Текст книги "Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений"

Состояние текста ЕО, совмещающего в себе стабильные и вероятностные стороны, отзывается на очертаниях его сюжетно-композиционной структуры. Композиция романа выстроена по принципу фрагментарности. Она реализуется в монтажных сцеплениях глав, строф, строфических блоков, нестрофических включений в виде писем, посвящения, песни, кусочков прозы, примечаний, чужих стихов, эпиграфов, «пропусков текста» и т. п.

Каждая глава романа – «отчетливо ощутимая структурная единица».[17]17
  Винокур Г. Слово и стих в «Евгении Онегине» // Пушкин: Сб. статей. М.: Гослитиздат, 1941. С. 176.
  Бочаров С. Г. О реальном и возможном сюжете («Евгений Онегин») // Динамическая поэтика: От замысла к воплощению. М.: Наука, 1990. С. 35.


[Закрыть] То же можно сказать и о строфах: не случайно оказались столь значимы немногочисленные строфические enjambement. Строфы и главы осуществляют двуступенчатую систему композиционных перегородок, рассекающих, формирующих и регулирующих стиховую и стилистическую спонтанность авторской речи. Важную роль в композиции ЕО играют многочисленные несогласованности и нестыковки отдельных мест текста, обеспечивающие их атомизацию (у Пушкина это называлось «противоречиями»). В то же время мозаичность и прерывистость композиционных структур дополняется противоструктурами, под действием которых тексту возвращаются свойства континуальности и его разграничители становятся сквозными. Здесь участвуют энергия стилистической полифонии с ее «пересечениями патетики, лирики и иронии»;[18]18
  Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. М., 1980. С. 413.


[Закрыть] интертекстуальные потоки и необъятный реминисцентный фон; неудержимое «развитие словесного плана»;[19]19
  Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 64.


[Закрыть] наконец, ореол сюжетных возможностей, который «не остается за гранью романного осуществления как некий потенциальный контекст, но… наглядно присутствует здесь же как тоже своеобразно… воплощенный и составляет сам по себе немалую часть онегинского целого». Так сочетаются в ЕО вероятностные и стабильные тенденции, иначе говоря, изменчивость и инертность.

В композиционном строении глав ЕО, да и всего романа в целом, неоднократно наблюдалась идея круга (В. Набоков, Д. Клейтон, Т. Шоу, Л. Лейтон и др.). Круговой ход отмечает почти все главы, которые, начинаясь с повествования, неизменно заканчивались лирическим голосом автора. Исключениями являются лишь переход от пятой к шестой главе, где повествовательный сюжет не прерывается, и восьмая глава, а также «Отрывки из путешествия Онегина», взятые в авторское кольцо. Отсутствие отмеченности начала и конца в ЕО, с одной стороны, подчеркивают его фрагментарность, но с другой – напоминая о структуре мифа, свертывают роман в круг, так как в плане автора ЕО начинается и кончается у моря в Одесском порту, и, следовательно, в форме линейной неоконченности проступает циклическая законченность. Пушкинская композиционная игра идет через все главы вплоть до общего построения текста. Главы третья, шестая, восьмая – все демонстративно оборваны автором, «Отрывки из путешествия Онегина» проделывают то же самое с романом, который, по Белинскому, остается «без конца». Однако в результате все что ни есть сцепляется в неразъемную сферу, обозначая тем самым цельнооформленность и связность текста. При этом «ход повествования возвращается в начало на новом уровне».[20]20
  Лейтон Л. Г. Круговой ход в структуре и стиле романа «Евгений Онегин» // Новые безделки: Сб. статей к 60-летию В. Э. Вацуро. М.: Новое лит. обозрение, 1995–1996. С. 398.


[Закрыть]

Компоненты ЕО, крупные и мелкие, обладают нестандартной особенностью: они не просто рядоположены, но, подобно матрешкам, прячутся друг в друге. Текст романа внутренне динамичен, он пульсирует. Поэтому каждый компонент и весь в себе, и весь во всем тексте. Упорядоченность графем, слов, стихов, строф и т. д. не избавляет текст от семантической тесноты и насыщенности, из-за чего выделенные нами компоненты вдавливаются, смешиваются, проходят друг сквозь друга, образуя поток смысловой плазмы. Их тяготение к автономности и одновременная включенность в остальной текст обусловлены действием противонаправленных формообразующих сил. Неудивительно, что отдельные единицы текста, строфы или эпизоды, чрезмерно уплотнены и свернуты в себе. Их энергетические сгущения манифестируют важнейшие стороны текста и смысла, отсвечивая во всем поэтическом пространстве. Таковы «Отрывки из путешествия Онегина», его день в первой главе. Таким мог быть «Альбом Онегина» (и в возможности может). Но едва ли не наибольшим весом в композиции и смысле ЕО наделен сон Татьяны Лариной.

