Текст книги "О песне. Песня как действие. Культурологические очерки"

А вот еще характерные слова:

Гремя огнем, сверкая блеском стали,

Пойдут машины в яростный поход,

Когда нас в бой пошлет товарищ Сталин

И первый маршал в бой нас поведет.

Трагическое умонастроение тускнеет здесь от блеска стали и окончательно рассыпается под гусеницами мощных машин. Так сказать, «под напором стали и огня».

Война многое расставила на свои места, вернув сознание к реальности, которая была трагической. Это явно ощущается уже в песне «Священная война». (В. И. Лебедев-Кумач, А. В. Александров).

Перенесемся мысленно в эпоху ВИА. Эта гедонистическая по своей сути молодежная песня уже достаточно последовательно выстраивала свою особую реальность, где дух развлечения играл очень важную роль. Можно сказать, доминировал. Однако в ее орбиту часто попадали темы, вроде бы от развлечения далекие. Например, все та же военная тема. Вспомним хотя бы песню «У деревни Крюково». (М. Фрадкин, С. Островой. ВИА «ПЛАМЯ»).

У ВИА есть сложившийся стиль и манера исполнения. В данном случае они победили. Песня звучит светло, мажорно и как-то очень благополучно. Так, посещение вечного огня молодоженами – что было тогда очень принято – никому ведь не портит праздничного настроения.

Точно также никому не портит настроения история разрушенной любви. А песен на эту тему в репертуаре вокально-инструментальных ансамблей было множество. Но нет здесь ни Ромео, ни Джульетты, нет здесь даже Маруси, которая, как известно, «отравилась – в больницу повезли». Под эти песни танцуют и веселятся. А кто кому снится или не снится, кто и почему «шла с другим», и как это «я влюблюсь в другую лучше», никого всерьез не волнует. Ибо серьезное восприятие подобных коллизий сильно расходилось бы с господствующим в то время и в той среде «танцевальным мироощущением». В этом мироощущении нет ничего страшного. Здесь даже крокодилы не кусаются, а играют на гармошке. Потому и не может быть серьезных трагедий, а лишь досадные недоразумения.

На примере ВИА мы видим мягкий вариант развлекательной реальности. В поздне– и после-перестроечное время мы получаем куда более жесткий («крутой») ее вариант. Если погрузиться в поток «попсы» того времени и поинтересоваться под какие песни и сюжеты там пьют и закусывают, танцуют и дерутся, то мы найдем много для нас интересного. Возьмем хотя бы такой пример: Группа «Комбинация»

Бэби, бэби, бэби

Группа «Комбинация»

 
Вчера была Таганка
И вот уже Бомбей
Девчонка-хулиганка
Сегодня не робей,
Нас ждут озера-пепси
И горы шоколада.
Мы русские девчонки,
Мы девочки что надо.
 
 
Ах, Бэби, бэби, бэби,
Не думает о хлебе.
Ей что-нибудь изящное взамен.
Ах, Бэби, бэби, бэби,
Не думает о хлебе.
На это у нее есть толстый мэн,
 
 
Вчера была Тверская
И вот уже Бродвей.
Куда пойдем?
Не знаю. Балдей!
Красивые машины
И мальчики «O key».
Но русские мужчины
Покруче фирмачей.
Нас ждут озера – пепси
И горы шоколада.
Мы классные девчонки,
Вы мальчики – что надо.
 

Или их же «American Boy», «Russian Girl» и т. д.

