Текст книги "Очерки теории музыкального моделирования. Книга вторая"

Очерки теории музыкального моделирования
Книга вторая
Юрий Дружкин

Ефрему Подгайцу, художнику, мыслителю, другу посвящается

© Юрий Дружкин, 2021

ISBN 978-5-0055-3902-1 (т. 2)

ISBN 978-5-0055-3903-8

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

Преамбула

В первой книге очерков ТММ я постарался изложить ряд своих соображений, касающихся природы музыкального искусства, прежде всего, отношения музыки к действительности, которые возникали и накапливались у меня в течение шести лет – с 1968 по 1974 годы. Сначала в музыкальном училище при Московской консерватории. Затем в государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, где под руководством профессора Федора Георгиевича Арзаманова была написана и защищена дипломная работа «Музыкальная модель как гносеологический квазиобъект». Со второй половины семидесятых годов я надолго оставил данную проблематику и занимался вопросами эстетики, культурологии, психологии искусства. По совету своего друга, композитора Ефрема Подгайца я вернулся к своим разработкам пятидесятилетней давности с тем, чтобы привести их в порядок и, дописав необходимые разделы разъясняющего и комментирующего характера, представить их в форме книги. Что и было сделано.

Книга «Очерки теории музыкального моделирования» вышла в июне 2020 года. В процессе работы над ней становилась все более очевидной острая нехватка ответов на некоторые принципиально важные вопросы, которые требовали к себе внимания, требовали размышления и обсуждения. Моим главным собеседником по-прежнему оставался Ефрем Подгайц. Это общение оказалось стимулом к написанию второй книги «Очерков ТММ». И я с чувством благодарности посвящаю эту книгу человеку, без которого она бы вряд ли состоялась.

Время и звук

«Время» и «звук» – вот два понятия, о которых чаще всего вспоминают, когда встает вопрос о поиске основы музыкального искусства.

Среди прочих видов искусства музыка является едва ли не самым загадочным. Не потому ли поиски ее сущности нередко уводят исследователя за пределы теории искусства и культурологии в сферы философских спекуляций? И тогда уже речь идет не столько о месте музыки среди других искусства, сколько о ее месте в системе Бытия. Традиция эта имеет большую историю. Достаточно вспомнить такие имена, как Пифагор и Шопенгауэр. Они, хотя и не только они оказали и продолжают оказывать довольно сильное влияние и на философов, и на теоретиков музыки.

Давайте сразу договоримся, что на этот предельно высокий уровень мы подниматься не будем. Во всяком случае, с этого мы не начнем. А начнем мы все же с того, что музыка – это вид искусства. Со всеми вытекающими отсюда следствиями. И это означает, что признак «быть искусством» мы принимаем в качестве родового для искомого определения понятия «музыка». Что же касается видового отличия, то его обсуждению мы и посвятим наш предстоящий разговор.

В поисках видового отличия музыки (того, что отличает ее от всех прочих видов искусства) как раз и вспоминают те два понятия, с которым начат данный текст – «время» и «звук». Какое из них важнее? На какое делается основной акцент? Бывает по-разному. В частности, это зависит от контекста. Например, в учебниках по элементарной теории музыки звуку отводится самое большое (и самое важное) место. С него, собственно, и начинается вся теория. Сначала дается общее понятие «звук», причем говорится о нем и как о физическом явлении (изучаемом акустикой), и как о факторе физиологического воздействия, и, наконец, как о факте сознания, как об особом ощущении. После этого говорится о том, чем звук музыкальный отличается от всех остальных звуков.

Разобравшись так или иначе с этими вопросами, переходят к определению и разъяснению остальных понятий. При этом, где только это возможно, стараются использовать понятие «звук», цепко держаться за это понятие. И тогда все остальное предстает или как некоторое свойство звука (звуков), или как особая комбинация звуков (конструкция из звуков), или, наконец, как особое качество некоторой звуковой конструкции. И даже определение понятия «ритм» (казалось бы, временной феномен) оказывается вторичным по отношению к звуку: «Ритмом называется организованная последовательность звуков одинаковой или различной длительности».11
  И. В. Способин. Элементарная теория музыки. М., 1963 с. 23


[Закрыть] То есть, даже ритм в этой логике предстает как «последовательность звуков».