«Сну Татьяны» принадлежит особое место в ЕО, так как он собирает вокруг себя весь текст и сам распространяется на него. То же самое он проделывает с пушкинистами многих стран мира, которые соревнуются между собой в его дешифровке. Только в сравнительно недавние времена «Сон Татьяны» описывали Р. Мэтлоу, В. Несауле, В. Маркович, Н. Тамарченко, А. Тархов, Р. Грэгг, Р. Пиччио, М. Кац, С. Сендерович, Т. Николаева, С. Зимовец и др. В нем видят не просто проблемный и композиционный центр ЕО, но даже «геометрический центр», своеобразную «ось симметрии» в построении романа. «Сон Татьяны» – единственное включение в тексте, которое впечатляет своей автономностью, самопогруженностью и вненаходимостью. Собранный в себе, как кристалл, как неделимая монада, он имеет право быть прочитан как новелла, неподвластная окружающему ее тексту. Помимо этого, в содержании «Сна» сомкнуты мотивы гадания, святок, свадьбы, обращенной в похороны, сказки, баллады и пр. «Сон Татьяны» представляет собой «тайнохранилище», малодоступное для аналитического проникновения и поэлементного рассмотрения; он веет сумрачной памятью мифа и провидческим ужасом.

Примеры того, насколько «Сон Татьяны» весь в себе и настолько же в романном тексте, лежат на поверхности. Они резонируют во всем объеме ЕО, подхватывая предшествующие эпизоды и провоцируя последующие. Все хорошо помнят, что мир гостей-чудовищ и мир гостей на именинах Татьяны подобны друг другу вплоть до деталей. Сон: «Тут остов чопорный и гордый, / Там Карла с хвостиком…» (5, XVI); «Вот череп на гусиной шее / Вертится в красном колпаке…», «Лай, хохот, пенье, свист и хлоп, / Людская молвь и конский топ!» (5, XVII). Именины: «Лай мосек, чмоканье девиц, / Шум, хохот, давка у порога» (5, XXV); «Уездный франтик Петушков / (…) И отставной советник Флянов, / Тяжелый сплетник, старый плут, / Обжора, взяточник и шут» (5, XXVI); «Остряк, недавно из Тамбова, / В очках и в рыжем парике» (5, XXVII). Два совершенно непредсказуемых убийства Ленского Онегиным, во сне и на дуэли, перекликаются друг с другом наглядно и бесспорно. В то же время их более тонкая связь малозаметна и неопределенна: «.Ныне злобно, / Врагам наследственным подобно, / Как в страшном, непонятном сне, / Они друг другу в тишине / Готовят гибель хладнокровно…» (6, XXVIII; курсив мой. – Ю. Ч.), – «как в каком-нибудь или в том самом сне?».[21]21
  Николаева Т. М. «Сны» пушкинских героев и сон Святослава Всеволодовича // Лотмановский сборник. 1. М.: ИЦ-Гарант, 1995. С. 401.


[Закрыть]

Сон Татьяны направлен на постижение энигматического героя, но прежде всего он освещает глубинные стороны души ее самой, зрительницы и участницы этого сна. Они определяются не через описание психологии героини, но выражены перепутанным клубком мотивов, которые ее сопровождают: поляна, кипучий поток, дрожащий мосток, зима, снег, холод и мрак. Через несколько лет Онегин на светском рауте увидит Татьяну, окруженную крещенским холодом ее сна. Знаменательно, что лишь во сне и в восьмой главе в пространстве Татьяны не видно луны, которая обычно всегда при ней. Здесь почему-то лунный миф Дианы у нее отнят. Мотивы сна откликаются в других местах ЕО, томя Татьяну тайной тревогой, «Как будто бездна / Под ней чернеет и шумит». Замечено, что «парадоксальным образом тьма наступает в хижине именно с приходом Татьяны».[22]22
  Там же. С. 402.