А вспомним еще знаменитую «Ксюшу» из репертуара Алены Апиной:

 
Жил на свете гитарист Витюша
Парень клевый, сорви-голова
Но однажды он влюбился в Ксюшу
|И сказал он девчонке тогда
Припев:
Ксюша, Ксюша, Ксюша, юбочка из плюша, русая коса
Ксюша, Ксюша, Ксюша, никого не слушай
|И ни с кем сегодня не гуляй
 
 
Надоело эту песню слушать
И на улице кончился дождь
Полюбила рэкетёра Ксюша
Ты, Витюша, напрасно поешь
 

Чтобы веселиться по этому поводу, чтобы продолжать безмятежно развлекаться на фоне такого сюжета, необходимо особым образом сузить сознание, выкинув из головы все «лишние вопросы», касающиеся условий появления таких существ и последствий их массового появления. А если не сужать?…

Вообще много тогда появилось песен, с лирической героиней типа «маленькой Веры». Сама по себе такая героиня не тянет на трагическую. Но их массовое распространение – трагедия для страны. Эта трагедия проступает сквозь нарастающий гвалт всеобщего развлекательства. Вся эта картина, если смотреть на нее со стороны, обнаруживает явный «надрыв». Здесь веселятся и пляшут под музыку песен, тексты которых (если вслушаться) рисуют картину упадка и деградации.

Всему свое место и время, и всему своя мера. Без крови человек умирает. Но если кровь, нарушая отведенные природой рамки, разливается по всему организму, врачи констатируют обширное внутреннее кровоизлияние. Нечто аналогичное происходило тогда с духом развлечения. Он агрессивно распространялся по телу общества, как бы стремясь захватить его целиком.

Может быть эта волна развлекательности была своеобразным анальгетиком, средством, позволяющим не чувствовать боль?

* * *

Ничто не может продолжаться бесконечно. От развлекательности в конце концов устают, даже если она насаждается и поддерживается политикой СМИ.

Размышляя над этим вопросом, я решил скачать из интернета подборку «попсовых хитов» за октябрь 2010 года. Поделюсь своими свежими впечатлениями.

Первое. Я не нашел ни тени радости. Скорее холод и уныние. И то и другое преподносится с некоторым изыском упадка. В музыке минимализм сочетается с заостренной экспрессией.

Второе. В текстах удивительное многословие. Часто используется рэп с его невротически поспешным стремлением высказать-прокричать как можно больше слов в единицу времени. Как будто другой возможности высказаться уже не будет никогда.

Третье. Реальность, конструируемая текстами песен, почти полностью лишена идеи будущего. Будущее как будто стерто здесь с картины мира. О нем вспоминают в связи с возможностью или чаще невозможностью возвращения чего-то бывшего в прошлом.

Зато прошлое здесь явно доминирует. Точнее, доминирует образ ухода чего-то дорогого из настоящего в прошлое. Этот уход воспринимается как дереализация, превращение чего-то реального в призрак, фантазию, во что-то, не имеющее ни веса ни ценности.

Что касается настоящего, то оно чаще всего выступает как предельно сжатый, энергетически насыщенный миг, готовый взорваться и опять же обратиться в ничто. Часто это – танцплощадка, танец, как форма предельной и окончательной самореализации. Ни после него, ни за его пределами вообще ничего нет.

Четвертое. Отношения людей лишены какой бы то ни было определенности характеров и обстоятельств. Это отношения абстрактных «ты» и «я». Отношения на грани, на пределе, на лезвии. Как яркая полоса, прочерченная в полной пустоте и темноте. Пустота, по-видимому, и стала здесь главным действующим лицом, главным героем песни. О ней слагают песни, и ее воспевают как новую богиню. Что бы это значило? Скорее всего мы находимся в некоторой точке перехода, где нет ни трагедии, ни развлечения, в точке, которая себя не определяет по определению. Есть пустота. Значит она для чего-то нужна. Но в конце концов она должна чем-то наполниться…

Звуковые ландшафты культурных пространств

Мы уже говорили о пространстве и времени как важнейших элементах структуры песнедействия. Заговорив о пустоте, мы, фактически вернулись к этой теме.

