Текст книги "О песне. Песня как текст. Культурологические очерки"

Борис Асафьев, который в свое время ввел в оборот понятие «интонационный словарь эпохи», исходил из того, что музыка – это искусство интонируемого смысла, что главными элементами, несущими для нас этот смысл, являются интонации. Интонацию, вообще говоря, он строго не определил. У нас, в частности, нет четкого алгоритма, как эти интонации вычленять, поэтому интонацией можно считать все, что угодно – и ритмический рисунок, и гармоническую последовательность, и мелодический оборот… Асафьев здесь не оставил даже намека на формализацию. Но он запустил слово. Очень искусительное такое слово – «словарь». И нам, конечно, хочется заполучить этот самый словарь. Ведь, если есть словарь эпохи, то давайте этот словарь составим. Однако сделать это бесконечно сложно.

У него был не менее великий, хотя и менее известный для широкого круга людей единомышленник – Болеслав Леопольдович Яворский. И вот он-то как раз известен, помимо прочего, попыткой сконструировать этот самый интонационный словарь. Он обращался к музыке Баха и, прежде всего к такому его сочинению, как «Хорошо темперированный клавир» и доказывал на основе своих исследований, что это не просто программное произведение, а настоящая «энциклопедия смыслов», в том числе и нравственных смыслов той эпохи и того круга людей, среди которых жил Бах. Здесь Яворский действительно мог опираться на такой интересный сюжет, который связывает с эпохой Баха и последующей эпохой времена гораздо более ранние, восходящие к так называемому грегорианскому хоралу и еще раньше.

Кратко этот процесс можно описать так. Католическая церковь совершает регулярные богослужения и для этого использует какую-то музыку, которая ограничена определенными стилистическими рамками. Это должна быть одноголосная мелодия, без лишних скачков, без каких-то ритмических сложностей… Такая музыкальная аскетика. Церковные музыканты этот словарь черпали прежде всего из фольклора. Какого фольклора? Европейского? Такого общеевропейского фольклора не существует. Есть итальянский, есть французский, Есть немецкий… А по сути, действуют местные границы, локальная привязка фольклорной традиции еще более узкая. Но существовал, наверно, какой-то фильтр, который позволял из этого разнообразия впитывать только те интонации, которые «подходили». То был, так сказать, фильтр номер один.

Был и фильтр номер два. В шестом веке папа Григорий великий предпринял определенные усилия по организации всего этого множества. Были собраны и канонизированы те интонации, те попевки, те музыкальные элементы, которые естественным образом откристаллизовывались. То есть они уже и раньше стихийно отбирались, а здесь они отфильтровывались и откристаллизовывались, так сказать, по второму разу. И возник так называемый григорианский хорал. Это была долгая традиция, действовавшая по всей Европе. Одни и те же интонации постепенно закреплялись примерно за одним и тем же кругом смыслов. Этот круг смыслов постепенно становился все уже, все конкретнее, достигая почти знакового уровня определенности.

На этой основе в свое время выработался протестантский хорал. Протестантский хорал был той естественной средой, где «варилось» творчество Баха. В данной культуре этот «интонационный словарь» был в действительности очень близок тому, что мы вкладываем в это понятие. Те люди, которые это исполняли и те, которые слушали, очень хорошо понимали смысл определенных интонаций. Они, можно сказать, знали «про что» это. Даже, если это и недостаточно выразительно исполнялось, люди знали данный ход и понимали его значение. Это был действующий словарь, что особенно важно. Для Баха это был тоже действующий словарь и он его реально использовал. Не только в кантатах, не только в страстях, но и в инструментальной музыке.