[Закрыть] Впоследствии она в сумерки посещает усадьбу уехавшего Онегина, как бы принося ночь и туда и затемно возвращаясь домой: «Был вечер. Небо меркло…» (7, XV), «Но поздно. Ветер стал холодный. / Темно в долине. Роща спит…» (7, XX). Как всегда, Пушкин старается не описывать переживаний Татьяны, тем более подсознательных и затаенных, но приоткрывает их, указывая на резонансы ее души с природой.

Что касается Онегина, то сон Татьяны не только его не разгадывает, но, скорее, дразнит возможностями самых неожиданных превращений героя. Только еще в «Альбоме Онегина», не попавшем в основной текст, возникает как бы ниоткуда новый облик героя, хотя и не столь экстравагантный, как во сне. Однако он что-то проясняет, и Пушкин отвел его. Зато ассоциативный ореол, возникающий вокруг Онегина в сне Татьяны, широк и разнообразен. Герой и жених-разбойник, и Ванька Каин, и предводитель бесов, и Фауст, пирующий в кабачке Ауэрбаха, и святой Антоний. Но это еще не все: он хозяин лесного дома и оборотень. В звере, преследующем Татьяну, подозревали будущего мужа героини и многих других, вплоть до автора. Тем не менее, «большой взъерошенный медведь», напрямую выступающий как сказочно-волшебный пособник героя, скрыто мог быть самим Онегиным, обернувшимся медведем, чтобы, преследуя Татьяну, догнать ее, схватить и примчать в свое обиталище. Как во всяком сне, допускающем отождествление, склеивание, гибридизацию, неочевидное двуличие персонажей, Онегин одновременно может быть и медведем, и самим собой. Поэтика ЕО вообще позволяет персонажам взаимозамены, сдваивания, трансуровневые перемещения, как бы пользуясь наплывами сна в пространство повествования. Можно указать на несколько параллельных мест внутри и вне сна, из которых следует как минимум неполное отождествление Онегина с медведем: «И лапу с острыми когтями / Ей протянул; она скрепясь / Дрожащей ручкой оперлась…» (5, XII); «Он подал руку ей. Печально / (Как говориться, машинально) / Татьяна, молча, оперлась» (4, XVII). «Татьяна в лес; медведь за нею» (5, XIV); «За ней он гонится как тень» (8, XXX). «То выронит она платок» (5, XIV); «Или платок подымет ей» (8, XXX). «И в сени прямо он идет, / И на порог ее кладет» (5, XV); «Онегин тихо увлекает / Татьяну в угол и слагает / Ее на шаткую скамью» (5, XX; курсив мой. – Ю. Ч.). «И сил уже бежать ей нет. // Упала в снег…» (5, XIV–XV); «И, задыхаясь, на скамью // Упала…» (3, XXXVIII–XXXIX; курсив мой. – Ю. Ч.).

Есть нечто удивительное в том, что вход и выход из «Сна Татьяны» композиционно отмечены твердо и резко, контрастируя с неотмеченностью начала и конца романа. «Сон Татьяны» выглядит плотным ядром внутри свободно разбегающегося текста. Неуловимые миражи сновидения, изображенного Пушкиным, почему-то гораздо непреложней, сцепленней и весомей, чем, казалось бы, неколебимая рельефность действительности. Можно предположить здесь инверсию качеств сновидческой и эмпирической реальностей, потому что инверсии у Пушкина всегда работают на универсальность и сбалансированность разноустроенных миров, способных укрепляться друг в друге, обмениваясь этими самыми качествами. Плотно сцементированная новеллистическая форма «Сна Татьяны» не замыкается в себе, но, преодолевая свою рамочность, рассеивает смысловое излучение на весь романный текст.

Для конструктивно-композиционного замысла Пушкина в ЕО было значимо сопряжение поэзии и прозы. Дело не только в том, что в ЕО существует, наряду со стихом, ряд ощутимых вкраплений прозы: примечания, эпиграфы, вступление и связки в «Отрывках из путешествия Онегина», предисловие к первой главе, не вошедшее в окончательный текст, – благодаря чему обостряются отношения двух художественных стихий и взаимно осложняется их смысл. Дело в самом совмещении поэтического и прозаического начал, плохо совместимых между собой. «Предстояло слияние целого прозаического ряда со стихом».[23]23
  Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 64.


