Текст книги "О песне. Песня как текст. Культурологические очерки"

Картина мира классической советской песни

В тридцатые годы прошлого века в нашей стране сложился и быстро завоевал доминирующие позиции новый тип песни, которую мы будем называть «классическая советская песня». Своим хронотопом, утверждаемой системой ценностей и эмоциональным строем она заметно отличается от всего того, что было нами рассмотрено в предыдущей главе.

Начнем с одного очень известного и очень характерного примера – с «Песни о встречном» Д. Шостаковича на слова В. Корнилова.99
  http://www.notarhiv.ru/ruskomp/shostakovich/noti/1%20(108).pdf?ysclid=lmyndzc2vj404284490


[Закрыть]

Здесь нет почти ничего из того, что мы видели раньше – ни тихого прощания с дорогим сердцу прошлым, ни сохранения в душе верности былым привязанностям, нет и «угарного» забвения в экстазе растянутого на целую ночь мгновения… Нет и ужасов прошлого, цепи которого призывает сбросить революционная песня, а значит, нет и рокового разрыва времени на прошлое и будущее. Но кое-что важное от революционной песни здесь есть – устремленность в будущее. «Ауру» будущего несут такие слова и образы, как утро, встающее солнце, молодежь (настоящая и будущая), ветер, дующий в лицо – атрибут движения вперед.

Не менее, если не более важным является центростремительный характер всеобщего движения. Здесь все важнейшие элементы картины мира движутся навстречу друг другу. Причем, и в пространстве, и во времени. Их встреча понимается как радость. Встреча нового дня, встреча человека с солнцем, рекой и ветром, встреча человека и страны, страны и нового дня, встреча отцов и молодежи, молодежи сегодняшней и молодежи завтрашней… Элементы встречного движения видим мы и в мелодии: первая и вторая фраза движутся навстречу друг другу, образуя своеобразную симметрию движений. То же самое – две первые фразы припева.

Отношение направлений движения требует уточнения. Однонаправленная устремленность всех элементов картины мира не имеет положительной перспективы, ибо картина в этом случае неизбежно «схлопнется» в коллапс. Встречным по отношению к движению в сторону некоторого центра будет движение от центра. Тогда оба направления уравновешивают друг друга и картина начинает пульсировать как огромное сердце. Если присмотреться к тексту песни внимательней, то мы увидим, что каждая нечетная строфа, соответствующая мелодии запева, делает смысловой акцент на встречном движении в первоначальном смысле этого слова, то есть на движении к центру. Каждая четная строфа косвенным образом указывает на противоположное направление, на движение, исходящее откуда-то, от какого-то центра. Таковы образы пробуждения: «Не спи, вставай, кудрявая», «Страна встает со славою» значит пробуждается, распрямляется, подымается. «Со славою» – образ славы, в конечном итоге, из этого же ряда, ибо слава исходит и распространяется в разные стороны. Два этих вектора встречаются в повторяющихся в каждом припеве строчках – «Страна встает со славою на встречу дня». Будущее конкретизируется – это начинающийся день. Оно приближается, почти сливаясь с настоящим. Но будущее это повторяется ежедневно (ежеутренне). А это уже черта кругового времени. Таким образом устанавливается равновесие, гармония, столь важная и характерная черта классической советской песни.

«Паровозный» характер оркестрового сопровождения (что довольно типично для многих образцов классической советской песни) создает образ стремительного движения, прошивающего и соединяющего огромные пространства. Этот «паровоз» советской песни стал символом соединения не только пространств, но и времен. Его бег – это одновременно и бег времени, и бег сквозь время, и, разумеется, бег сквозь пространство. Это – действие собирания многого в единство. И здесь уже теряется различие между пространством и временем. Движение, скорость – то, что пронизывает и соединяет. Но в этом соединении все же доминирует пространство, ибо пространство – форма совместного существования (сосуществования). Пространство объединяет. И в таком всеохватывающем и все объединяющем контексте само время превращается в особого рода пространство.