Есть и иные примеры трактовки отношения звука и времени в музыке. Так, А. Н. Сохор пишет о музыке, что этот вид искусства «отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных по высоте и во времени звуковых последований, состоящих в основном из тонов».22
  Сохор А. Н. Музыка // Музыкальная энциклопедия. Т.3. М., 1976, стлб.730.


[Закрыть] Здесь уже мы имеем хотя бы упоминание о времени. Впрочем, опять-таки, лишь в связи с организацией звуков. Причем, «как по высоте, так и по времени». Музыкальное время, тем самым, как бы приравнивается к звуковысотности (музыкальному пространству). Картина получается вполне «ньютоновская» – звуки как особого рода музыкальное «вещество» (материя, субстанция) существуют и организуются в музыкальном пространстве (звуковысотность) и музыкальном времени.

Знаменитая книга Б. Асафьева «Музыкальная форма как процесс» самим своим названием утверждает временную природу музыкального искусства. И здесь это – не простая декларация, а реально и последовательно осуществляемый подход. «Я старался ограничиться исследованием, как длится музыка, как она, возникнув, продолжается и как останавливается ее движение».33
  Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. Музгиз, 1974, с.3


[Закрыть] «Длится», «возникать», «продолжаться», «останавливаться» – все это имеет прямое отношение к категории времени, которая в данном контексте обнаруживает эстетический смысл. «Временная природа музыки, ее текучесть, и – с другой [стороны] – вызванные этим особого рода способы запоминания неизбежно влияют на формы, в которых фиксируется музыкальное движение».44
  Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга первая. Издательство «Музыка», 1971, с.29)


[Закрыть] Здесь сама категория формы недвусмысленно помещается в смысловое поле категории времени, а время раскрывает свой формообразующий потенциал. Пространство и время обнаруживают свое глубочайшее внутреннее единство.

Наконец, в любом труде по эстетике, где в рамках так называемой «морфологии искусства» ставится вопрос об отношении того или иного вида искусства к пространству-времени, мы прочтем, что музыка есть временное искусство.

Таким образом, отношение звука и времени в музыкальном искусстве трактуется по-разному. Во многом это определяется подходом к предмету и целями исследования. Окончательного ответа на вопрос «как правильно?» здесь нет и, по-видимому, быть не может. Вопрос открытый. Вопрос исключительно важный. Очень интересный и очень сложный. Он не только допускает, но и требует дальнейших исследований. Попробуем и мы порассуждать на данную тему, поискать свою траекторию движения в этом проблемном поле.

Вслед за Асафьевым мы поставим во главу угла не звук, а время. Этим мы всего лишь восстановим «нормальное», общепринятое соотношение данных понятий. Ни один философ и ни один ученый не скажет, что звук есть категория более общая и более фундаментальная, чем время. Мы, таким образом, просто переносим это универсальное отношение в мир музыки, принимая время за исходный пункт исследования музыкальной реальности.

Понятие «интонация» (важнейшее в концепции Асафьева) в данном случае не может быть вторым, следующим непосредственно вслед за категорией времени. Это понятие аналитически не выводится из времени. И лишь поверхностное прочтение Асафьева создает впечатление, что с помощью понятия «интонация» автор объясняет все на свете, подводя все музыкальные феномены под это понятие, или даже пытается все из него выводить. Мне представляется, что все положения фундаментального труда Асафьева не столько выводятся из интонации, сколько устремлены к ней. Понятие «интонация» изначально ставится как основная проблема музыковедческого исследования, как главный вопрос, ответ на который мы постепенно накапливаем, развивая это понятие, проводя его по всем горизонтам музыки, ставя его в контекст самых разных музыковедческих проблем. А потому мы пока отложим разговор об интонации, а начнем все же с музыкального времени, пытаясь извлечь из него то содержание, которое в нем имплицитно содержится.

Итак, нашим исходным пунктом является утверждение – музыка временной вид искусства. Сказанное, если быть последовательными, означает, что музыкальное время – это не просто внешняя форма, «внутри которой» каким-то образом находится музыка, не просто «вместилище» музыкального содержания, но и в значительной мере само это содержание или, во всяком случае, существенная его часть. Музыка – искусство времени.