[Закрыть] Сделав подзаголовок роман в стихах, Пушкин фактически написал роман-стихотворение, который содержал в себе две взаимоотключающих установки для читательского прочтения согласно объявленным жанрам. Со стороны прозы читается роман, со стороны поэзии – большое стихотворение, но высшей степенью адекватного восприятия ЕО будет единораздельное чтение, выравнивающее напряжение противонаправленных потенциалов. Оно совпадает с композиционным заданием Пушкина.

Для фрагментарного построения ЕО характерны многочисленные перерывы повествования, фигуры умолчания и «пропуски текста» (поэтические эквиваленты). Особенно интересен последний случай. В главах ЕО, за исключением третьей и восьмой, встречаются т. н. «пропущенные строфы», изучавшиеся еще М. Л. Гофманом и Ю. Н. Тыняновым. Места этих отсутствующих строф обозначались Пушкиным римской цифрой и рядами многоточий или прибавлением одной или нескольких цифр к номеру существующей строфы. «Пропущенные строфы» могли иметь текст, исключенный Пушкиным из романа, но могли быть не написаны вовсе. Так, отрывок «Женщины», напечатанный Пушкиным отдельно, должен был открывать четвертую главу ЕО, но в роман не попал. В нем было всего четыре строфы, а в качестве «Пропущенных» обозначено шесть: двух из них никогда не было. Восстанавливать пропуски не следует, так как знак неизвестного текста семантически весомее, чем его словесное раскрытие. Пропуск текста «означает не ослабление, а, напротив, нажим, напряжение нерастраченных динамических элементов».[24]24
  Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Сов. писатель, 1965. С. 47.


[Закрыть] «Пропущенной» могла быть и глава. В целом «пропуски текста» создают впечатление легкого и непринужденного развертывания, оставляя «воздух» между его свободно лежащими частями. Можно сказать, что ЕО написан всеми возможными способами: стихами, прозой и значимой «пустотой».

Композиционная структура ЕО во многом сродни категории художественного пространства, в котором располагается вещь. Разница в том, что композиция по определению обязана быть рационализированной, ограничиваясь описанием взаиморасположения выделенных единиц, а художественное пространство строится по мифологической модели, где ведущую роль играет момент взаимовключения. Композиционно-пространственный аспект поддерживается симметрико-асимметрическими отношениями на многих порядках, вплоть до микроуровней текста, оксюморонностью и даже палиндромностью. Достаточно прочесть заглавие и подзаголовок ЕО, чтобы в этом убедиться. Евгений Онегин – неочевидный палиндром или зеркальная симметрия с асимметрическим сдвигом, потому что в пушкинское время фамилия Онегин писалась через букву «ять». Нечто подобное происходит в стихе «Европы баловень Орфей» («Отрывки из путешествия Онегина»): с одной стороны читается евро-, с другой – ефро.[25]25
  Олеша Юрий. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М.: Сов. писатель, 1965. С. 209–210.


[Закрыть] Роман в стихах – оксюморон, пронизывающий сюжетно-композиционную структуру ЕО и претендующий в своем символическом значении на проекцию или отображение принципа мироустройства. Все перечисленное входит в способы художественного компромисса между текучей, открытой, непрерывной и непредсказуемой средой авторской речевой деятельности и необходимыми средствами композиционной регламентации. ЕО – поэтически оформленная картина действительности авторского сознания, которая в своем существовании in continuo вбирает в себя и конструирует из себя внешнюю сторону универсума. У Рильке это называется Weltinnenraum, внутреннее пространство мира или, более свободно, душа, вмещающая мир. На этом основании и возводится композиция ЕО.

