Текст книги "Литературный мастер-класс. Учитесь у Толстого, Чехова, Диккенса, Хемингуэя и многих других современных и классических авторов"

Вы рассказчик, а не дизайнер интерьеров.

Проще всего в этом случае сценаристам. Если они хотят поместить действие в обычный зал суда, им достаточно просто написать: «ЗАЛ СУДА – ДЕНЬ» и продолжать описывать сцену. Но даже в сценарии стоит подумать, не может ли место действия что-то сказать о герое или об общем настроении. Если, например, действие происходит в гостиной дома главного героя, то описание обстановки, величины комнаты, всегда задернутых или поднятых штор поможет сформировать определенное мнение об обитателе этого помещения без единого слова.

Описания, используемые драматургами, по объему представляют собой нечто среднее между описаниями в художественной прозе и сценариях. Обычно их значение просто функциональное: они обрисовывают входы и выходы героев на сцену и с нее, но порой могут давать дополнительные ключи к теме пьесы или ее настроению. Вот, например, описание Джоном Бойнтоном Пристли обстановки дома Берлингов в пьесе «Инспектор пришел»:

Действие во всех трех актах пьесы продолжается непрерывно и происходит в столовой дома Берлингов в Брамли, промышленном городе в северной части Центральных графств Англии. Вечер весной 1912 года.

Единственная дверь расположена слева в глубине сцены. В глубине сцены, в нише в центре, стоит тяжелый буфет с серебряной подставкой для графинов, серебряными подсвечниками, серебряным ведерком со льдом для шампанского и другими обеденными излишествами. У правой стены камин. Перед дверью – стол со стулом. Перед камином телефон. Немного в глубине тяжелый, но не очень большой обеденный стол, желательно овальный, вокруг него расставлены тяжелые стулья. У камина ближе к зрителям кожаное кресло. Несколько симпатичных на вид, но безвкусных картин и больших гравюр развешены по стенам, у камина и у двери висят бра. Бра у камина зажжены, бра у двери – нет.

Столовая в довольно большом пригородном доме преуспевающего фабриканта, обставленная хорошей, добротной мебелью того времени. Вся обстановка производит впечатление прочного и тяжеловесного комфорта, а не теплого домашнего уюта.

В 1992 году в постановке пьесы Национальным театром (режиссер Стивен Дэлдри, сценограф Айэн Макнил) обстановка вышла на передний план. Пьеса рассказывает, как жизнь Берлингов переворачивается вверх дном после того, как к ним приходит инспектор полиции, чтобы взять показания по поводу смерти молодой женщины. В Национальном театре декорации представляли собой огромный кукольный дом на сваях, который рушился по мере того, как раскрывалось все больше семейных тайн. В постановке использовались и звуковые эффекты, нестандартное освещение и музыка – все это помогало достичь впечатления, которое обычно производят фильмы в жанре нуар.

Главное не ошибиться

Если вы что-то перепутаете в описании места действия, то получите такой поток писем, обычных и электронных, порой полных пренебрежительных замечаний, что впору будет задуматься: а не живут ли эти люди исключительно для того, чтобы находить ошибки у других? Нечто подобное испытал Дэн Браун после того, как сердитые парижане указали, что маршруты бегства Роберта Лэнгдона в «Коде да Винчи» неправдоподобны.

Лучше всего самому тщательно исследовать место действия своей книги. В идеале его надо бы посетить, но сейчас интернет предлагает другое отличное решение. Я не говорю сейчас об официальных сайтах городов и стран, хотя и они могут оказаться полезными. Однако они обычно описывают лишь наиболее привлекательные для туристов места, притом далеко не всегда рассказывают о множестве нешаблонных мелких деталей, которые оживляют место в сознании читателя.

Я рекомендую личные блоги. Миллионы людей ведут публичные дневники в интернете. По большей части их читают лишь друзья и родственники, но вам тоже ничто не мешает туда заглянуть. В них люди рассказывают о посещении ресторанов, погоде, проблемах с парковкой и многих других деталях, которые способны помочь почувствовать атмосферу места.