Здесь может прийти на ум такое альтернативное соображение, что время – это предельно абстрактная категория, то ли физическая, то ли философская, от человека и его чувственного восприятия жизни весьма далекая. Такое иногда приходится слышать, хотя даже на интуитивном уровне понятна вся искусственность, вся надуманность подобных доводов. Время – важнейшая составляющая человеческой жизни, пронизывающая все уровни человеческого естества. Каждая клетка тела, все органы человеческого тела, все физиологические и биохимические процессы, все аспекты нервной деятельности подчинены определенным ритмам (сердце и дыхание – лишь частные тому примеры), сонастроены и синхронизированы. Развитие человека организовано (и, отчасти, запрограммировано) во времени, обладает устойчивой временной структурой и, в том числе, неизменной последовательностью возрастных этапов. В этом смысле, человека (как и любое живое существо) можно сравнить со сложнейшим хронометром. Он сам как бы является прибором, измеряющим время.

Жизнь человека (на соматическом и психическом уровне) сонастроена с ритмами окружающей – прежде всего, природной – среды. Очевидные примеры – суточный и годовой циклы. Но, как и все живое, он определенным образом реагирует и на фазы лунного календаря и, возможно, на какие-то иные циклические процессы земного и космического уровня. С временем, со способностью его чувствовать и к нему адаптироваться, связана жизнь человека в социуме, его взаимодействие с человеческим окружением. В том числе, с его участием в различных формах коллективной деятельности. Причем, в разных случаях это может проявляться по-разному. Сравним, например, шахматный «цейтнот» со значением долей секунды для фехтовальщика. Чувство времени вплетается в ткань иных эмоциональных состояний, образуя такие, например, эмоциональные краски, как радостное или тревожное ожидание и т. п.

Иными словами, сама человеческая жизнь рождает достаточно богатый спектр времяобусловенного (хроногенного) содержания, что позволяет нам понимать художественное (и, в частности музыкальное) время не только в аспекте формы, но и в аспекте содержания. В качестве мостика, который поможет нам перейти от обсуждения категории времени к понятию «звук», используем интересное рассуждение И. М. Сеченова на эту тему:

«Слуховые ощущения в одном отношении имеют, однако, характер, совершено противоположный зрительным.… Если на слух человека падает какой-нибудь звук, например, музыкальный тон, то человек чрезвычайно легко определяет его продолжительность и характеризует это словами: звук отрывистый, протяжный, очень долгий и пр. Ощущение звука имеет вообще характер тянущийся; это значит, слух обладает способностью ощущать явление звука конкретно и вместе с тем он сознает, так сказать, каждое отдельное мгновение его. Слух есть анализатор времени. Орган зрения в тесном смысле не обладает, напротив, нисколько этою способностью: как бы долго ни действовали лучи света на зрительный нерв, собственно, в световом ощущении нисколько нет тянущегося характера. Ни на каком языке нельзя, например, сказать: «ощущение красного, белого или синего цвета было протяжно».…

В способности уха ощущать тягучесть звука лежит условие для анализа последнего во времени».55
  И. М. Сеченов. Рефлексы головного мозга. Издательство АСТ, 2014 г., стр. 70


[Закрыть]

«Слух есть анализатор времени». Это означает, что для человека время и звук неразрывно связаны. Звук как ощущение, звук воспринимаемый, существующий еще и как факт сознания (то есть как субъективный феномен), является важнейшей стороной (аспектом) музыкального звука. Об этом пишется, практически, во всех текстах по элементарной теории музыки. И этот (воспринимаемый и осознаваемый) звук неразрывно связан со временем, как феномен, имеющий начало, длительность и окончание во времени.

Но, если взять другую сторону музыкального звука, другой аспект его существования, который, в частности, изучается музыкальной акустикой и о котором говорится в тех же трудах по элементарной теории музыки, и рассмотреть его отношение к категории времени, то мы увидим нечто иное. Мы увидим колебательный (волновой) процесс. И этот процесс мы с полным основанием можем рассматривать как особую форму структурирования времени. Время в данном случае структурируется с помощью специфических событий: каждое колебание (каждая звуковая волна) единичное событие («микроакустическое событие»). Если речь идет о звуке определенной высоты (тоне), то временные интервалы между этими событиями будут равны между собой. Наличие в звуке помимо основного тона еще и обертонов, ничего, по сути, не меняет. Хотя картина становится значительно более сложной.