Образ паровоза, летящего в будущее возник еще в начале 20-х годов. «Наш паровоз вперед лети, в Коммуне остановка…»…1010
  .Если, конечно не принимать в расчет «Попутную песню» М. И. Глинки.


[Закрыть] Эта песня была написана в 1922 г. (авторство с точностью не установлено). Образ-символ паровоза в ней сформулирован лишь в словах. Его еще нет в музыке: песня представляет собой достаточно редкий тип марша на три четверти. Паровозные ритмы и интонации (прежде всего, в оркестровой партии) появятся позже и надолго займут прочное положение в советской песне.

Немало таких песен написал И. Дунаевский. Правда, большая их часть приходится на послевоенные годы.

1938 г. – «До свиданья, девушки» на слова Л. Левина,

1945г. – «Ехал я из Берлина» на слова Л. Ошанина,

1946 г. – «Пути-дороги» на слова С. Алымова,

1949 г. – «Дорожная» на слова С. Васильева,

1950 г. – «Московские огни» на слова М. Матусовского,

1954 г. – «Утренняя песня» (из кинофильма «Веселые звезды») на слова М. Матусовского, «В Москву» на слова В. Лебедева-Кумача, «Пишите нам, подруги» на слова М. Матусовского.

Образ собирания (и во времени, и в пространстве) в единое целое жизни человека, людей, страны создавался не только в «паровозной» песне. Панорама огромного целого могла создаваться и другими средствами, среди которых, как правило, присутствовала идея движения. Это, например, может быть движение плывущей лодки.

«Лирическая песня» (Муз. И. Дунаевского, сл. В. Лебедева-Кумача).1111
  http://a-pesni.org/drugije/dunajevskij/povolge.php


[Закрыть]

В этой песне также объединяются два типа движения – движение поступательное, скольжение лодки по воде, и движение обнимающее, не столько физическое, сколько психическое, смысловое (жест), которое передается и через перечисление всего окружающего, и словами «мы любим, мы вместе», и напоминанием о суточном цикле («багряное солнце идет на закат») … При этом движение становится состоянием, длящимся неопределенное время: «Часов не считая, плывём и поём, хорошо нам плыть с тобой вдвоём»!

Едва ли не самым важным образом движения в песнях того времени был человеческий шаг, как правило, не пешая прогулка отдельного человека, а коллективное шествие, марш, так сказать, поступь миллионов. Именно марш – та кузница, где выковывается великое «Мы». Примеров тому мы найдем огромное множество. Вот один, из числа самых известных и самых характерных.

«Марш энтузиастов», (Муз. И. Дунаевского, сл. А. Д, Актиля)1212
  https://www.karaoke.ru/song/5061.htm?ysclid=ln6g6xkmaf11730011


[Закрыть]

Где и когда имеет место то, о чем поется в этой песне? Формально, в границах СССР в тридцатые годы прошлого века, а на уровне эмоционального смысла (пафоса) – везде и всегда. И при этом здесь и сейчас. Такой хронотоп является не просто энтузиастическим, но и экстатическим в полном смысле этого слова. Такой же всеобъемлющий пафос мы найдем и в известной «Песне о Родине» из кинофильма «Цирк».

«Песня о Родине». (Муз. И. Дунаевского, сл. В. Лебедева-Кумача)1313
  https://www.culture.ru/poems/48212/pesnya-o-rodine?ysclid=ln6g8x0p5s827968877


[Закрыть]

 
Припев:
Широка страна моя родная,
 

Обратим внимание на то, что песня эта начинается с припева, который, таким образом звучит и в начале, и между другими куплетами, и в самом конце. Это приближает форму песни к рондо (что, между прочим, означает «круг» фр. Rondeau – «движение по кругу», «круговой танец»). Это, во первых, придает словам и музыке припева большую утверждающую силу, а во-вторых, замыкает общую картину (и пространство, и время) в круг – действие в равной мере и ограничивающее, и преодолевающее границу.