В научной литературе стало привычным использование слова «пространство» не только для обозначения физического пространства, но и вообще любой сферы, где действует тот или иной тип отношений или взаимодействий («экономическое пространство», «политическое пространство», информационное пространство» и т.п.). «Культурное пространство» как теоретическое понятие может быть определено, скажем, как сфера культурной деятельности (взаимодействий, отношений) людей. Или как сфера культурных ценностей, смыслов, образцов и т. п.

Отталкиваясь от расширенного понимания пространства, можно определить ландшафт, как относительно устойчивую содержательную организацию пространства. Чистое «пространство» есть лишь возможность разных способов такой организации. Чуть конкретнее – ландшафт есть структура среды.

Все же этого не достаточно. С «ландшафтом» все сложней. И интересней.

Для начала обратимся к примеру вполне прямого, не метафорического толкования этого слова: «ландшафт – 1) общий вид местности; 2) картина, изображающая природу, то же, что и пейзаж; 3) л. географический – природный географический комплекс, в котором все основные компоненты: рельеф, климат, воды, почвы, растительность и животный мир – находятся в сложнейшем взаимодействии, образуя неразрывную систему88
  Словарь иностранных слов. М. «Русский словарь» 1990


[Закрыть].

Среди этих трех смыслов к нашей теме ближе всего географический, как это ни странно. Именно он делает в значительной мере понятным тот общеизвестный факт, что ландшафт, в прямом, в буквальном, а не переносном, не метафорическом и не философском смысле, является одним из самых древних текстов культуры. Примеры, подтверждающие такое понимание, общеизвестны.

Для архаических сообществ характерно тотальное включение всех значимых элементов местности проживания в структуру мифа. Все элементы ландшафта и ландшафт в целом наполняются смыслами, становятся носителями преданий и т. д. В значительной мере благодаря этому миф материализуется и становится непосредственной средой обитания. Связь ландшафта с мифом не прерывалась никогда.

Эта черта сохраняется в более поздние времена. Так, в народном сознании (и как следствие в народных песнях) исключительное значение имеет Река (Дон Иванович, Терек Горыныч, Волга-матушка и т.д.). Известная аналогия между рекой и песней, текущей как река, указывает на то, что и сама река в определенном смысле является как бы песней – бесконечно текущим текстом культуры, бесконечно несущим свои смыслы, как поверхностные, так и глубинные.

Нечто аналогичное происходит с горами (вершинами и ущельями), равнинами, полями, лесами, болотами, а также дорогами.

Если архитектурный ландшафт правомерно рассматривать как текст культуры (а для этого есть все основания), то это относится в равной мере и к собственно постройкам, и к земле, на которой эти постройки стоят. Таков, в частности, ландшафт Московского кремля Кремля. И не только. Архитектурный ландшафт – это укорененный в Земле, неразрывно с ней связанный развивающийся гипертекст. Человек, попадающий в контекст ландшафта становится одновременно и его читателем, и его частью (включается в него). Значение прихода на эту Землю и стояния на этой Земле может забываться. Но время от времени об этом почему-то вспоминают.

Укорененность в земле многих священных текстов (Библия), писаний и преданий, а также мифов (Олимп). Идея паломничества несет в себе идею путешествия к Тексту и внутрь Текста (к священной Земле как к священному Тексту). Существенна сама возможность попадания внутрь Текста как целостного Мира. В этой логике сотворение Мира (Земли и Космоса) естественным образом понимается и как сотворение Текста (Космос и Земля как Текст). Ландшафт, таким образом – часть этого большого Текста. Базовый текст культуры стоит на земле, вырастает из нее и одновременно врастает в нее, питается ее соками и в ответ насыщает ее своими смыслами. Естественным следствием этого является «землеукорененность» всей культуры.

Такое понимание ландшафта от вышеприведенного географического отличается, прежде всего, тем, что здесь мы имеем дело с одухотворенным ландшафтом.

Вывод первый: ландшафт есть текст.

