Текст книги "Очерки теории музыкального моделирования. Книга вторая"

А вот в плане восприятия мы имеем нечто иное и это иное опять же раздваивается. С одной стороны, мелодия выступает как последовательность разных звуков. То есть, был один звук, а затем ему на смену пришел другой. С другой стороны, мелодия предстает перед нами как последовательность перемещений, как траекторию движения некоторой сущности (выступающей в форме звука) в особом музыкальном (феноменальном) пространстве. И эта последняя интерпретация влечет за собой и такое странное последствие как квази-овеществление звука: звук становится чем-то подобным вещи, подобным телу, которое таким образом обретает способность двигаться, перемещаться в своем специфическом пространстве. А его громкость и тембр становятся чем-то вроде качеств вещества, из которой состоит это «тело».

Дуализм физического и психического проявляется в музыке буквально во всем. В частности, в явлении музыкального метра. Где он существует, он сам и все, что с ним связано – соразмерность длительностей, размеры, такты, сильные и слабые доли? В физическом мире? Сами по себе, не зависимо от субъектов? Кто тогда меряет длительности звуков, кто их сравнивает, каким инструментом? Для кого существует размер и внутренняя структура такта? Кто это все оценивает и на все это реагирует? А с сильными и слабыми долями вообще очень интересно. Если бы субъект музыкального восприятия сам, внутри себя не отслеживал бы эти доли, то как могла бы возникнуть такая вещь, как синкопа? Как было бы возможным рубато? Ясно, что только в единстве и взаимодействии физического и психического может существовать музыкальный метр и все, что с ним связано.

Обобщением и продолжением антиномии физическое-психическое является пара

ВНЕШНЕЕ – ВНУТРЕННЕЕ

Продолжение предыдущей антиномической пары является пара внешнее-внутреннее. Она не тождественна паре физическое-психическое прежде всего потому, что ее собственный универсум (контекст) принципиально иной. Это – жизненная реальность человека (точнее, определенный ее аспект), актуализированный «здесь и сейчас» фрагмент его картины мира. В данном контексте внешнее есть то, что человек воспринимает и осознает в качестве существующего вне его, вокруг него, как фрагмент его внешнего мира. Например, находясь в концертном зале, он видит сам зал, его строение и оформление, он видит других слушателей, он видит и ощущает кресло, в котором сидит, он видит сцену, инструменты, исполнителей и многое другое. Он слышит (если музыка еще не зазвучала) характерный шум зала, привычный и потому уже настраивающий на предстоящее слушание музыки. Наконец, он слышит саму музыку, которая приходит к нему извне.

Внутреннее – это состояние, мысли, эмоции, ожидания, с которыми он пришел в зал. Внутреннее, это ощущения, рождаемые музыкой, это чувства, мысли, ассоциации, эстетические реакции и многое другое в этом же роде.

Если с этой точки зрения подойти к феномену музыкального звука, то мы должны будем признать, что внешнее в данном случае – это не не акустические колебания и не характеризующие их физические параметры. Для сознания слушателя они как бы не существуют, являясь ему в совершенно ином одеянии. Внешнее – это то, что происходит вне его, то, что он может наблюдать и осознавать в качестве происходящего вне его и, соответственно, приходящие к нему извне звуки. Он их не просто слышит и воспринимает как нечто внешнее. Он их весьма точно локализует в пространстве (во внешнем пространстве), будучи способным указать направление, где находится источник.

Соответственно, внутренний аспект музыкального звука суть ощущения и переживания, рождаемые звуком. Эти ощущения и переживания, зарождаясь внутри, не остаются, тем не менее, в этом исключительно внутреннем статусе навсегда. Они как бы «проецируются» вовне и сливаются с внешним аспектом звучания, диффузируют с ним, образуя новый синтез и новое качество. Так происходит не только со звуком. Это – общая закономерность, действующая для любого эстетического феномена. Так происходит с цветом, благодаря чему он приобретает качество теплоты – холодности. Что же касается звуков и созвучий, то они также обретают множество свойств, которые им «объективно» не присущи. Например, созвучия могут становиться веселыми или грустными, спокойными или напряженными и т. д.

СОЗНАТЕЛЬНОЕ – БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

В процессе восприятия музыки (на любом уровне ее организации) встречаются и творчески взаимодействуют сознательная и бессознательная стороны человеческой психики. Именно об этом говорится в ставшей известной фразе из письма Лейбница Гольдбаху: «Музыка есть скрытое арифметическое упражнение души, не умеющей считать». У Шопенгауэра это высказано еще сильнее: «Музыка является скрытой метафизической деятельностью разума, который не знает, что он философствует».