Как найти эти блоги? Поищите по названию города или даже района. Используйте сервис Google Alerts: вы вводите запрос, и Google посылает вам письмо с дайджестом сайтов и блогов, в которых упоминаются слова из запроса. Когда вы найдете интересный для себя блог, подпишитесь на него, оставьте какие-нибудь комментарии, а если возникнет вопрос по поводу места действия, просто напишите письмо автору. Обычно люди бывают рады помочь.

Если нужно посмотреть, как выглядит то или иное место, то для этого отлично послужит ресурс Flickr.com.

Если ваше повествование разворачивается в прошлом, вам очень помогут воспоминания и автобиографии современников. Однако и здесь требуется перепроверять все факты, потому что в основе многих таких книг – ненадежная память их авторов. У некоторых журналов и газет, например у New York Times, есть архивы за много лет, доступ к которым можно либо получить бесплатно, либо приобрести по символической цене. В интернете можно легко найти историков и других специалистов, чтобы проконсультироваться с ними, и представьте себе: многие из них с радостью помогут вам бесплатно. Если вы воспользовались подобной помощью, не забудьте упомянуть эксперта в разделе благодарностей в своей книге.

С осторожностью относитесь к информации, изложенной в других художественных произведениях: их авторы могли ошибаться или намеренно искажать информацию. Меньше всего стоит доверять кинофильмам. Известно, что в них часто искусственно убыстряется ход истории, вносится романтический элемент там, где ничего подобного не было, а порой все подгоняется под ограниченный бюджет.

Как автор художественного произведения, вы обладаете свободой действий, которой нет у историков. Например, если доподлинно неизвестно, встречались ли две исторические личности, вы вправе организовать их встречу в своем романе. Это возможно и в жанре альтернативной истории, как, например, в романе Роберта Харриса «Фатерланд», который исходит из посылки, что Вторую мировую войну выиграла Германия.

Писатели, которые творят в жанре научной фантастики, могут создавать несуществующие вещи, но, по неписаному правилу, вещи существующие нужно описывать верно. Многие читатели тоже считают, что нужно следовать известным физическим законам при изобретении устройств будущего. Жанр фэнтези меньше ограничен фактами повседневности. В чем разница? Мириам Аллен Де-Форд однажды сказала, что научная фантастика состоит из невероятных возможностей, а фэнтези – из вероятных невозможностей. Впрочем, граница между ними не так очевидна: например, «Машина времени» Герберта Уэллса – это нечто среднее между двумя жанрами.

Кроме фактов

Как легко понять из этих примеров, когда вы описываете место и время, в которых действуют ваши герои, вы не только даете читателю фактическую информацию о них, но и задаете тон всему рассказу, роману и сценарию, а может быть, даже выражаете и основную тему книги. В «Бэббите» насмешливое описание городского пейзажа: туман сжалился над зданиями, не такими величественными, как офисные строения, – соответствует тону всего романа.

В «Любви во время холеры» тщательное описание комнаты, в которой человек совершил самоубийство, коррелирует с тем, как Маркес на протяжении всего текста исследует множество ликов любви. Приведу пример и из собственного творчества. Моя пьеса «Навыки для жизни» рассказывает о женщине, вдруг осознавшей, что ее мечтам уже не суждено сбыться. Я понял, что хорошей идеей будет сделать героиню учительницей и поместить действие в школу, потому что тогда она будет окружена подростками, мечты которых еще не вступили в соприкосновение с реальностью. Это и обеспечит резкий контраст с положением героини.

От советов к делу!

Использование одного и того же места действия может различаться, и то, каким будет ваш выбор, может оказать на читателя самое разное воздействие.

К ДЕЛУ. Проведите эксперимент. Представьте себе обычный номер старинного роскошного отеля и подготовьтесь описать его трижды. Меблировка, вид из окна и вся обстановка останутся одинаковыми, но вы вольны выбирать, что и как именно будете описывать.

Как вы опишете номер, если в центре вашего рассказа – история коммивояжера в депрессии, который решил здесь покончить жизнь самоубийством, если не добьется заключения грандиозной сделки на ближайшей встрече?

Каким будет ваше описание, если вы рассказываете о счастливой чете, которая проводит в этом номере свою первую совместную ночь?

Что вы опишете, когда будете писать о ребенке, который до того никогда не бывал в гостинице?