Древнейший текст, архетекст, ландшафт одновременно и древнейший гипертекст, и прототекст, порождающий из себя все остальные культурные тексты. Ландшафт в его единстве с человеком, с человеческим сообществом можно рассматривать в том числе и как архетип самой культуры. Впрочем, делая такие утверждения, не будем забывать оговариваться: «в определенном смысле».

В определенном смысле справедливо и обратное: текст есть ландшафт. Основания для такого утверждения есть – генетические, структурные и функциональные.

Генетические. Если ландшафт не просто метафора культуры, а архетип (архетекст), то вся культура в значительной мере восходит к нему, неся в себе существенные характеристики своего источника. Это означает, что момент подобия текста или текстовой системы с ландшафтом должен пониматься не как простая аналогия, а как подобие, обусловленное происхождением – гомология. (В рамках эволюционной биологии гомология интерпретируется как сходство, обусловленное происхождением).

Структурные. Как и ландшафт, текст культуры, особенно художественный, образует живую систему, где все находится во взаимосвязи. Органическая целостность ландшафта и органическая целостность художественного текста в значительной степени определяет особенности эстетического восприятия и того и другого. Мы нередко воспринимаем ландшафт (не изображенный, а реальный) как художественное произведение, получая эстетическое наслаждение.

Функциональные. Речь, прежде всего, идет здесь о взаимодействии человека и текста. Чем сложнее текст по своей внутренней организации, чем меньше в нем искусственного и чем больше живого, тем сильнее проявляется сходство текста с живым ландшафтом. Так важнейшим моментом полноценного художественного восприятия является своеобразное «погружение» в текст, «вхождение» в него, попадание внутрь. Воспринимая произведение, мы находимся не только вне его, не только созерцаем его со стороны, но и попадаем внутрь, становимся его частью. Этим воспроизводится архетипический механизм взаимодействия с реальным ландшафтом, когда человек непосредственно включается в ландшафт и тем самым оказывается включенным в текст, становится элементом этого текста, наполняется смыслами этого текста.

Два симметричных утверждения: а) «ландшафт в определенном смысле есть текст» и б) «текст в определенном смысле есть ландшафт» таят в себе нечто большее, чем их подобие. Их действительное отношение хорошо объясняют известные слова: «Земля еси – и в землю отыдеши». Хотя уместно вспомнить и о круговороте воды в природе. Внутреннее родство ландшафта и текста определяет собой непрекращающееся их взаимодействие.

Есть факты просто лежащие на поверхности. Один из них – устойчивое «присутствие» ландшафта и его элементов в системе художественной реальности. Поэзия и проза, живопись, кино… Везде, где это технически возможно, ландшафт проникает в систему художественной образности. Огромное число таких примеров дает и песня. Отдельная и гораздо более сложная тема – влияние ландшафта на особенности формообразования. В частности, в музыке.

Взаимное тяготение, взаимопроникновение (диффузия), взаимодополнение и взаимонаполнение ландшафта и культурного текста проявляют себя весьма многообразно. Приведу пример из собственного опыта. В начале восьмидесятых годов, став участником так называемого фольклорного движения, я имел возможность пережить то, что переживали тогда многие другие его участники. Я смог почти физически ощутить взаимное притяжение Земли и Песни. Проявлялось это двояко.

С одной стороны, выучивая все новые песни, осваивая по мере сил, исполнительские традиции, мы обнаруживали, что остается чувство неудовлетворенности если не осуществить одно очень важное действие. Оказалось, что песню обязательно нужно спеть в естественной природной среде, стоя на земле, лучше рядом с рекой или другим водоемом. То есть, включить песню в ландшафт.

С другой стороны, оказываясь в природной среде, мы испытывали некую неполноту ее восприятия, недостаточную включенность в нее нас самих, если не озвучивали ландшафт исполнением известных нам народных песен. Здесь важен был и звук, специально адаптированный к особенностям открытого пространства. Мы с помощью этого звука как бы расширяли пространство своего присутствия внутри ландшафта. Куда долетал звук, там были и мы сами. Для проникновения в песню был нужен ландшафт. Для проникновения в ландшафт нужна была песня. И то и другое было нужно для полноты жизни. Из этого опыта развилось общее устремление за пределы города, к природе, к земле. И некоторые это стремление реализовали.