Это «присутствие бессознательного» обнаруживает себя в музыке на каждом шагу. Например, мы непосредственно и мгновенно отличаем фальшивую ноту от чистой. Точно так же мы отличаем мажор от минора. На общем нашем эстетическом впечатлении сказываются все пропорции, образующие как музыкальный ритм, так и музыкальную форму. Но сознательно мы ничего не измеряем и ничего не вычисляем. Мы пользуемся готовыми плодами работы бессознательного. И это все имеет эстетическое значение.

Я – ТЫ

О связи звука и общения написано очень много. В том числе, и в связи с природой музыкального искусства. Классическим примером развития этой идее следует назвать интонационную концепцию Б. Асафьева. Собственно, интонация, если взглянуть на этот феномен с развиваемой здесь точки зрения, являет собой событие, которое, с одной стороны, связывает внутренний и внешний планы бытия человека, утверждая тем самым их со-бытие. С другой же стороны это событие аналогичный образом утверждает со-бытие разных индивидов. Музыкальный звук неразрывно связан с функцией общения. Причем, общение это происходит и на сознательном, и на бессознательном уровне. Таким образом, музыкальный звук всегда актуализирует для человека факт его связи с другим человеком, с другими людьми. Музыкальный звук – это уже интонация в асафьевском смысле. А интонация как таковая, как было сказано, уже содержит в себе и встречу внешнего и внутреннего, и встречу сознательного и бессознательного, и встречу я и ты, и многое другое. Таким образом, интонация, если понимать ее в нашей логике есть мультисобытие. Событие – не просто поляризованное, но мультиполяризованное, обладающее сложным антиномическим контуром.

Этот сложный музыкально-теоретический конструкт удивительным образом упорядочивает ту первоначальную картину музыкальной событийности, которая взрывалась спрессованными воедино разноплановыми сущностями. Многомерность этой картины оказалась объясненной и оправданной. Универсальность музыкального события, стремящегося соединить воедино далекое и разное, находит свое объяснение в природе сознания человека. Ведь именно внутренний план человека, план его сознания несет в себе эту самую универсальную обращенность во вне и ко всему. Именно в нем многое (и разное) не только обретает со-бытие но и обнаруживает внутреннее единство. Обращенность музыкального события к многообразию и многоуровневости бытия и есть, по сути, продолжение этого фундаментального свойства человеческого сознания.

Из сказанного следует еще один чрезвычайно важный вывод. Сказанное означает, что музыка не есть некий особый самозамкнутый мир, существующий лишь по своим внутренним законам, развивающийся по своей внутренней логике, не имеющий отношение к тому, что называется «реальная действительность». Если универсальность музыкального событийного потенциала имеет своим основанием универсальность сознания человека, а сознание это направлено на мир (в его универсальности), то и музыка направлена на этот мир. И многое в ней находит свое объяснение именно в этой направленности.

Музыка, как и другие искусства, постигает, отображает, моделирует реальность своим специфическим способом. Опора на звук и структурирование времени являются атрибутивными характеристиками этого способа. Этим, как кажется, мы вернули интересующий нас предмет в некоторые исходные границы.

При этом глубинная универсальность музыкального события никуда не исчезла. Эта устремленность к иному как бы дремлет в глубине музыке, а просыпаясь, заставляет ее выходить за свои пределы. И тогда мы видим образцы музыки, которые противоречат всем представлениям о том, что такое музыка. Тогда появляется музыка без музыкальных звуков, или вообще без каких бы то ни было звуков. Тогда вдруг главной сутью музыкального произведения оказывается тишина или какое-то совершающееся здесь и сейчас совместное действие. Эти нарушения закона заложены в самом законе. Как и то, что нарушение всегда есть явление временное. Ведь для того, чтобы можно было что-та нарушать, должно быть то, что нарушается.

Мы перечислили здесь далеко не все существенные для музыкального звука антиномические пары, пары противоположностей, встреча которых происходит благодаря музыкальному звуку, который мы вправе назвать квантом или живой клеточной музыкальной событийности. Не разбирая отдельно, только лишь перечислим некоторые такие пары: индивид-социум, деятельность-культура, текст-язык, язык-речь, время-вечность….