Но, что это за событие, единичное колебание, рождающее единичную волну, которая, попадая в орган человеческого слуха многократно преобразуется, превращается в нервный (электрический) импульс, достигает соответствующей зоны коры головного мозга и превращается в ощущения (в факт сознания)? Есть все основания сказать, что это энергетическое событие. Энергия заставляет струну (или иное звучащее тело) колебаться. Каждое колебательное движение есть энергетический импульс, вызывающий соответствующий волновой процесс в воздушной среде. И вся цепь дальнейших превращений есть одновременно цепь превращений энергии. Способность к превращениям – важнейший атрибут энергии как таковой. И любая совершаемая энергией работа оказывается одновременно и актом такого превращения, или, хотя бы сопровождается таким превращением. Превращение кинетической энергии в потенциальную и обратно, превращение одного вида энергии в другой суть разные стороны этого превращения.

Возвращаясь к разговору о звуке, мы можем теперь сказать, что звук есть структурирование времени с помощью энергии (энергетических импульсов или энергетических событий). Можно сказать и так, что «субстанцией» музыкального звука является энергетически структурированное время. А каждый отдельный звук есть конкретный образец энергетически структурированного времени, обладающий своими индивидуальными внешними временными границами и индивидуальной внутренней временной структурой.

Поднимаясь на более высокий структурный уровень рассмотрения, мы увидим, что и здесь продолжают действовать те же категории – «время», «энергия», «событие». И здесь их связь остается столь же неразрывной. То есть, мы вправе сказать, что музыка (помимо прочего) есть искусство структурирования времени. А музыкальное время структурируется с помощью музыкальных событий. Данный тезис означает, по сути, принятие определенного подхода к изучению музыки. В соответствии с этим, нам необходимо специально заняться обсуждением (анализом) категории события для того, чтобы выделить такие аспекты данного понятия, которые имеют существенное значение для такого особого вида событий, как музыкальное событие.

Определений понятия «событие» существует много, как существует немало разных подходов к исследованию и интерпретации этого существенного аспекта движения, изменения и развития реальности на всех ее уровнях и аспектах. Можно сказать, что во всех случаях, когда предметом нашего интереса становится что-либо развивающееся во времени, тогда мы так или иначе имеем дело с некоторого рода событиями. Вполне естественно, что процессы разной природы образуют внутри себя события, которые, обладая и общими характеристиками события вообще, несут на себе, тем не менее, и определенные специфические особенности. В соответствии с этим, исследователя могут интересовать в одних случаях одни, а в других случаях другие аспекты события.

Поэтому, прежде чем пытаться определить понятие «музыкальное событие», попробуем сформулировать те характеристики события вообще, которые мы считаем важными в первую очередь. Напомним, что центральной проблемой для нас была и остается является проблема музыкального времени. В соответствии с этим «хроноцентристским» подходом, на первом месте для нас оказывается отношение события ко времени. Исходя из этого, мы будем считать событием то, что маркирует момент времени, сообщая ему индивидуальность, отличающую от иных моментов времени. Это может быть некое явление, происшествие, деятельность и т. д.

Что касается момента времени, то здесь нужен небольшой комментарий. Момент в данном контексте понимается не как некая абсолютная – не имеющая длительности – точка на шкале времени. В человеческой реальности (в человеческой жизни) подобных феноменов нет. В частности, любое жизненное настоящее есть относительно настоящее, которое имеет свою длительность. Иногда эта длительность воспринимается как слишком короткая, скоропреходящая, трудноуловимая. Иногда, – напротив – как тягостно неподвижная. В нашем случае длительность момента, определяемого (маркируемого и наполняемого) событием, также определяется характеристикой события – его длительностью.