Сюжет ЕО адекватнее всего описывается, исходя из категории внефабульности. Это опять кажется парадоксальным, но внефабульное движение содержания романа вовсе не означает отсутствия в нем событийности и действия. Оно означает только то, что история Евгения и Татьяны, возбуждая естественный интерес читателей, не доминирует в тексте и не является единственной фабульной линией. В ЕО как минимум два равноправных сюжета, соответствующие двум его мирам: сюжет автора и сюжет героев, сюжет поэтический и сюжет повествовательный. Роман движется не интересом внешней фабулы, а постоянным переключением из мира автора в мир героев и обратно, переплетением поэтического и повествовательного сюжетов. Переходя в мир автора, читатель не порывает с миром героев, но продолжает переживать их судьбу, параллельно протекающую на втором плане сознания. Сюжет, таким образом, оказывается многослойным, и к движению содержания по верхнему слою повествования присоединяются глубинные сюжетные пласты, лежащие один под другим и выступающие совместно. К ходам эпической нарративности добавляется «многолинейность лирического сюжета» (Т. И. Сильман).[26]26
  Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л.: Сов. писатель, 1977. С. 168.


[Закрыть] В этом заключается суть внефабульности, на основе которой можно говорить и о сюжетной полифонии ЕО, описывая его содержание как оркестровую партитуру.

Полифонично звучание всей первой главы, и в особенности «Дня Онегина», где на протяжении 22-х строф соперничают друг с другом партии Онегина и автора, слагаясь в поэтический дуэт неописуемой красоты. Это место, кроме того, предваряет будущее сближение героев, когда автор становится приятелем Онегина и они вместе собираются «увидеть чуждые страны», но там будет уже другой регистр и другой сюжет. Из других глав ЕО наиболее полифоничной представляется четвертая. Блуждающая точка повествования выписывает в ней столь прихотливые узоры, что текст вполне соответствует характеристике музыкального каприччио (было отмечено по поводу романа еще современной Пушкину критикой). Сюжетных событий из жизни героев всего лишь два, хотя они поданы очень ярко с монологом и диалогом: это основная часть свидания Онегина и Татьяны и обед у Онегина, где Ленский передал приглашение на злополучные именины. Оба эпизода фактически обрамляют главу, но перед ними, за ними, а главное, между ними располагается великолепное соцветие самых разнообразных компонентов, которые, собственно, и проигрывают этот причудливый концерт. Его отличительная черта заключается в изумительных и непредсказуемых переходах от мотива к мотиву, а также в свободном слиянии повествовательных, описательных, комментирующих, рефлектирующих и лирических речевых потоков с их богатейшей интонационно-стилистической игрой. Глава начинается с поэтического эквивалента целых шести пропущенных строф, а все остальное заполнено авторскими сентенциями, «картиной счастливой любви» Ольги и Ленского, скольжением через мотив альбома к литературной полемике об элегии и оде, описанием летнего онегинского дня, переходами к знаменитым осенне-зимним ландшафтам, которые сопровождаются авторским комментарием и авторским параллельным соприсутствием в тех же местах, но как бы в ином измерении, и т. п. Нерасторжимое переплетение в ЕО явлений внешней действительности, предметности, предметной символики, человеческих поступков и переживаний, зависящее в немалой степени от свойств стиха, порождает то многомерное развертывание содержания, которое названо внефабульностью и / или сюжетной полифонией.

Любовный сюжет героев, выделенный для аналитического рассмотрения и, следовательно, отплетенный из запутанного клубка сюжетов, вполне естественно обнаруживает такие свойства, как прерывистость, эскизность, слабая мотивированность, незаконченность линий. Внефабульность ЕО дополнительно объясняется сюжетной полифонией и сама объясняет ее. Пушкин придавал большое значение фактору сюжетной неопределенности, призванной расширить смысловой спектр романа и активизировать творческое соучастие читателей, которые в своем воображении сами могут подставить недостающие причинные, событийные, психологические и иные мотивировки. Собственно, смысловая и сюжетная неисследимость ЕО объясняет существование большого количества толкований и проекций текста, возникающих независимо от романа и даже мимо него. Все это, впрочем, в порядке вещей, и, хотя роман в стихах, как и всякие стихи, адекватнее воспринимается при чтении вплотную к тексту, крупным планом, но, тем не менее, ЕО принято читать и думать о нем как о прозаическом романе, превращая его в мыслительное поле для концептуального комбинирования.