Изучите ваши описания фона действия – погоды, времени года, предметов и того, как обстановка влияет на героев. Представьте себе, что вы больше не знаете ничего о сюжете или настроении книги или сценария. Какое впечатление произвело бы на вас описание фона? Этого ли вы хотели добиться? Если же нет, то как следовало бы его улучшить?

После этого подумайте, ко всем ли чувствам читателей вы обратились. Нельзя ли расширить повествование, чтобы подключить к восприятию больше ощущений?

Наконец, подумайте, действительно ли ваши описания связаны с основным действием, а не представляют собой отдельную вставную экспозицию. Если достигнуть этого не удалось, подумайте, как добиться такого эффекта, чтобы не замедлять темпа повествования.

Часть III. Структура повествования

* * *

Герои не оживут, пока чего-то не сделают, а то, что они делают, и становится сюжетом книги. У некоторых жанров – например, у детективов – структура традиционная, и вы можете следовать ей или попытаться ее сломать.

Какова бы ни была структура повествования, она должна быть такой, чтобы люди дочитали книгу до конца и после этого могли бы сказать, что совершили интересное путешествие вместе с вашими героями.

Многие успешные писатели признаются, что, хотя придумывать героев – одно удовольствие, разработка сюжета – это скорее тяжелый труд.

Конечно, сюжет – это не только то, что делают герои. Это и то, каким образом рассказывается история: необъяснимый и неповторимый авторский стиль.

В этом разделе мы рассмотрим писательские подходы к структурированию книг и то, почему стили повествования бывают столь уникальными.

13. Точка зрения: кто рассказчик?

Рассказывать историю можно с разных точек зрения. В любом случае ваш выбор окажет огромное влияние на повествование, и у каждого из нескольких вариантов есть свои преимущества и недостатки.

Первое лицо

Один из самых простых способов установить дружеские связи между читателем и героем – дать возможность последнему рассказывать историю собственными словами. Один из самых известных примеров – это «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена. Вот как Гек обращается к нам в самом начале:

Вы про меня ничего не знаете, если не читали книжки под названием «Приключения Тома Сойера», но это не беда. Эту книжку написал мистер Марк Твен и, в общем, не очень наврал. Кое-что он присочинил, но, в общем, не так уж наврал. Это ничего, я еще не видел таких людей, чтобы совсем не врали, кроме тети Полли и вдовы, да разве еще Мэри. Про тетю Полли – это Тому Сойеру она тетя, – про Мэри и про вдову Дуглас рассказывается в этой самой книжке, и там почти все правда, только кое-где приврано, – я уже про это говорил.

Твен сразу же устанавливает юмористический тон повествования и знакомит нас с героем, за приключениями которого мы будем с удовольствием наблюдать.

Эрнест Хемингуэй сказал:

Вся современная американская литература вышла из одной книги – «Гекльберри Финна» Марка Твена.

В этом еще сильнее убеждаешься, когда открываешь начало романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи»:

Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверно, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство, что делали мои родители до моего рождения, – словом, всю эту дэвид-копперфильдовскую муть. Но, по правде говоря, мне неохота в этом копаться. Во-первых, скучно, а во-вторых, у моих предков, наверно, случилось бы по два инфаркта на брата, если б я стал болтать про их личные дела. Они этого терпеть не могут, особенно отец. Вообще-то они люди славные, я ничего не говорю, но обидчивые до чертиков. Да я и не собираюсь рассказывать свою автобиографию и всякую такую чушь, просто расскажу ту сумасшедшую историю, которая случилась прошлым Рождеством.

Обычно рассказчик повествует в прошедшем времени, но порой бывают и исключения. Например, книга «Кафка на пляже» Харуки Мураками частично написана в настоящем времени:

Он достает из бардачка коробочку с лимонными леденцами, бросает один в рот и предлагает мне, и я не отказываюсь.

Иногда персонаж пересказывает историю о ком-то другом. Примеры тому – Исмаил в «Моби Дике» или Ник Каррауэй в «Великом Гэтсби». В фильме «Гражданин Кейн» журналист Джерри Томпсон рассказывает о жизни Чарльза Фостера Кейна, о поиске истины, о «розовом бутоне».