Данная характеристика события является для нас предельно общей. Существуют важные конкретизации, на которые теперь необходимо обратить особое внимание. Среди множества событий (помимо множества элементарных и ничего не значащих типа падения с дерева осеннего листа), есть такие, которые связаны с более глубоким и качественным преобразованием контекста реальности. Для объяснения этого обратимся к такому (достаточно известному) способу толкования слова «событие», которое связано с его внутренней формой, – «со-бытие». Вот что мы читаем о слове «событие» в толковом словаре русского языка В. Даля: «СОБЫТИЕ, событность кого с кем, чего с чем, пребывание вместе и в одно время; событность происшествий, совместность, по времени, современность. Событные происшествия, современные, в одно время случившиеся».66
  https://gufo.me/dict/dal/%D1%81%D0%BE%D0%B1%D1%8B%D1%82%D0%B8%D0%B5


[Закрыть]

Именно эта грань смысла денного понятия, как мы увидим далее, имеет для нас особое значение. В соответствии с этим, мы выделим как особо для нас важный такой класс событий, при котором некое явление – элементарное событие – приводит к рождению со-бытия. Что имеется в виду? Начнем с примеров.

ХОККЕЙНЫЙ МАТЧ. Это событие связывает воедино множество нитей развития, которые до этого события существовали независимо (или гораздо более независимо) друг от друга. В этот узел сплетается на только судьбы игроков, судей, тренеров, не только деятельность различных служб, но и активность различных, СМИ, активность в Интернете, а также различных «фанатских» сообществ и многое другое. Спортивное событие приводит к началу со-бытия весьма и широких слоев реальности.

АВТОМОБИЛЬНОЕ ПРОИСШЕСТВИЕ, например случайное столкновение двух автомобилей (даже без трагического исхода) вовлекает в свою орбиту, стягивает и связывает в единый узел, «сшивает» множество «слоев реальности», которые до этого момента были достаточно далеки друг от друга. Перечислим только некоторые. Сами автомобили (столкнувшиеся, а также попавшие, в связи с этим столкновением в пробку), службы ремонта (автомеханики и их инструментарий), полиция, водители и пассажиры, свидетели происшествия, СМИ и их аудитория, Интернет и пользователи, страховые компании…

Сами эти события в их узком значении (на малом временном горизонте) связывают в общий узел многие причинные цепочки ДО (идущие из прошлого), встретившиеся В МОМЕНТ события и ПОСЛЕ (простирающиеся в будущее). Ведь событие (которое могло бы и не случиться, но все же случилось) изменяет в большей или меньшей степени последующий ход вещей.

Нетрудно показать, что музыкальное событие также обладает свойством связывать воедино разные уровни и аспекты бытия. Рассмотрим такое музыкальное событие, как музыкальный звук, точнее сказать, мы рассмотрим музыкальный звук как особого рода событие. Многослойная природа этого события, фактически, описана в большинстве учебников по элементарной теории музыки, например, в учебнике И. В. Способина: «Звук как физическое явление представляет собою колебательные движения какого-нибудь тела – источника звука (струны, воздушного столба в духовом инструменте, пластинки, мембраны и т. д.) создающего звуковые волны (периодические сгущения и разрежения в воздухе).

Действие звуковых волн на органы слуха, передающиеся через слуховой нерв в головной мозг, порождает ощущения звука. Ощущение, по определению В. И. Ленина, «есть превращение энергии внешнего раздражения в факт сознания».77
  В. И. Ленин. Собр. соч., т. XIV, с.39, изд. 4-е, 1952


[Закрыть] Таким образом, источник звука, звуковые волны и работа слухового аппарата существуют объективно. Общая цепь явлений такова: колебания источника звука – звуковые волны – воздействие звуковых волн на органы слуха – передача принятого слуховым нервом раздражения в головной мозг».88
  И. В. Способин. Элементарная теория музыки. М., 1963, с.5


[Закрыть]

Понимаемый таким образом музыкальный звук, представляет собой яркий и убедительный пример события, как мы его описали выше. Только мы могли бы к перечисленным «слоям реальности», соединяемым воедино этим событием прибавить еще ряд других. Картина получилась бы более насыщенная. Пусть это будет, к примеру, известнейшая прелюдия С. Рахманинова cis-moll. С первых ее звуков происходит соединение существований до этого момента относительно независимых сущностей. Уже в момент взятия самого первого звука происходит встреча разных потоков реальности. Перечислим (пока лишь только перечислим) некоторые такие потоки.