Сочетание этих слов с видеорядом, где герой и героиня шагают рука об руку в большой колонне демонстрантов, неся плакаты и флаги, создают некий обобщенный образ Человека, который как хозяин проходит «от Москвы до самых до окраин». Он и движется, и пребывает. И везде он находится как бы одновременно.

В этом хронотопе доминирует пространство, оно является, так сказать, главным организующим принципом и главной действующей силой. Время подчиняется логике пространства и само становится дополнительным измерением пространства, «опространствливается». При этом, естественно, окончательно утрачивается его роковой ореол. Движение времени воспринимается исключительно в позитивном ключе. Сдвиг в эту сторону происходил и раньше. Вчитаемся в текст известной песни из раннего репертуара Изабеллы Юрьевой «Саша».

«Саша», (Муз. Б. Фомина, сл. П. Германа)1414
  http://a-pesni.org/romans/fomin/sacha.php


[Закрыть]

Да, здесь тоже говорится о чем-то хорошем, что прошло, здесь также обращаются к памяти. Но чувство утраты отсутствует, ибо нет незаполненной пустоты. «Сквозь поток людской всплывают в памяти порой…» некие приятные образы прошлого. «Как много в жизни ласки, как незаметно бегут года». Вместо нежного прощания с прошлым – ласковые волны настоящего. А будущее не сулит иного. Напротив, – «Жизнь кипит кругом. И нам ли думать о былом. Ведь не стареем, а молодеем мы с каждым днем». Прошлое не просто уходит, а вытесняется новым, чем-то лучшим, идущим из будущего.

В песне «Саша» это опространствливание не стало еще доминирующим принципом миросозерцания, как это предстает в классической советской песне. Здесь круг вещей и круг событий становятся по сути единым кругом, единым принципом гармонического сосуществования многого и разного.

При «опространствленном» взгляде на жизнь настоящее не уходит, но занимает отведенное ему место на «карте бытия». Ценности не привязываются ни к прошлому, ни к будущему. Они распределяются в пространстве, и если в песне ничего не говорится о «враждебных», «чуждых пространствах», то распределяются по умолчанию равномерно. Настоящее из точки на оси линейного времени превращается в пространственную бесконечность, вмещающую бесконечность вещей и явлений, существующих в одновременности. Точка, обнимающая бесконечность.

Это «пространство Бытия» выходит за пределы физического, геометрического (математического) или географического. Это пространство гармонически сосуществующего и взаимодействующего разнообразия. В частности, разнообразия профессий. Практически, все профессии находили свое отражение в песне. Находил в ней отражение и Человек, посвятивший себя той или иной профессии. Песня же становилась при этом лишь отчасти образом такого человека, будучи в значительной мере его проектом, его культурной программой. И в этом смысле – особым, весьма важным и характерным вариантом культурного образца.

Таким образом, опространствливание песенной картины мира не ограничивалось тем, что пространство становилось особо важным аспектом миросозерцания и на нем делался особый акцент. Гораздо важнее то, что само время приобретало признаки пространства особого рода. И не только время. Пространство становилось способом осмысления любого значимого разнообразия. Вспомним знаменитый образ фонтана «Дружба народов», на ВДНХ. Пространственная (круговая) структура этого фонтана как таковая предъявляет идею гармонического разнообразия – единства – национальных республик Советского Союза.

Мы уже упоминали о значимости типа «паровозной» песни. Заметим теперь, что описание быстрого движения поезда в пространстве сопровождается описанием того, что «пребывает» в этом пространстве, то есть сосуществует в одновременности, образуя нерасторжимое единство. Вот характерный пример такой песни. Тот факт, что она была написана уже после войны, не уменьшает ее выразительности в качестве образца песни данного типа.

«Дорожная», (Муз. И Дунаевского, сл. С. Васильева)1515
  http://www.notarhiv.ru/ruskomp/dunaevskiyisaak/stranizi/Dorozhnaya.html?ysclid=ln6ggj4bs090144836


[Закрыть]

 
Змеится под колёсами стальное полотно,
Без устали, без устали смотрю, смотрю в окно.
 