Несмотря на то, что история Евгения и Татьяны как фабула в самом общем виде пересказывается легко и просто, описание их сюжета, в силу его встроенности в сюжетную полифонию, представляет известные трудности. В сюжете героев плохо различаются значимые элементы и побочные и вспомогательные, читателя обманывают сюжетные прогнозы, к концу романа возникает представление о развитии предшествующих событий, которого в романе не было. Однако если выделить в ЕО самые весомые и значащие события любовной истории, то их окажется немного, они равновелики, хотя и разнокачественны. В сущности сюжет героев сохраняет в себе романтическую схему «вершинности» (В. М. Жирмунский), т. е. содержит ряд отмеченных и обособленных эпизодов внутри повествования. Обычно судьбу героев проводят через два их свидания в начале и конце романа, а другие события, где они не встречаются, оставляют вне фабульной связи, рассматривая их изолированно. Между тем, к двум свиданиям Евгения и Татьяны, изображенным на уровне житейской эмпирии, прибавляются еще два свидания на уровне абсолюта, которые имеют едва ли не большее значение для понимания и решения их судьбы. Можно говорить о сюжете из четырех свиданий: в деревенском саду, в сне Татьяны, при посещении ею усадьбы героя (свидание с «душой Онегина»), в петербургском доме княгини N (Татьяны VIII главы). В едином и, вместе с тем, двупланном сюжете оба срединных эпизода (сон и посещение) принадлежат внутреннему миру Татьяны, но, погруженные в общий словесно-поэтический поток, они получают равный статус с обрамляющими их эпизодами деревенского и городского свиданий. Взятые в своей четырехкратной последовательности, свидания героев вызывают предположение о силах притяжения и отталкивания, действующих внутри и вне их. Так самые высокие духовные интуиции изначально влекут их друг к другу, но интеллектуальные соображения мешают. Евгений «обмануть (…) не хотел / Доверчивость души невинной», Татьяна в трех свиданиях безудержно устремляется к возлюбленному, но всякий раз ей препятствует желание понять его, привлекая книжные впечатления, и она постоянно ошибается. На глубине подсознательного и, прежде всего, в сне Татьяны сближение героев символически кажется неизбежным, но также символически в их мир вторгаются социально-этические запреты. Все четыре свидания как бы обведены невидимым контуром, они «зарифмованы» кольцевым способом: два внешних события опоясывают два внутренних. Казалось бы, им уготовано вырезанное из хаоса интимное пространство любви, но на входе и выходе из этого пространства происходят необъяснимые вещи: «Блистая взорами, Евгений / Стоит подобно грозной тени, / И как огнем обожжена / Остановилася она» (3, XLI); «Она ушла. Стоит Евгений, / Как будто громом поражен. /

В какую бурю ощущений / Теперь он сердцем погружен!» (8, XLVIII). Из какого-то космического безвременья сверкнула сквозь них молния и накрыла обоих громовым ударом. Развернутое во времени (на весь их любовный сюжет!) запаздывание звука замаскировало одномоментное решение их судьбы перед лицом вечности. Им не позволено! – но кем и почему?

Сюжетное устройство с четырьмя кульминациями имело место у Пушкина еще до ЕО. В «Руслане и Людмиле» описываются четыре сражения героя: с Рогдаем, головой, Черномором и печенегами. Первое и последнее задают «рыцарскую» тональность Руслану, во втором и третьем – волшебных! – «Пушкин подчеркивает иронически сниженные детали, неожиданно переводящие героическое деяние в иное измерение».[27]27
  Гуменная Г. Л. Ирония и сюжетосложение шутливой поэмы Пушкина («Руслан и Людмила») // Болдинские чтения. Горький: Волго– Вятское книжное изд-во, 1983. С. 177.


[Закрыть] В ЕО повторяется рамочная композиция эпизодов, где событийность преломляется из внешней во внутреннюю и обратно, складываясь в двупланный контрапунктический сюжет.

Двойные и тройные сюжетные линии проводятся в ЕО повсеместно. Основная ситуация неузнавания и разминовения Евгения и Татьяны, проведенная пунктирно и с немотивированными переходами от одного сюжетного звена к другому, не остается единственной. Она как бы окутана непроясненными перспективами развития в различных направлениях, и в конце концов проясняется, «что осуществившийся между героями драматический сюжет, в котором они потеряли друг друга, как бы взят в кольцо неосуществившимся идеальным возможным сюжетом их отношений».[28]28
  Бочаров С. Г. О реальном и возможном сюжете («Евгений Онегин»). С. 17.