– Жизнь и творчество композитора (С. В. Рахманинова), включая его становление как музыканта и как личности, его мировосприятие, систему ценностей, его взаимодействие с музыкальной культурой, его связь с народом и исторической судьбой народа, его ощущение духа времени….

– Существование в культуре данной конкретной прелюдии (ее бытие как факта культуры).

– Фортепиано, стоящее на сцене. Этот инструмент был изготовлен на определенной фабрике и несет в себе связанные с этим особенности.

– Зал с его особыми акустическими свойствами.

– Пианист, для которого данный конкретный момент есть лишь конкретная точка его творческой судьбы, в значительной мере фокусирующая в себе эту судьбу. Пианист, обладающий своими неповторимыми исполнительскими качествами.

– Предшествующая работа данного исполнителя над этим конкретным произведением. Сюда можно прибавить и его более раннее знакомство с ним в качестве слушателя. Ведь, скорее всего, он слышал (и неоднократно) эту прелюдию еще в детстве, тогда, когда еще не мог приступить к ее разучиванию.

– Каждый конкретный находящийся в зале слушатель со своим слушательским опытом, своими вкусами и ожиданиями, своим культурным кругозором, своими психофизиологическими особенностями, своим конкретным на данный момент состоянием и т. д.

– Движение рук пианиста, прикосновение к клавишам и передача этого движения всей механике инструмента вплоть до удара молоточков по струнам.

– Колебательное движение струны, резонанс корпуса и образование неповторимой формы колебания, которое преобразуется в звуковые волны (колебания воздуха, распространяемые в пространстве) и доходящие до слухового аппарата слушателей.

– Вся цепочка преобразований внешнего раздражителя и рождение ощущения (субъективного феномена).

– Переработка этого ощущения в том числе и на основе имеющих культурную природу моделей, позволяющих эти ощущения интерпретировать и структурировать (музыкальная система, лады и многое другое). Здесь уместна аналогия с языком, знание которого превращает звуковой поток речи в структурированное и осмысленное сообщение.

– Эмоциональная реакция каждого слушателя и то, что можно назвать «сопереживанием музыке».

– Рождение и развитие музыкального художественного образа.

– Рефлексия слушателем своих реакций на происходящее и формирование оценок.

– Структурирование всех этих переживаний и соотнесение со своими наблюдениями и оценками исполнительской деятельности пианиста.

– В подавляющем большинстве случаем рождается желание и готовность «обменяться» впечатлениями и мыслями с другими слушателями.

Все перечисленное выше есть лишь часть множества процессов, встречу которых вызывает данное музыкальное событие – звук. В этот список мы сознательно не включили еще один чрезвычайно важный компонент. Это, собственно, встреча людей, общение, коммуникация. Последний мы хотим выделить особо, как необходимый, хотя и не всегда лежащий на поверхности, не всегда осознаваемый и учитываемый атрибут любого музыкального события. В том числе и звука.

Для музыкального события существенным является его интегрирующее качество. Мы можем сказать, что музыкальное событие является интегрирующим событием. Интегрирующее событие – такое событие, которое сопровождается существенной интеграцией разных процессов, связанных с разными аспектами бытия.

Слово «существенной» требует дополнительных разъяснений. Существенной для чего? Очевидно, для человека, для его системы ценностей, для его творческих способностей и общих установок мировосприятия. Это значит, что интеграции подлежат а) такие явления и процессы, такие стороны человеческого бытия (жизни), которые для него по тем или иным причинам небезразличны, а значит существенны, б) такие явления и процессы, такие стороны человеческого бытия, интеграция которых (сам факт такой интеграции) небезразличен для человека, существенен для него. То есть, ему важны и эти аспекты бытия и сама их встреча.

Выше мы перечислили далеко не все аспекты бытия, встречу которых реализует музыкальное событие (музыкальный) звук. Это и невозможно, скорее всего. Встреча, которая осуществляется музыкальным звуком, может быть охарактеризована как универсальная встреча. Разумеется, «универсальной» данная встреча может быть названа не в абсолютном и даже не в буквальном смысле. В полном смысле слова универсальным можно назвать лишь такое событие, которое пронизывает собой весь весь мировой универсум (сотворение Мира, конец света, космологическая сингулярность и большой взрыв…). Мы, разумеется, говорим здесь не об этом.