Классическая советская песня являет собой удивительный образец гармонического соответствия всех элементов смысловой структуры – картины мира и лежащего в его основании хронотопа, иерархии ценностей, общего строя чувств. Заложенное в ней мироощущение опирается, с одной стороны, на исторические реалии эпохи, с другой стороны на принятый обществом и активно утверждаемый всеми средствами миф. Сложившаяся в довоенный период (в тридцатые годы двадцатого века), она еще долгое время продолжала оказывать влияние – когда явное и очевидное, когда скрытое, требующее для своего обнаружения специальных исследований – на песенное творчество последующих поколений. Можно без преувеличения утверждать, что в довоенный период сложилась особая парадигма, оказавшая влияние на всю последующую историю жанра.

Недвусмысленное акцентирование идеи пространства в картине мира позволил снять многие «проклятые вопросы», которые время ставит перед человеком. Но есть и иные, дополнительные способы «обезвреживания» времени. Например, такой, когда в центре внимания оказывается закономерная череда событий, обнаруживая соответствие происходящего порядку вещей. Есть известные выражения, отвечающие этой идее: «все идет своим чередом», «все возвращается на круги своя» и т. п. Нередко эта закономерная череда событий оформляется в виде замкнутого цикла, и тогда время замыкается, становится круговым, что опять-таки приближает его к пространству.

Один такой пример когда-то знали все, да и теперь знают многие:

«Песенка о стрелках». (Муз. И. Дунаевского, сл. В. Лебедева-Кумача)1616
  http://spoemdruzya.ru/pesni-iz-filma/veselye-rebyata/687-tsiferblat.html?ysclid=ln6gkgiylk49468928


[Закрыть]

Человек оказывается встроенным в надежный механизм наподобие часового, определяющий и гарантирующий правильный ход событий. И это – достаточная основа для оптимизма. В этом небольшом тексте указывается целых два таких временных круга – часовой и годовой. Но это лишь метафора, за которой угадывается нечто большее – универсальное устроение жизни человека, общества, страны, всего мира, наконец. Ведь историческое будущее научно предсказано и потому гарантированно. Наличие такого хронотопа не зависит от того, «о чем» песня. Вот пример песни о любви и о весне, в которой, тем не менее, выстраивается картина закономерного хода событий, нерушимого «объективного» порядка (порядка, заметим, благого), в который счастливым образом встроена человеческая жизнь.

«Все стало вокруг голубым и зеленым» Муз. Ю. Милютина, сл. Е. Долматовского)1717
  https://www.culture.ru/poems/26193/vsyo-stalo-vokrug?ysclid=ln6gmev87586910991


[Закрыть]

 
     Все стало вокруг голубым и зеленым,
     В ручьях забурлила, запела вода,
 

Приход весны – проявление неизменного закона природы, живущей в ритме своего годового цикла. «Теперь от любви не уйти никуда» означает, что и человек, и его чувства подчиняется этому же ритму. И здесь вновь возникает идея единства – на этот раз единства человека и природы, а также единства внешнего и внутреннего пространств человеческого бытия.

«Хотелось бы мне отменить расставанья, но без расставаний ведь не было б встреч» – это тоже некий объективный закон жизни, дающий основание относиться к расставаниям спокойно и даже радостно, ибо за ними обязательно будут встречи. Примерно так тема расставаний трактуется во многих советских песнях. Вся человеческая жизнь подчиняется ритму какого-то большого доброго механизма. Этот механизм абсолютно разумен и абсолютно надежен, что позволяет жить с ощущением счастливой уверенности в будущем. Такова и вся атмосфера фильма «Сердца четырех».