Кем бы ни был ваш рассказчик, стиль повествования должен соответствовать его времени, личности и уровню образования; необразованный влюбленный разнорабочий не будет изъясняться тем же языком, что и невротик-психотерапевт.

Как я уже говорил, главное преимущество повествования от первого лица в том, что таким образом легко установить связь между персонажем и читателем. Недостаток в том, что нельзя рассказать о том, чего ваш персонаж просто не знает.

В фильмах проблема повествования от первого лица обычно решается так. Главный герой говорит за кадром или (менее распространенный вариант) обращается непосредственно к зрителям прямо в камеру. Строго говоря, это значит, что мы можем видеть только то, что видит сам главный герой. Если же голос за кадром предполагает, что перед нами события прошлого, он может сказать, например: «Конечно, в то время я не мог знать, что мой брат собирается меня надуть», и действие переходит к сцене, где брат планирует предательство.

Если вы решаете использовать голос за кадром, важно следить, чтобы он не рассказывал нам о том, что мы уже знаем из других эпизодов. Иными словами, если в кадре семья резвится на пляже, рассказчик не должен пояснять: «Мы веселились на пляже». Голос за кадром должен сообщать о том, что нельзя узнать, наблюдая за действиями на экране. Например, во время сцены на пляже голос может сказать: «Это был последний раз, когда я видел отца живым», что, безусловно, повлияет на наше восприятие кадра.

Несколько первых лиц

У некоторых писателей в одной и той же книге фигурируют несколько героев, рассказывающих историю от первого лица с разных точек зрения. Современный пример – книга Кэтрин Стокетт «Прислуга», в которой рассказчицы – это две чернокожие служанки Эйбилин и Мини, а также мисс Скитер, молодая дочь белых хозяев дома. Первые две главы написаны от лица Эйбилин, две следующие – от лица Минни, а затем в двух главах повествовательницей становится мисс Скитер. После этого первое лицо меняется менее предсказуемым образом. О перемене говорит то, что глава называется именем рассказчицы.

Ненадежный рассказчик

Порой писатели используют прием под названием «ненадежный рассказчик». Это повествователь, который по определенным причинам описывает события либо неточно, либо просто неверно, а может быть, просто не знает полного или подлинного сюжета. Читатель в этом случае может получить дополнительное удовольствие, пытаясь догадаться, насколько реальные события отличаются от того, что было ему рассказано.

Один из примеров «ненадежного рассказчика» – это Вождь Бромден из «Пролетая над гнездом кукушки»: его психическое заболевание приводит к тому, что некоторые события, о которых он рассказывает, явно фантастичны. В фильме «Расемон» несколько рассказчиков излагают собственные версии одного и того же события. В фильме «Подозрительные лица» повествователь лжет, чтобы защитить себя от полиции, и одновременно обманывает зрителей до самых последних кадров.

В некоторых случаях правда всплывает в конце, в других же читатель или зритель вправе сам решать, какая версия происходящего истинна и существует ли такая версия вообще.

Второе лицо

В повествовании от второго лица рассказчик либо постоянно обращается к кому-то «ты» или «вы», либо характеризует себя как «ты». Один из ранних примеров – рассказ Натаниэля Готорна «Преследуемый разум» из сборника «Дважды рассказанные истории»:

Отчаянным усилием ты встаешь, пробуждаясь от своего рода сна наяву, и бешеным взглядом обводишь пространство вокруг кровати, как будто демоны существуют не в твоем преследуемом разуме. В то же время сонно тлеющие в очаге угли бледным сиянием освещают всю комнату, вызывая слабое мерцание у двери спальни, хотя и не могут полностью проникнуть в ее сумрак. Твой взгляд ищет хоть что-то, что могло бы напомнить тебе о реальном мире. С невероятной тщательностью ты замечаешь стол у камина, книгу, заложенную ножом с рукоятью из слоновой кости, нераспечатанное письмо, шляпу и упавшую перчатку. Вскоре свет пламени исчезает, и больше ничего не видно, но мысленным взором ты еще помнишь картину, реальность которой поглотила темнота.