Нечто аналогичное, хотя и не в такой мере, имело место в движении гитарной песни и в рок-движении.

Мы видим, что пространство, чтобы стать освоенным, человеческим должно быть организованным, структурированным, то есть превратиться в ландшафт. Но этого недостаточно. Ландшафт не станет очеловеченным, если в нем не будет человеческих смыслов, если он не будет текстом и не будет связан с иными текстами, если не будет происходить его взаимодействия с системой культуры.

Справедливо и обратное: текст не будет живым и не будет присвоен человеческим сознанием, если не найдет своего места в пространстве сознания, если не внесет своего вклада в формирование внутреннего ландшафта этого сознания. Все это суть единый процесс, происходящий как на внешнем, так и на внутреннем плане.

Если есть пространство и есть ландшафт, то имеет смысл говорить и о территории – культурной территории. Или о территории того или иного культурного феномена. Тогда можно говорить о территории рока, территории панка, территории гитарной песни. Можно говорить о тех, кто эти территории «населяет». На территории, как правило, кто-то живет и что-то делает. Ничья территория означает, что ее можно захватить, сделать своей. Можно говорить о территориальной экспансии и даже территориальных «войнах». Территория отличается тем, что она ассоциируется с идеей населения. Кроме того становится существенным момент пограничных отношений и взаимодействий. Речь также может идти о развитии территорий (не только в плане их роста или уменьшения, но и усложнении жизни внутри территорий). Кроме того, территории могут делиться (территориальная целостность) или объединятся. И это, по-видимому, тоже не только метафора.

Начнем с самой очевидной констатации: любой природный ландшафт имеет свою звуковую составляющую. Лес звучит не так, как поле, ручей – не так, как водопад. И даже тишина в этом контексте есть особого рода звучание, как пауза в музыке – особого рода звук. Если же «соскользнуть» отсюда к вещам менее очевидным и связанным тонкой игрой восприятия, то мы согласимся и с тем, что пруд «звучит» не так, как лежащий в поле огромный камень. Да и каждый камень звучит по-своему.

Перейдем в пространство культуры. Может ли музыка принимать участие в структурировании этого пространства, формируя пи этом свои (музыкальные) ландшафты? Конечно может. Прежде всего такому структурированию служит жанровая система музыкальной практики. Так музыкальный ландшафт села отличается от музыкального ландшафта городского центра, а музыкальный ландшафт Москвы XIX века от музыкального ландшафта Москвы нашего времени. Здесь все вроде бы понятно.

Значительно меньше ясности и гораздо больше оговорок нас ожидает при переходе к конкретным музыкальным феноменам. Как структурирует культурное пространство та или иная конкретная симфония, какой ландшафт образует рок-музыка? В самих этих вопросах уже ощущается натяжка. В чем тут дело?

Вспомним знаменитое определение Асафьева – «Музыка – искусство интонируемого смысла», и теперь поставим вопрос так: существует ли интонационный ландшафт? Ответ на этот вопрос, скорее всего, должен быть отрицательным. И вот почему. Смысловая «направленность» понятия «интонация» по сути, противоположна смысловой направленности понятия ландшафт. Ландшафт структурируют целое, деля его на части, устанавливая отношения между частями. Он определяет изначальную неопределенность пустого пространства. Интонация, напротив, преодолевает разность разного, внеположенность различных вещей, возвращая разделенному целому изначальную нераздельность. Интонация нарушает границы, она стремится «смазать карту» любого «будня».

