова, написанной, однако, по словам самого композитора, для эпизода «Куликовская битва». Эпизод не вошел в фильм, но при этом музыка для него без согласования с композитором была вставлена Тарковским в финал картины. См. об этом: В. Овчинников: «Музыка в фильме – его нервная система». Интервью с Р. Новиковым // Гудок. 05.09.2006.


[Закрыть]. Вместе с соответствующим характером движения камеры, музыка как бы возвращает зрителя в трагические события предыдущих частей фильма, на фоне которых создавались живописные шедевры Рублева. И здесь мы встречаемся с внутренним парадоксом финала фильма Тарковского: контрапунктом звуковой и изобразительной феноменологии – и онтологии иконописи. Музыка вместе с изобразительностью контрапунктирует со смыслом изображаемого (иконы). Для осмысления этого драматичного парадокса необходимо понять, что есть русская икона в своем глубинном смысле.

Отец Павел Флоренский написал об иконе, пожалуй, непревзойденные по глубине строки: «Как светлое, проливающее свет видение, открывается икона. И как бы она ни была положена или поставлена, не можешь сказать об этом видении иначе, чем словом выситая. Оно сознается превышающим всё его окружающее, пребывающим в ином, своем пространстве и в вечности. Пред ним утихает горение страстей и суета мира, оно сознается превыше-мирным, качественно превосходящим мир и из своей области действующим тут, среди нас»[67]67
  Флоренский П. Иконостас. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 52.


[Закрыть]. У Тарковского «горение страстей и суета мира» очень долго не утихают перед иконой. Всем своим существом призывает она к совершенно другому пространственно-ритмически молитвенному предстоянию перед ней. Взгляд человека перед иконой призван как бы скользить по плавным изгибам одеяний, очертаний изображенной фигуры, поднимаясь (восходя) в этом движении к лику. В глазах, в лике иконы – весь смысл и покой, молчаливое свидетельство о другом мире. Но к этому катарсическому упокоению перед иконой режиссер придет только в самом конце, в последних кадрах картины, после проживания человеческой трагедии (в том числе трагедии художника) перед святым ликом.

Именно такой характер финала фильма выражает общую идею картины, о которой писал режиссер: «В фильме о Рублеве мне меньше всего хочется совершенно точно восстановить обстоятельства жизни инока Андрея Рублева. Мне хочется выразить страдания и томление духа художника в том виде, как понимаю их я, исходя из времени и проблем, связанных с нашим временем. Даже если бы я задался целью именно восстановить время Андрея и смысл его страдания и обретения, все равно я не смог бы уйти от сегодня. <…> Моя цель – найти Андрея и его путь в своих мыслях, в своих страданиях, в своих обстоятельствах, и наоборот. Меньше всего я думаю о каких-то параллелях и намеках. Они недостойны искусства. Речь идет лишь о том (увы!), что я знаю и чувствую. Ибо цель моя – породнить всех духовно одаренных людей посредством своим и (условно!) Андрея»[68]68
  Тарковская М. Осколки зеркала. М.: Вагриус, 2006. С. 258.


[Закрыть].

Думается, именно эти духовные искания режиссера привели его к созданию столь внутренне парадоксального финала, приводящего зрителя к пониманию позиции автора и размышлениям о самосознании и самоидентификации человека второй половины XX века.

Надо сказать, что «Андрей Рублев» прошел довольно трудный путь к зрителю. Идея картины возникла еще в 1961 году, сценарий был написан в 1963-м, производством фильм закончен в 1966-м, на западный экран попал в 1969-м, а в ограниченный прокат на родине – лишь в 1971-м. В фильм были внесены многочисленные поправки (среди которых – полная перезапись звука). Вообще, взаимоотношения Тарковского с киночиновничеством – это отдельная трагическая тема. Но необходимо упомянуть, что фильмы режиссера подвергались многочисленным нападкам, в том числе и «благодаря» музыке, использованной в них (особенно в картинах после «Рублева»). Доходило до курьезов, когда, например, из фильма «Зеркало» требовали убрать музыку Баха, которая «звучит не по-советски»[69]69
  Фрагмент стенограммы выступления Ф.Т. Ермаша (Председатель Госкино СССР в 1972–1986 гг.) на обсуждении фильма «Зеркало»: «И там, где поют Баха, то это сделано неудачно. Исходя из того, что вся музыка в фильме исходит из религиозной музыки Баха, то это придает картине в целом мистический характер, не по-советски звучит…»// Цит. по: Фомин В.И. Кино и власть. Советское кино: 1965–1985 годы. Документы, свидетельства, размышления. М.: Материк, 1996. С. 50.


[Закрыть]. Возможно, этот «контрапункт» сознания режиссера с политикой государства и стал одной из причин, вынудивших Тарковского покинуть СССР, чтобы снимать последние свои фильмы на Западе, где никто не упрекал его в использовании, например, древней китайской музыки в фильме о поисках следов пребывания русского композитора XVIII века в Италии («Ностальгия»).

Сейчас российский режиссер свободен в своем личностном самостоянии (если, конечно, ему удалось обеспечить финансовую основу своей свободы), однако это не значит, что в творческом отношении ему стало легче. С одной стороны, на него давит все еще существующая постмодернистская атмосфера «ярмарки интеллектуального тщеславия» и «иронической дистанции», с другой – окружающие ждут глубины русского психологического надрыва. Но это же ожидание может впоследствии обернуться обвинениями в «проповедничестве», «достоевщине», «тарковщине» и т. п. И в этой ситуации звуковое решение фильма приобретает очень важное, если не решающее, значение (прежде всего для самого режиссера) как своего рода онтологической «платформы», будучи выстроенным на которой эстетическое пространство картины может обеспечить себе логическую цельность и значимость художественного высказывания.

В этом отношении интересно отметить, что в российском авторском кино последних десятилетий наметилась тенденция звукового решения фильма по принципу своего рода метаконтрапункта – то есть тотальной оппозиции автора по отношению ко всему происходящему на экране действию (или, по крайней мере, к достаточно продолжительным фрагментам экранного действия). Вся звуковая (закадровая) сфера в этом случае «гомогенизируется» в одной интонационной линии, проводимой на протяжении всего времени фильма и максимально удаленной от «участия» в кадре. Причем феноменологически эта «звуковая оппозиция» может получить совершенно различное жанрово-стилистическое воплощение – от поп-музыки до рока, эмбиента, нойза, минимализма и пр. Примеры такого рода звуковых решений будут рассмотрены в IV-й Главе.