[Закрыть] Пушкин изображает жизнь как черновик, где можно зачеркнуть один текст и написать другой, он показывает и то, что было, и пути, по которым события не пошли. Это заметно во многих местах: «"Скажи: которая Татьяна?" / – Да та, которая грустна / И молчалива, как Светлана, / Вошла и села у окна. – / „Неужто ты влюблен в меньшую?“ / – А что? – „Я выбрал бы другую, / Когда б я был как ты поэт“» (3, V). Рутинное восприятие, не дружелюбное к Онегину, может посчитать, что герой из-за своего высокомерия, приехав в гости, просто не различил сестер. Однако в поддразниваниях Онегина звучит и нечто иное: здесь впервые в романе завязываются отношения его и Татьяны. Письмо ее будет написано позже, означив фактическую завязку, но первоначально их история пойдет от Онегина, хотя он говорит не от себя и не для себя. «Ставя себя гипотетически на идеальное место „поэта“, Онегин делает свой идеальный выбор. Но этот выбор он делает на идеальном месте, как бы на чужом месте, и поэтому лишь в возможности: он выбрал бы другую».[29]29
  Там же. С. 18.


[Закрыть] Тем не менее эта возможность оказалась такова, что как впервые Евгений увидел Татьяну у окна (это ясно из слов Ленского), так в конце романа, теперь уже навсегда, и продолжает видеть: «…и у окна / Сидит она… и все она!..» (8, XXXVII).

Другой возможный сюжет намечается у автора и Онегина. Как известно: «Онегин был готов со мною / Увидеть чуждые страны; / Но скоро были мы судьбою / На долгий срок разведены» (1, LI). Эти строки тесно привязаны к мотиву моря, композиционно опоясывающему весь роман. Онегин и автор могли бы отплыть морем, и морской сюжет как будто готов совершиться, но остается несбыточным. Онегин едет в деревню, где происходят основные события, и лишь в «одесских» авторских строфах герои снова могли оказаться вместе на морском берегу. Но и этого не происходит, хотя в черновых строфах они встречаются в Одессе. Только по своим несбывшимся снам «деревенский» роман пробрезживает «морским» романом. Зато весь ЕО – «непрерывная смесь реальности с возможностью», роман возможности, возвратности и возобновления.

Сюжет двигается персонажами. Персонажей в ЕО много, они чрезвычайно разнородны и заполняют собою всю единораздельность романного текста. Единораздельность ЕО – это миры автора и героев любовного сюжета, неразрывно соединенные, подобно сообщающимся сосудам, и в то же время относительно независимые, как не до конца вдвинутые друг в друга коробки. Разнородность героев заключается в том, что они собираются на симультанную (разноуровневую) сцену романа, имея различный статус реальности. В ЕО присутствуют автор (проекция или автопортрет самого Пушкина), читатели, находящиеся внутри и вне романа, вымышленные герои, персонажи из чужих текстов, исторические лица, лица из близкого круга Пушкина – и все они уравнены друг с другом в поэтическом мире. Онегин ужинает с другом Пушкина гусаром Кавериным, поэт Вяземский знакомится с Татьяной и т. п. С одной стороны, герои группируются в том или ином мире, но с другой – некоторые из них свободно переходят из мира автора в мир героев или наоборот. Так автор в порядке взаимозамены описывает свои балы вместо онегинского (1, XXIX–XXXIV). Так Татьяна переходит в мир автора в виде его Музы. Даже эпизодические персонажи, на мгновение появившиеся в романе, успевают превратиться в его читателей. Такова «горожанка молодая», проезжающая мимо памятника на могиле Ленского (6, XLI–XLII). Однако наиболее мобилен в перемещениях по романным мирам сам автор.