Добавим к этому лишь то, что вышел он на экраны весной 1941 года…

Таков основной хронотоп советской классической (довоенной) песни. Эта, казалось бы, абстрактная вещь – пространственно-временная структура картины мира – оказывает существенное влияние не только на картину мира в целом, но и на систему ценностей, утверждаемую песней, а также на общую культуру чувств, ею выражаемую и транслируемую. Данный хронотоп как нельзя более соответствует ценностям гармонии и единства, согласия многих и разных, поддержки и взаимодействия. Например, идея «братства», столь важная в то время, и идеал коллективизма как нельзя лучше укладываются сюда. И этот хронотоп надежно защищает сознание людей от того, что так или иначе связано с образами отчуждения, одиночества, индивидуализма и т. п. Пространство классической советской песни едино, в нем нет и намека на какую-либо внутреннюю расколотость. Но есть граница между Здесь и Там, между Мы и Они, между Наши и Чужие. А Чужие – это Враги. Но Они пока далеко, по ту сторону границы.

Соответственно и культура чувства, в частности, культура экспрессии исполнительства, «работает» исключительно на созидание. В ней нет никаких «разрушительных», вносящих дисгармонию, элементов. Иными словами, она находилась в полном соответствии с базовым хронотопом и его смысловым ядром.

Расколотая реальность

В книге «Песня как социокультурное действие» песне военных лет было уделено определенное внимание. Но явно не достаточное. Какие-то весьма существенные моменты были упущены, какие-то гипотезы не сформулированы. Сейчас я предполагаю некоторые из этих изъянов восполнить.

Прежде, чем перейти непосредственно к теме настоящего очерка, еще раз вернемся к характеристике используемого подхода, каковой является не музыковедческим, не филологическим, не психологическим в привычном смысле этих понятий. Скорее, культурологическим. Состоит он в том, что мы песню берем не отдельно, не как самостоятельное художественное произведение, у которого мы анализируем язык, приемы… короче говоря, отношение формы и содержания. Мы берем песню как часть большого песенного множества, которое мы условно назвали «песенным кластером». У этого кластера существуют внутренние и внешние связи. Последнее – это, прежде всего, то, что мы назвали «песенным сообществом» – множество людей, которые с этой песней связаны и которые с помощью этой песни устанавливают какие-то свои отношения, налаживают связь друг с другом.

И здесь то для нас возникает третий элемент, который стоит за этим кластером и этим песенным сообществом – это определенная картина мира. В этой картине мира мы выделили в качестве предмета особого внимания «хронотоп», то есть, некоторую пространственно-временную структуру картины мира, которая как бы подразумевается песней. Как правило, она, находясь где-то за скобками, постоянно присутствует и характеризует не столько каждую отдельно взятую песню, сколько весь песенный кластер. При этом совершенно не обязательно, чтобы все песни этого песенного кластера в одинаковой мере эту составляющую содержания нам репрезентировали. Могут быть такие песни, которые берут на себя основную тяжесть, основную функцию в построении этого хронотопа. Другие песни могут в большей степени концентрироваться на системе ценностей или чем-то еще.

Хронотоп, как правило является важным элементом того содержания песни, которое не предъявляется в явном виде, но присутствует в нем на правах пресуппозиции, т. е. того, что, не будучи явной частью сообщения, предполагается как условие его адекватного понимания. Он остается в тени, но действует оттуда весьма эффективно. Как существенный элемент культурного текста хронотоп является культурным образцом, служащим построению соответствующей картины мира, образцом, «работающим» на выработку определенного типа миросозерцания. Изменившиеся исторические условия могут поменять «заказ» на те или иные свойства картины мира. Песня чутко реагирует на такого рода «заказы» и мы можем видеть это в том числе и на изменениях, происходящих с хронотопом.

Характеризуя советскую классическую песню, мы не обошлись без того, чтобы постараться выделить и описать наиболее характерный для нее хронотоп, рассматривая его как фундамент для построения целостной картины мира. Сделав это, мы просто обязана теперь поставить вопрос о том, что произошло с этим хронотопом, когда началась Великая Отечественная война, повлияло ли это грандиозное событие на песенную картину мира, и если да, то как? В книге «Песня как социокультурное действие» мы затронули проблему песни военных лет, но хронотопа специально не рассматривали. Теперь же восполним этот пробел. И начнем, что вполне естественно, с песни А. Александрова, на слова В. Лебедева-Кумача «Священная война», которая, фактически, открывает новый период развития советской песни – песню военных лет.