Это странное свойство интонации вырастает из природы звука. Представим себе большой колокол. У него, как и любого физического тела, есть устойчивая форма. У него есть границы, внутри которых и находится субстанция, из которой он сделан. Пока колокол молчит, его внутренняя сущность остается внутри него самого. Не выходит за рамки его пространственных границ. Но ударьте в него – и эта сущность явится. Не просто явится, а «выплеснется» за пределы границ его как тела. Его содержание сбросит оковы формы геометрической и обретет новую форму – форму энергетического импульса. Звук и есть структурированный во времени энергетический импульс. Звучание – эманация внутреннего содержания звучащего тела во вне. Субстанциональные свойства колокола становятся свойствами его голоса. Другой сплав даст другой звук. Если молчащий колокол был «вписан» в ландшафт, то теперь он не просто занимает в нем свое место, но разливается по всему его пространству, «игнорируя» границы между его устойчивыми элементами.

Собственно интонация характеризуется вдобавок к сказанному еще и тем, что она есть преодоление границ не только между разными объектами, но и, что существенно, между разными субъектами. Интонация проявляет психические характеристике субъекта, объективирует субъективное. Внутреннее состояние субъекта превращается в звучание – сложно организованный энергетический импульс. Восприятие интонации есть обратное превращение этого импульса в состояние субъекта восприятия. Первоначально интонирование реализуется с помощью голоса. Однако практика показала, что в процесс интонационного взаимодействия субъектов могут быть включены самые разные физические объекты. Специализированные объекты такого рода и стали музыкальными инструментами. Если человек сам, своими руками или своим дыханием, заставляет звучать некий предмет, то он вольно или невольно вкладывает в звук свое субъективное содержание, свою душу. И даже такое массивное тело, как колокол, передает характер и состояние того, кто приводит его в движение. Опытные звонари это подтверждают. Удивительно, но это слышно! Субъект начинает звучать, его субъективность объективируется, внутреннее овнешняется, и становится воспринимаемым для других.

Как интонация взаимодействует с ландшафтом? Она пронизывает его насквозь, проникает во все его поры, заставляет со-вибрировать и насыщает своими смыслами. Что-то подобное производит театральное освещение, способное радикальным образом изменить образ, создаваемый декорациями. Касается это и физического и культурного ландшафта.

Интонация не включается в ландшафт в качестве одного из его элемента, но воздействует на него целиком. Это определяет двойственную природу музыкального произведения. Как произведение, как вещь, оно является элементом культурного ландшафта. Как интонация – сложная, комплексная интонация, интонационный сгусток – она не локализуется в пространстве культуры, не занимает своего места в культурном ландшафте. Получается что-то вроде корпускулярно-волнового дуализма в квантовой физике.

Интонационный сгусток, даже самый, казалось бы, простой, не может иметь «ничтожного» содержания. О чем эта музыка? Она обо всем. Независимо от величины произведения. И независимо от наличия или отсутствия конкретной программности. Аспект универсальности произведения никуда не исчезает. Его содержанием всегда является картина мира в целом.

Мы говорим, что музыка передает «настроение». Но «настроение», и есть совокупность настроек сознания, которое здесь и сейчас воспринимает и оценивает весь свой опыт, как текущий, так и прошлый. Это та «колокольня» с которой я смотрю на реальность. Можно также употребить метафору «очков», сквозь которые мы смотрим на мир. Тогда интонационный сгусток становится «интонационными очками».

Интонационный сгусток, вообще говоря, не совсем верное выражение. Оно навязывает образ чего-то совершенно неупорядоченного, бессистемного, что не так. Скорее, это интонационная парадигма, интонационный ген, с помощью которого выращивается целое, Хаос превращается в Космос. Музыка дает способы превращения хаоса опыта в космос картины мира. А если это так, то от интонационных потоков зависит вся картина мира, и, соответственно, вся картина культуры. Зависит все пространство культуры и все его ландшафты, как мы их воспринимаем, оцениваем и осознаем. Сквозь очки Моцарта это пространство видится не так, как сквозь очки Вагнера. И совсем не так оно выглядит сквозь очки рока.