Еще один пример – книга Джея Макинерни «Яркие огни, большой город»:

Ты не из тех парней, которые могли бы оказаться в подобном месте в это утреннее время. Но ты здесь, и ты не мог бы сказать, что это место тебе совершенно не знакомо, хотя детали расплывчаты. Ты в ночном клубе и разговариваешь с девушкой с обритой наголо головой.

При таком подходе читатель может примерить на себя действия персонажа, как если бы он сам был повествователем. Многих, однако, повествование от второго лица в конце концов утомляет, они сопротивляются тому, что им постоянно рассказывают, что с ними происходит; им вполне достаточно прочитать, как кто-то разговаривает с девушкой с обритой наголо головой, но они совершенно уверены, что сами занимаются совершенно не этим.

Обычно повествование от второго лица строится в настоящем времени: например, «ты идешь», а не «ты шел».

Ограниченное третье лицо

Чаще всего используется повествование от третьего лица, причем описание действий героев ведется в прошедшем времени. Рассказчик истории не определен, но в «ограниченной» версии он знает чувства и мысли только одного героя. Действия других героев, конечно, описываются, но залезть к ним в голову нельзя.

Вот отрывок из «Дня саранчи» – критического взгляда Натанаэла Уэста на Голливуд; это пример точки зрения ограниченного третьего лица:

Она пригласила Тода к себе, покурить. Она села на кровать, и он сел рядом. На Фей была пижама, а поверх белый мохнатый халат, который ей очень шел.

Он хотел вымолить у нее поцелуй, но боялся – не того, что она откажет, а того, что постарается сделать его бессмысленным.

Уэст сообщает нам о чувствах главного героя, Тода, но не героини.

Читатель получает представление о герое, к чьим мыслям имеет доступ, – не такое полное, как при повествовании от первого лица, однако в этом свои преимущества: писатель имеет возможность передать то, чего не знал или не чувствовал бы рассказчик, если бы повествование велось от первого лица.

Иногда автор пользуется разными точками зрения, ведя рассказ от третьего лица и перемещая фокус с одного персонажа на другого от главы к главе или даже от сцены к сцене.

Патрисия Хайсмит говорила:

Я предпочитаю использовать в романе две точки зрения, но не всегда имею такую возможность… Если использовать две точки зрения, как, например, в «Незнакомцах в поезде», где два главных героя – настолько разные молодые люди, или в «Бестолочи», где Уолтер и Киммел тоже очень сильно друг от друга отличаются, – то это может придать повествованию разнообразие темпа и настроения.

Повествование от ограниченного третьего лица у писателей популярнее всего. Порой оно сочетается и с рассказами от первого лица. Например, если вы пишете роман о похищении ребенка, вы можете включить главу, написанную от первого лица – от лица матери жертвы, вставив ее в обычное повествование от третьего лица о действиях похитителей.

Что касается кино, то фильм будет разрабатывать тему только одного или ограниченного количества персонажей. Например, сюжет похищения может быть изложен с точки зрения родителей ребенка, самой жертвы и руководителя полицейского расследования, но не с точки зрения похитителя (хотя, разумеется, мы будем видеть похитителя каждый раз, когда он будет оказываться в одной сцене с перечисленными персонажами).

Всеведущее третье лицо

В романах, написанных с точки зрения всеведущего третьего лица (назовем эту разновидность так), повествователь может рассказывать о том, что происходит в голове у нескольких героев в одной и той же сцене или главе. Хоть это и дает автору возможность представить больше информации, но при этом мешает установить контакт с читателем, а порой даже приводит к путанице. Однако именно такой подход реализован во многих величайших литературных произведениях.

Мастером переключения точек зрения был Лев Толстой. Урсула Ле Гуин так говорила о «Войне и мире»:

Почти невозможно поверить в то, как он незаметно переключается с авторского повествования на точку зрения героя, с удивительной легкостью примеряя на себя внутренний голос мужчины, женщины, даже охотничьей собаки, а затем вновь возвращаясь к мыслям автора… К концу романа чувствуешь, что прожил много жизней, а это, возможно, самый большой дар, который в состоянии преподнести книга.