Фигура автора – самая сложная в ЕО. Он создан Пушкиным как блуждающая точка на пересечении различных структурных планов текста. То, что он повествователь, рассказывающий историю героев, – это само собой разумеется. Но он еще и комментатор, и резонер, он лирический герой с тонкими и сложными переживаниями, в нем много биографических черт самого Пушкина. Наконец, удивительно парадоксальным является соединение в одном лице, можно сказать, почти отождествление, автора-творца романа и автора-персонажа собственного романа. Все это задано в начале первой главы: «Друзья Людмилы и Руслана! / С героем моего романа / Без предисловий, сей же час / Позвольте познакомить вас: / Онегин, добрый мой приятель, / Родился на брегах Невы, / Где может быть родились вы, / Или блистали, мой читатель; / Там некогда гулял и я: / Но вреден север для меня» (1, II). Здесь явлены многие ипостаси (облики) автора, но более отчетливо заметно это схождение творца и персонажа. «Друзья Людмилы и Руслана» – это говорит творец, и еще не названный Онегин – это «герой моего романа». А через три строки: «Онегин – добрый мой приятель», и эти слова говорит персонаж, который затем будет дружить с героем в параллельном сюжете и собираться с ним в путешествие. Тонкость построения заключается в том, что повествователь у Пушкина не вполне превратился в изображенное лицо: в героя-рассказчика, летописца, хроникера, мемуариста и т. п. У Пушкина автор находится как бы на пороге своего романа, ЕО еще только явился «в смутном сне» и пишется на глазах у читателя. Однако в альтернативном пространстве того же текста, в другом измерении, сочинитель романа гуляет вместе с Онегиным по берегам Невы в белую ночь уже в качестве сочиненного персонажа. В этой несовместимости обликов автора и в то же время их включенности друг в друга – суть и секрет неотразимого воздействия пушкинского романа в стихах. Различные облики автора, переходя один в другой или пересекаясь, воспринимаются читателями цельно и слитно, в качестве завершенного лица, покрытого нераздельным авторским «Я», первым лицом единственного числа. Лишь аналитически постигается «ступенчатость» построения, изолирующая в цельнооформленном облике автора его чужеродные составляющие.

Евгений и Татьяна написаны Пушкиным по тем же многомерным правилам поэтики, что и автор. Разница в том, что герои существуют в более локальных пространствах и поэтому более конкретных и непохожих. Автор в своих ипостасях проникает всюду, потому что все сам и создает, но герои, кроме отдельных исключений, не переступают границ авторского мира. Они лишь отсвечивают в нем. Но и автор как творец и персонаж не может проникнуть в герметический мир сна Татьяны, лишь единственный раз он «прокалывает» его: «Но что подумала Татьяна, / Когда узнала меж гостей / Того, кто мил и страшен ей, / Героя нашего романа!» (5, XVII; курсив мой. – Ю. Ч.). Зато сами герои, особенно Евгений, преображаются в этом сне совершенно в стиле автора.

Принципы повествовательной поэтики Пушкина в ЕО могут быть описаны более или менее адекватно, но характеры персонажей, их психология, их поведение и мотивировка их поступков нарочито оставлены автором романа в неопределенной мыслительной сфере, где читатели должны сами достроить все это, исходя из материалов текста и по своему разумению. Важно лишь не терять текст из виду и помнить, что смыслопорождающие силы уже заложены в нем. Перед такими явлениями, как ЕО, читатель находится в том же положении, как и любой человек перед лицом Бытия. Что кому откроется, то для него и есть. Поэтому для постижения смысла всей любовной истории Евгения и Татьяны, их характеров, их соотношения читателю надо, кроме свободной открытости поэтическому потоку, осознать свою позицию рассмотрения текста. В разных главах герои подчас выглядят не похожими на самих себя. Это связано с тем, что они определяются не обстоятельствами жизни, лежащими за чертой романа (это привносят критики и читатели), а условиями романного контекста и взаимообращенностью друг к другу. Онегин сам по себе – один, с автором – другой, с Ленским – третий, с Татьяной – четвертый, с Зарецким – пятый и т. д. Читатель составляет характер героя, накладывая один «моментальный снимок» на другой. Рассматривание романа на некоторой дистанции, с позиции вненаходимости, создает впечатление единого, слитного мира, в котором фабульная кульминация с окончательным разминовением любящих героев выглядит досадным и необязательным отклонением от их «предназначенности» друг другу. И наоборот: точки зрения изнутри текста (а роман позволяет каждому читателю сделать это) обнажает разноголосицу чужеродных компонентов, и среди этого взаимоотталкивания разлука героев уже не выглядит столь несправедливой. С близкого расстояния яснее выступают возможности выстроить личные и надличные мотивировки их поочередных отказов от соединения в любви, открываются даже как бы закономерности их обреченности на внутреннее одиночество. Крушение ли это судьбы героев или высокое испытание? – окончательного ответа, правильного на все времена, ЕО не дает. На все времена остается лишь вопрос, потому что «роман – вопрошающий жанр» (В. Н. Турбин).