Она была написана и исполнена в самые первые дни войны. С первыми ее словами начинается процесс формирования новой картины мира и соответствующего ей нового песенного хронотопа. «Вставай, страна огромная» – здесь по-прежнему мощно действует интегрирующий взгляд на страну, охватывающий ее как единое целое. Но тут же появляется и существенно новое. Во-первых, страна берется не просто как целое, а как живое, одушевленное целое, к которому человек (хор) обращается с призывом – «вставай».

Это переносит всех участников песенного действа в мифологическое пространство. А сами слова приобретают значение, близкое молитве или заклинанию. Собственно, страна – это и территория, и народ. И в этом втором смысле слова песни выражают обращение народа к самому себе. (Заметим, что первое слово этой песни («вставай»), положенное на интонацию восходящей кварты как бы отсылает к другой широко известной в стране песне, начинающейся с того же слова и с той же интонации – «Интернационалу»).

Во-вторых, роковое событие кладет предел прежнему состоянию «предустановленной гармонии» и «неизбежного счастья». Время вновь становится стреловидным, но стрела времени теперь расколота.

В-третьих, «вставай на смертный бой» означает неопределенность будущего. Определить его должны сами люди, их воля, их способность быть субъектами исторического процесса. Это значит, что будущее перестает быть однозначно (объективно) предопределенным, оно «раскалывается» на альтернативные варианты. Какому варианту быть, решается здесь и сейчас.

Раскалывается не только время. Раскалывается мир, в котором теперь одновременно существуют и яростно борются две сферы:

Как два различных полюса,

Во всём враждебны мы.

За свет и мир мы боремся,

Они – за царство тьмы.

С войной пришла иная реальность, возникло иное мироощущение, сложился другой песенный хронотоп. И в нем образ расколотого пространства-времени занял прочное положение. Сравним слова двух известных песен.

«Темная ночь», (муз. Н. Богословского, сл. В. Агатова.)1818
  http://a-pesni.org/ww2/oficial/temnnotch.htm


[Закрыть]

«В землянке». (Муз. К. Листова, сл. А. Суркова)1919
  https://darktexts.ru/29873-voennye-pesni-v-zemljanke.html


[Закрыть]

Эти две разные песни формируют, по сути, один и тот же хронотоп. Пространство расколото на две сферы. Одна большая сфера – отчуждена. Там – смерть, ночь, холод, свист пуль…. Другая сфера – сфера жизни представлена двумя «островками» относительной безопасности. Один островок здесь, другой далеко-далеко, по ту сторону территории смерти. Эта внешняя топография дополняется внутренней, где силы души – любовь, верность, вера, умение ждать – соединяют два далеких островка в одну территорию жизни, иррациональным образом спасая ее от вполне материальных угроз.

Есть песни военных лет, где нечто подобное происходит с временем. Внутри «большого» времени, заполненного войной, возникают маленькие островки тишины, покоя, радости… Соловьи (Музыка В. Соловьёва-Седва, сл.: А. Фатьянова), «Вечер на рейде» (муз. В. Соловьева-Седова, сл. А. Чуркина, 1942 г.), «На солнечной поляночке» (муз. В. Соловьева-Седова, сл. А. Фатьянова, 1943 г.), «В лесу прифронтовом» (муз. М. Блантера сл. М. Исаковского, 1942 г.), «Случайный вальс» (муз. М. Фрадкина, сл. Е. Долматовского, 1943 г.).