В первой главе «Войны и мира» Анна Павловна разговаривает с князем. Толстой рассказывает не только о том, что князь делает, но и о том, на чем основываются его поступки:

– Ежели бы знали, что вы этого хотите, праздник бы отменили, – сказал князь, по привычке, как заведенные часы, говоря вещи, которым он и не хотел, чтобы верили.

Чуть позже Толстой пишет:

Князь Василий говорил всегда лениво, как актер говорит роль старой пиесы. Анна Павловна Шерер, напротив, несмотря на свои сорок лет, была преисполнена оживления и порывов.

Быть энтузиасткой сделалось ее общественным положением, и иногда, когда ей даже того не хотелось, она, чтобы не обмануть ожиданий людей, знавших ее, делалась энтузиасткой. Сдержанная улыбка, игравшая постоянно на лице Анны Павловны, хотя и не шла к ее отжившим чертам, выражала, как у избалованных детей, постоянное сознание своего милого недостатка, от которого она не хочет, не может и не находит нужным исправляться.

Рассказывая не только о действиях, но и о побудительных мотивах персонажей, Толстой показывает нам как физический, так и психологический мир своих героев, но все это настолько гладко, что мы почти ничего и не замечаем.

Всеведущее третье лицо особенно удобно использовать для эпических произведений, в которых на протяжении долгого времени действует множество героев.

В кинематографе эквивалентом служит камера, которая способна в любой момент снимать что угодно. Синопсисы и сценарии пишутся с использованием всеведущего третьего лица и в настоящем времени («Джордж открывает шкаф, и он, к его удивлению, оказывается пустым»).

Нужно время

Чтобы овладеть грамотным использованием тех точек зрения, которые были бы оптимальны для вашего рассказа, требуется время и практика. Джон Ирвинг говорит:

Лицо повествователя – вещь чисто техническая; нужно выбрать, хотите ли вы, чтобы герой был к вам близко или далеко, выбрать тот или иной угол зрения. Этому можно научиться; можно научиться понимать свои полезные и дурные привычки; понимать, в чем ваши сильные стороны при повествовании от первого лица, а что будет уже перебором; осознавать все выгоды и опасности третьего лица, которое предполагает некоторую историческую дистанцию (например, голос биографа). Рассказывая историю, вы можете принимать разные точки зрения, разные позиции, и каждую из них писатель может контролировать в значительно большей степени, чем думают любители. Конечно, при этом читатель не должен замечать игры автора. Например, блестяще работает Гюнтер Грасс: он называет Оскара Мацерата «он» или «Оскар», а потом, иногда даже в одном и том же предложении, карлик Оскар – это уже «я»; в одном предложении Оскар – и первое, и третье лицо. Но это происходит настолько незаметно, что не привлекает внимания само по себе; я терпеть не могу формы и стили, на которые обращаешь внимание в ущерб самому повествованию.

Вам нужно знать, с чьей точки зрения мы будем видеть и переживать сюжет. Что еще нужно распланировать, прежде чем начинать писать? Из следующей главы вы узнаете, как на этот вопрос отвечали прославленные авторы.

От советов к делу!

К ДЕЛУ. Решая, какую точку обзора выбрать, примите во внимание такие обстоятельства:

• Насколько важно быстро установить связь между читателем и главным героем?

• Какие личные качества главного героя проявились бы ярче, если бы повествование велось от его лица? А если бы ситуацию описывал другой герой? А если бы вы использовали всеведущего повествователя?

• Будут ли в вашей книге такие события, о которых главный герой не может узнать? Если да и при этом вы все равно хотите писать от первого лица, есть ли способы как-то иначе рассказать о них? Например, об этих вещах герою может рассказать другой персонаж, но в этом случае события должны происходить в прошлом, а не во время действия, что снижает градус их драматизма.

• Какие преимущества даст повествованию сочетание точек зрения? Есть ли недостатки у этого подхода?

• Когда вы нашли ответы на все эти вопросы, выберите точку обзора, которая после анализа всех соображений кажется вам оптимальной для книги. Если этот выбор во время работы над произведением будет вас стеснять, всегда можно добавить и другую точку зрения.

• Иной вариант – написать несколько версий начала книги: в первом лице, в ограниченном третьем и всеведущем третьем. Это поможет вам понять, какой вариант лучше всего подходит и для вас, и для вашего повествования.