Такая встреча, по сути, актуализирует универсальное единство реальности (не физически, а как идею), которое в обыденной житейской практике предстает перед человеком, так сказать, «в разобранном и отчужденном» виде. Собственно, «в разобранном и отчужденном» виде оно является человеку и в его трудовой, производственной деятельности и в научном познании мира. Каждая конкретная отрасль научного знания, каждая наука, тем более, каждая научная теория вычленяет из целого свой предмет, сосредотачивает свое внимание на тех или иных связях и закономерностях, абстрагируясь от остального (но не забывая о его существовании). Это значит, что такая вещь, как вышеозначенная «универсальная встреча», не может быть полно и всесторонне описана ни одной теорией, ни существующей на настоящий момент, ни какой-либо созданной в будущем. Однако, имея в виду эту универсальную целостность, мы можем сознательно вычленять те или иные аспекты универсальной встречи и делать их предметом специального рассмотрения. То есть, речь идет о сознательном абстрагировании, когда мы отдаем себе отчет, от чего мы отвлекаемся и на чем сосредотачиваемся. Сказанное относится и к любой музыкальной теории, которая по необходимости должна вычленять свой собственный предмет, определять его и сосредотачиваться на нем. Просто, делать это желательно в явном виде.

Музыкальное событие (в том числе и музыкальный звук) эту разобранность и эту отчужденность преодолевает, если не в материальном, то в идеальном плане. И не в плане изучения (ознакомления), а в плане переживания. Музыкальное событие предъявляет нам образ и формирует идеал такого рода преодоления.

Если попытаться все же как-то и с известной долей условности структурировать реализуемую в музыкальном событии универсальную встречу, подчеркнув при этом именно момент встречи, то естественно обратиться к идее противоположностей, между которыми эта встреча актуализирует связь, взаимодействие и единство. Действуя таким образом, мы будем моделировать универсальную встречу как комплекс пар противоположностей – антиномических пар. Тем самым, мы будем пытаться строить антиномический контур музыкального события.

Для начала мы можем сосредоточить свое внимание на отдельных антиномических парах универсальной встречи, не пытаясь пока выстраивать целостную их систему.

ФИЗИЧЕСКОЕ – ПСИХИЧЕСКОЕ

Взаимодействие физического и психического является атрибутивным свойством музыки на всех уровнях ее организации. О звуке в этой связи мы, фактически, уже сказали, когда цитировали соответствующие отрывки из учебников по элементарной теории музыки. В них абсолютно правильно указывается важность и той, и другой «ипостаси» музыкального звука, хотя и без важной для нас интерпретации этой двойственности. Впрочем, данная интерпретация и не входит в задачи такого рода учебников. Однако вопрос этот, тем не менее, остается. И одним из теоретически возможных ответов на него является небезызвестный психофизический параллелизм. Но в нашей логике эта «двойственность» интерпретируется иначе – как проявление (частный случай) общего качества музыкального события – соединение противоположностей, преодоление разорванности и отчужденности разных сторон и аспектов человеческого существования и, следовательно, человеческого мира.

Для музыки существенно то, что сам музыкальный звук и все, что на его основе строится, существует (живет) и в мире материальном, и в мире идеальном (и на земле, и на небесах), являясь как бы мостом между ними. Каждый музыкальный звук есть музыкальное событие как начало со-бытия физического и психического. Он не просто физический факт и одновременно «факт сознания». Он факт их единства, «свидетельство» этого единства.

Это единство чревато некоторыми интересными и даже в известной мере парадоксальными следствиями. В частности, движение мелодии не физическом плане существенно отличается от этого же процесса в плане психическом. В плане физическом исполнение мелодии, скажем, на скрипке означает изменение частоты звука, вызываемое изменением длины вибрирующей части струны. То есть, и сам инструмент – вибрирующее тело – и звук не заменяются на что-то другое. Происходит лишь изменение некоторых физических параметров.