Песни, написанные после окончания войны, обнаруживают, прежде всего, направленность на восстановление прежней целостности мира, на преодоление той «расколотости» бытия, которую принесла война. Восстановление целостности часто происходит с помощью движения в пространстве. Это движение имеет, помимо прочего, символическое значение акта восстановления прежнего, утраченного во время войны состояния. Сравним две песни, где это движение происходит в диаметрально противоположных направлениях, но его символический смысл, тем не менее, остается единым

«Дорога на Берлин», (Муз. М. Фрадкина, сл.. Е. Долматовского).2020
  https://www.culture.ru/poems/26216/doroga-na-berlin?ysclid=ln6gsdlu9f878269819


[Закрыть]

«Ехал я из Берлина», (Муз. И. Дунаевского, сл. Л. Ошанина).2121
  https://www.culture.ru/poems/33165/ekhal-ya-iz-berlina?ysclid=ln6gtsldp8251250887


[Закрыть]

Эти песни являются прямым ответом на расколотость хронотопа военных песен, актом возвращения того, что было отчуждено и воссоединения того, что было разделено. К ним относятся и такие, как «Вернулся я на родину» (муз. М. Фрадкина, сл. М. Матусовского, 1946,), «Где же вы теперь, друзья-однополчане» (муз. В. Соловьев-Седой, сл. А. Фатьянов, 1947 г.). Последняя интересно еще и тем, что она соединяет ценности мирной жизни с ценностями военного времени (однополчане, воинское братство).

Послевоенное восстановление страны означало и восстановление мироощущения, восстановление хронотопа. Потому-то и стали вновь появляться песни «обнимающие» просторы Родины, где она предстает как огромное могучее целое. Сюда относятся и уже названные выше «паровозные» песни И. Дунаевского: «Пути-дороги» на слова С. Алымова (1946 г), «Дорожная» на слова С. Васильева (1949 г), «Московские огни» на слова М. Матусовского (1950 г.), «Утренняя песня» (из кинофильма «Веселые звезды») на слова М. Матусовского, «В Москву» на слова В. Лебедева-Кумача, «Пишите нам, подруги» на слова М. Матусовского (1954 г.). Как мы понимаем, не только мчащийся поезд создает необходимый собирающий жест. Это может быть движение по воде: «Домой, домой! Над бухтой чайка вьется, опять волна вскипает за кормой» («Домой, домой» (муз. И. Дунаевского, сл. М. Матусовского, 1954 г.). Это, конечно же, может быть полет:

«Летите голуби». (Муз. И. Дунаевского, сл. М. Матусовского)2222
  https://darktexts.ru/11882-isaak-dunaevskij-letite-golubi.html


[Закрыть]

Здесь не только полностью восстанавливается гармоническая целостность хронотопа советской классической песни, но появляется и нечто новое. Пространство мира и света не ограничивается уже просторами страны, а стремится за ее пределы, обретает глобальность. Так что было бы неверным сводить все важнейшие процессы, происходящие с песней (и ее хронотопом) в послевоенные годы лишь к восстановлению довоенного мироощущения. О полном и буквальном восстановлении речи быть не может, ибо опыт войны имел огромное значение, исчезнуть бесследно он не мог. После войны происходило и восстановление разрушенного войной песенного мира, и зарождение совершенно новых процессов. Но это уже совсем другая история.

* * * * *

До сих пор мы рассматривали связь хронотопа прежде всего со словами песни. Теперь попробуем обратить более пристальное внимание на музыкальную ее составляющую, хотя и словесный текст не будем упускать из виду.

Музыка песни, сколь бы простой она ни казалась, в исследовательском плане является предметом весьма сложным. Попробуем хотя бы кратко эту сложность охарактеризовать.

Для начала договоримся, что музыка – и мы не должны от нее этого ожидать – не призвана дублировать смысл слов. Она может дополнять, оттенять, поддерживать, открывать какие-то неожиданные грани… В конце концов, она может выступать в оппозиции к смыслу слов. Как бы выступать неким анти-тезисом. И создавать на этой основе что-то качественный новое.

Кроме этой смыслообразующей функции у музыки есть и другая функция, не менее важная. Я бы ее назвал так: обеспечение процесса передачи и присвоения смысла. То есть, текст (хотя и не только он) передает смысл, а музыка создает ряд условий, при которых этот смысл полнее усваивается. Во-первых, происходит энергетизация слова и расстановка эмоциональных акцентов. Второй очень важный момент – это структурирование текста. Дело в том, что у музыки тоже есть своего рода синтаксис – музыкальный. Музыкальная линия по-своему членит тот отрезок времени, на котором живет песня. Но членит его не так как словесный текст, а по несколько иным принципам. Здесь и деление на части и иные отношения – субординация, координация и пр. Иногда результаты членения (словесного и музыкального) совпадают, а иногда не совпадают. Возникает некий аналог «второй грамматики». Текст попадает в эту музыкально-грамматическую среду, которая расставляет иные акценты, порождая второй смысл.