Выше мы говорили, что музыкальное событие является интегрирующим по своей сути. Оно собирает в пучок многие, до того разрозненные, явления, связывает в узел разные, до того не связанные, нити. Представим множество деталей радиоприемника, лежащие на столе. Они еще не соединены. Вот их соединили, спаяли в единую. Но действительное их со-бытие начинается лишь тогда, когда по цепи идет ток. И тогда не только актуализируется единство схемы и со-бытие ее деталей. Тогда резко расширяются границы этого события и в него включаются голоса далеких радиостанций. Именно в таком смысле мы и понимаем музыкальное событие. Именно потому и говорим о нем как об универсальной встрече.

Эта его характеристика является предельно общей. Она еще ничего не говорит о различном содержании музыкальных событий, где, собственно, и обнаруживается их действительное содержательное богатство. Содержание же музыкального события зависит от множества обстоятельств. От контекста, прежде всего. Предположим, зазвучало созвучие до-ми-соль. Если это происходит в контеёксте До мажора, то это одно событие. А если в контексте Ми мажора, то совершенно другое событие. С точки зрения содержания (на уровне содержания) музыкальные события образуют разнообразные классы музыкальных событий. С другой стороны, на основе этого образуются различного роды событийные системы. Например, тональность До мажор есть определенная система музыкальных событий определенного рода. А вот система родственных тональностей До мажора – это значительно более широкая система музыкальных событий. Событие обретает свой настоящий смысл лишь в системе.

Музыкальное событие в его первоначальном определении предстает как некий интегрирующий феномен, «стягивающий» множество самых разных вещей. В таком виде он предстает как своего рода кластер, в котором еще не просматривается какая-либо организационная структура (избирательность, логика).

Движение от кластера к системе в качестве условия предполагает дифференциацию, разнообразие, различение ее предполагаемых элементов. Мы видели, что событие как таковое обладает тенденцией действовать в противоположном этому направлении – собирать разное, объединять это разное воедино, преодолевать границы и горизонты. Теперь нам нужно найти основания, приводящие к актуализации существенных различий. Эти основания не существуют «сами по себе», но обнаруживаются лишь в рамках того или иного подхода.

Подход, в рамках которого действуем мы, как уже было сказано, заключается в том, чтобы рассматривать музыку как вид художественной деятельности. А это значит, рассматривать ее и как вид культурной деятельности, ибо первое – частный случай второго. Это дает нам очень важную подсказку – разбивает не дифференцированный до этого момента массив музыкальных событий на две существенно разные сферы – сферу музыкальной жизни и сферу музыкального текста. Если вернуться к нашему примеру с прелюдией С. В. Рахманинова cis-moll и взглянуть на него с этих позиций, то мы с очевидностью обнаружим отличие одного от другого. Ну, например, рояль, стоящий на сцене, и слушатели, собравшиеся в зале со всеми их ожиданиями, с их общением и прочее – все это относится к сфере музыкальной (культурной) жизни. В контекст этой жизни включено и исполнение данного произведения, и само это произведение. Но мы всегда можем задать необходимые критерии, позволяющие вычленить культурный текст из общего контекста культурной жизни.

Собственно культурная жизнь сама по себе представляет сложную, внутренне разнообразную систему. В ходе ее изучения также можно применять множество разных подходов, в соответствии с которыми будет тем или иным образом представать перед нами ее структура. Впрочем, этот интереснейший предмет не является сейчас темой нашего разговора. Мы оставляем его в стороне. Нас, прежде всего, интересует культурный текст – музыкальное произведение и, соответственно, его собственное событийное наполнение. Существуют ли какие-то уже известные основания, позволяющие выделить те или иные существенные стороны этой системы и, соответственно, те или иные, соответствующие этим сторонам, классы событий? Такие основания есть.

В частности, существует хорошо известное выделение в тексте двух взаимосвязанных сторон (или уровней) – синтаксиса и семантики. К синтаксису относится собственно структура текста, его элементы и их отношения. К семантике – смысл текста и его элементов. Иными словами, отношение самого текста и его элементов к тому, что находится за пределами самого текста.

Что касается музыкального текста, то обнаружить элементы синтаксического уровня здесь не составляет особого труда. Любой звук или сочетание звуков, а также, любые звуковые параметры и их изменения – все это может быть рассмотрено на синтаксическом уровне. Соответственно, появление звука или прекращение его звучания, изменения высоты, громкости, тембра п т. п. составляют огромный спектр музыкальных событий синтаксического уровня. К сфере семантики относится смысл всех этих событий.