Теперь еще один очень важный момент. Музыка выступает чем-то вроде «фермента», то есть «катализатора», который усиливает, ускоряет процесс взаимодействия слова (смысла текста) и человека. Как можно усилить химическую реакцию? Можно подогреть раствор, тогда она будет быстрее идти. А можно добавить катализатор, она тоже будет быстрее идти. Подогревание, мне кажется, можно сравнить с тем, что песня, как правило, живет в человеческом сообществе. Способ песенного действия и служит этим «подогревом». Когда я в одиночестве слушаю песню, все-таки она не так глубоко и полно мною осваивается, как если бы я слушал ее в определенной группе людей… А тем более, если мы ее вместе поем.

А фермент, катализатор – это сама музыка. Есть целый ряд авторов, на чье мнение я сошлюсь в связи с этим. Это, во-первых, Выготский «Психология искусства», который в свою очередь ссылается на Льва Николаевича Толстого. На его рассуждения по поводу «Крейцеровой сонаты», где он пишет, что музыка – «великая и страшная сила», ибо она не к чему-то зовет конкретному… Она может быть и не к чему и не зовет, но она высвобождает те скрытые в подсознании энергии, которые до того момента дремлют. А музыка их выпускает наружу и они начинают действовать в нас». И в этом, собственно, состоит функция катализатора.

А если говорить о смысле, который передает музыка, то я бы здесь выделил три основных аспекта. Схематически, а значит упрощенно. Это, во-первых, миметический (от греческого слова «мимесис» – подражание). Музыка, как и все другие виды искусства, чему-то и как-то подражает, хотя это быть может и не столь очевидно, как в иных случаях. Объекты подражания – это звуки природы (живой и мертвой), это физическое движение, это интонации человеческой речи, это человеческий жест, это, собственно говоря, и некоторая внутренняя динамика души, движение эмоций и так далее. Это то, что музыка может как бы моделировать, воспроизводить, рисовать… И мы это воспринимаем осознанно или неосознанно, каким-то образом вступаем в резонанс и тоже начинаем переживать те процессы, образы которых музыка нам несет.

Второй момент – знаковый. Его в каком-то смысле проще отслеживать. Это – наделение интонации каким-то дополнительным ассоциативным смыслом, который не связан с самой интонацией каким-либо существенным подобием. Например, так называемые жанровые признаки. Если мы слышим звуки колыбельной, то это для нас помимо прочего знак некоторых ситуаций, где колыбельная может звучать. (Хотя, с другой стороны, есть основания говорить о том, что темпо-ритм и мелодический рисунок колыбельной подражают усыпляющим интонациям убаюкивания и ритмичным движениям укачивания). А если мы, например, в опере «Иван Сусанин» слышим мазурку, то также понимаем, про что речь. В данном случае это работает как знак. Есть много случаев, когда композитор специально пользуется такого рода знаками. Например, в увертюре П. И. Чайковского «1812 год» звучит и «Марсельеза» и «Боже, царя храни» и ряд других известных мотивов, которые в контексте сразу выстраивают определенную смысловую систему.

На основе этих двух аспектов вырастает естественным образом третий аспект – символический, который складывается постепенно. Происходит медленный отбор интонаций, обладающих каким-то естественным семантическим фоном и закрепление за ними уже более конкретного (знакового) смысла. Здесь таким образом соединяются и элемент подобия, и элемент условности, конвенциональности. Здесь возникает и некий рациональный момент (потому что композиторы могут этим сознательно пользоваться, а слушатели, которые в теме, это очень хорошо улавливают, понимают…) и, вместе с тем, момент иррациональный, эмоциональный, бессознательный.