Мало кто решится напрямую отрицать существование музыкальной семантики. Ведь это означало бы отрицание смысла музыкального текста, смысла самой музыки. Кроме того, поскольку семантика есть атрибут любого текста, постольку отрицание этого атрибута означало бы отрицание самой возможности существования музыкального текста.

Проблема в том, что смысловая, содержательная сторона музыки, будучи непосредственно ощущаемой и, как правило, ярко переживаемой, не дана с очевидностью познающему разуму и трудноопределима. Из этого противоречия музыкальная практика давно нашла остроумный выход. Заключается он в том, чтобы, произнося слова, обозначающие (строго говоря) явления синтаксического уровня, вкладывать в них смысл, относящийся к сфере музыкальной семантики. Например, дирижер или педагог могут говорить «громче», «тише», «crescendo», «diminuendo», «accelerando» и т. п., имея в виду те только внешнюю физическую сторону этих действий (процессов и событий), но и внутреннюю, смысловую. Иными словами, эти музыкальные слова изначально обладают двойным значением, указывают и на синтаксичесткую, и на семантическую сторону обозначаемых явлений. Есть и иная терминология, делающая акцент именно на смыслах. Например, «affettuoso» (с чувством), «leggiero» « (легко, грациозно) и многие другие. Здесь непосредственное значение термина указывает на смысл, на внутреннее состояние, чувство или настроение, которое необходимо передать. Но, при этом, с этими же терминами связана и синтаксическая составляющая соответствующего элемента музыкального языка. То есть, собственно, физический аспект того, что необходимо сделать. Так, grave – означает одновременно и медленно, и тяжело, торжественно. Иными словами, это пример того же самого единства двух сторон. И когда музыкант говорит другому музыканту об образах и чувствах, которые следует передать в исполнении, то под этим, как правило, подразумеваются и те физические действия, которые необходимо осуществить. Единство синтаксиса и семантики здесь первично и нерушимо. Таков практический язык искусства.

Собственно, для музыкальной практики именно это единство и необходимо. Но для музыкальной теории и музыкальной эстетики это не так. Теоретик должен понимать связь одного с другим. А для этого нужно уметь отличать одно от другого. Легко сказать, но трудно сделать. Синтаксическая составляющая, будучи тем, что в большей мере связано с внешней формой, легче поддается непосредственному наблюдению и легче схватывается в соответствующих понятиях. Семантическая составляющая музыки далеко не столь очевидна, она не основывается на прямом внешнем сходстве или на четкой системе знаков, имеющих фиксированное значение. Она неразрывно связана с психической активностью субъектов музыкального действия (творчества, восприятия, коммуникации и пр.), и в этой психической активности много иррациональных и связанных с бессознательным моментов.

Теоретически – пока только теоретически – отделив сначала события музыкальной жизни от событийного ряда музыкального произведения (текста), а затем синтаксический аспект этого последнего от семантического аспекта, мы еще не ответили ни на какие содержательные вопросы. Мы лишь приблизились к их постановке. Создали предпосылки для того, чтобы поставить интересующий нас вопрос. Вопрос этот может звучать так: «какие события составляют (могут составлять) содержание музыкального произведения?»

Аналогичный вопрос, касающийся музыкальной (культурной) жизни, может звучать подобным же образом: «какие события составляют (могут составлять) содержание музыкальной жизни?». Смысловое отличие этих двух вопросов кажется вполне очевидным. Кажется, что эти вещи никогда не могут быть перепутаны. И это действительно так, если, задав изначально определенные критерии (отличительные признаки), в дальнейшем движении строго их придерживаться. Но если постоянно оглядываться на эмпирический материал, который поставляет нам живая культура – а она весьма изменчива – то столкнемся с тем, что границы между ними не только расплывчаты, но и прозрачны. События, составляющие содержание музыкальной жизни, могут в один прекрасный момент оказаться в числе тех, которые составляют содержание музыкального текста (произведения). Например, те или иные действия, в которые оказываются вовлеченными не только исполнители, но и слушатели.

Впрочем, подобные затруднения разрешаются достаточно легко, если соблюдать основные правила логики и четко рефлексировать собственные исследовательские действия. На этом вопросе мы не будем более останавливать своего внимания. Нас в первую очередь интересуют трудности фундаментального характера, атрибутивные для музыки как вида искусства. Они тоже достаточно очевидны и хорошо известны. Как и многие вещи, они хорошо познаются в сравнении. Достаточно сравнить следующие вопросы: а) «Какие события составляют (могут составлять) содержание музыкального произведения?», б) «какие события составляют (могут составлять) содержание художественного фильма?», в) «какие события составляют (могут составлять) содержание произведения изобразительного искусства?». Тут-то нам и становится ясным, что рассуждать, отвечая на вопросы б) и в), мы можем легко и пространно, приводя множество примеров. Впрочем, и вопрос а) открывает немалое пространство для рассуждений. Но рассуждения эти совершенно иного плана. В них значительно меньше опоры на объективные факты и значительно больше субъективного произвола. Можно сказать, что это – «темная материя», для изучения которой – коль скоро речь действительно идет о научном изучении – требуются особые научные средства «ночного видения». Важнейшим из них является теория.

У научной теории, помимо всех ее сильных качеств, есть особенность, которая разочарует тех, кто хотел бы видеть в ней что-то вроде волшебной палочки безграничных возможностей. Теория действительно способна «видеть в темноте», но лишь то, на что она настроена. Теоретических подходов, с помощью которых можно пытаться исследовать проблему музыкального содержания, существует много. Среди них я бы выделил три основных крупных направления:

– изучение процессов накопления и передачи содержания с помощью знаков (знаковых систем);

– изучение процессов накопления и передачи содержания с помощь символов (символических систем);

– изучение процессов накопления и передачи содержания с помощь моделей (моделирующих систем).

Любой полноценный художественный текст (музыкальный в том числе) использует и знаки, и символы, и модели. Причем, в органическом единстве и того, и другого, и третьего. И это единство существенно, и его нужно иметь в виду. Другое дело, можем ли мы анализировать одновременно и то, и другое, и третье? Или для того, чтобы рассуждать об их взаимодействии и сравнивать их между собой, требуется все же изучать их по отдельности. Ведь существует и необъятный Космос, и невидимый глазу микромир. Они составляют единство. Но ведь не можем мы одновременно смотреть и в телескоп, и в микроскоп.

Книга, частью которой является данная глава, посвящена музыкальному моделированию, то есть отражению в музыке реальности средствами музыкальных моделей. Соответственно, предметом, связанным с данным подходом, оказывается не музыка в органическом единстве всех ее существенных сторон, но лишь определенная сторона способа существования. Это своего рода абстракция, связанная с выделением одних сторон объекта и отвлечением от других. Этим абстрактным объектом оказывается музыкальная моделирующая система. Последняя понимается нами как организованная совокупность средств моделирования явлений действительности, которыми располагает музыкальное искусство. Будем считать это определением.

Самое время вернуться к понятию «событие», о котором мы сначала долго рассуждали, а потом как бы выпустили из виду. С точки зрения моделирования, событие есть, во-первых, то, что может подлежать моделированию в том случае, если объект моделирования имеет динамическую природу. Нельзя не сказать, что термин «событие» тянет за собой ряд других родственных ему вещей – состояние, изменение, процесс и т. п. Но мы для простоты рассуждений говорим здесь только о событии. Во-вторых, событийным (событийно-процессуальным) потенциалом должна обладать и моделирующая система, в том случае, разумеется, если она сама является динамической. Последняя оговорка сделана, что называется, «для порядка», ибо музыка именно таковой и является. Не даром ее относят к так называемым временным видам искусства.

Теперь мы, фактически, определили главный предмет исследований в рамках теории музыкального моделирования. Этот предмет – событийно-процессуальный потенциал музыкальной моделирующей системы. Что к нему относится? Это —

– элементы музыкальной моделирующей системы,

– отношения элементов музыкальной моделирующей системы, из которых складывается

– структура музыкальной моделирующей системы,

– параметры элементов музыкальной моделирующей системы и отношений между параметрами,

– модельные функции этих параметров.

Важной, хотя и производной характеристикой музыкальной моделирующей системы является, так сказать, ее комбинаторный потенциал, от которого зависит потенциальное многообразие образуемых на ее основе структур.

Решающее значение в контексте модельного подхода приобретает позиция 5. данного списка. Собственно, модельная функция и сообщает всей системе элементов, их отношений и их параметров свойство «быть моделью». Иметь модельную функцию значит обладать способностью нести информацию о чем-то отличном от самого себя. Именно это и есть общее свойство всех моделей. В том числе и моделей художественных. В том числе и музыкальных.

Другое дело, что художественное моделирование обладает своими специфическими особенностями. Своими специфическими особенностями обладает и музыкальное моделирование. Но обсуждение этого выходит за рамки предмета данной главы.