Другое дело, что этот словарь начал постепенно изменяться. Прежде всего, музыка Баха долгое время была в забвении. Ее заново открыл для Европы и для всего мира Мендельсон. Это был 19 век, эпоха романтизма. Надо понимать, что в музыке Баха в эту эпоху и публику, и музыкантов привлекало нечто иное. И когда ее слушали, интересовались не столько этими конкретными смыслами, сколько музыкальной красотой, общим эмоциональным строем, музыкальной логикой и т. д. Тем, что восхищало, поражало воображение, на чем можно было строить музыкальный язык и двинуть его развитие дальше…

Можно ли сказать, что символы эти были забыты? Забыты в каком смысле? В том смысле, что соответствующие формы стали мертвыми? Забытые – значит ли мертвые? Или человеческая культура в чем-то подобна человеческой психике, где есть память оперативная, а есть и долговременная? И есть нечто, что для нас не актуально, непонятно, о чем мы можем и не подозревать, но в некоторый момент оно вдруг просыпается?

Обращаясь к этой теме, мы наталкиваемся на множество сложных вопросов. Какое это может иметь отношение к современному исполнительскому искусству? Как это относится к современному слушательскому процессу? И относится ли вообще как-нибудь? Работают ли эти символы? Ведь и простой человек и профессионал могут этим просто не интересоваться. А вот современная песня – она каким-то образом соотносится с этими вещами? С этим словарем? Сказать, что никак не соотносится потому что, во-первых, это было давно, и во-вторых, что это было далеко от России тоже не верно. Есть здесь общая подоснова – фольклор, у которого есть универсальные корни.

И как с этим может соотноситься современное композиторское творчество?

Против исследования на эту тему сразу возникают предварительные возражения. Ведь для того, чтобы такой словарь сложился, нужны условия. В частности, длительное эволюционное развитие. В России же с этим были проблемы. И нужен, конечно, некий ограниченный тематический круг, ограниченный интонационный состав, чтобы все сложилась, высокая степень канонизации и постоянная включенность в ритуальную или бытовую практику… И все же имеются факты, на которые стоит обратить внимание.

Давайте мысленно перенесемся в наше отечественное «бардовское» движение. В нем были представители разных профессий, в том числе и музыковеды. Один такой профессиональный музыковед – Владимир Фрумкин, написавший статью, которую представители движения хорошо знают. Статья называется «Откуда прилетел голубой шарик?». Речь идет о песне Булата Окуджавы «Девочка плачет – шарик улетел». Автор стоит на принципиальных позициях: авторская песня кажется простой, а на самом деле это сложный объект, вполне достойный профессионального музыковедческого интереса. И вот он со своим музыковедческим, скрупулезным подходом решил поработать с данной песней.

Первое, что он обнаружил, это то, что внутри данной песни «запрятан» мотив, который впрямую относится к тому самому интонационному словарю, которым занимался Яворский. Правда, это мотив особого рода. Он неоднократно использовался в творчестве многих композиторов – Моцарта, Верди, Рахманинова, Листа, Берлиоза и других. Это так называемый «Dies irae» («День гнева»): «Этот день превратит века в пепел».

По сути, именно первые восемь нот данного примера являются тем самым прочно вошедшим в культуру и почти всегда узнаваемым музыкальным символом. Собственно, этот мотив и имеет в виду Фрумкин.

Заметим, что к нашему более общему разговору о хронотопе это также имеет прямое отношение; ведь представление о конце света также включает в себя определенный хронотоп. Это – особая картина мира, где пространство и время занимают очень важное место.

Вот как об этом пишет автор статьи:

«Мелодия песни необычно сдержана и лаконична. Вырастает она из краткого, плавно восходящего мотива, который трижды повторяется, но каждый раз – на ступеньку ниже. Этот восходящий мотив из двух звуков и его нисходящие повторения отчетливо слышны, если сосредоточиться на главных, опорных звуках мелодии. ..

Для читателя-немузыканта: опорными становятся те звуки мелодии, которые попадают на сильные доли такта. Они слышнее, весомее других и поэтому образуют основу мелодии, ее каркас. Линия опорных звуков этой песни впечатляет четкостью структуры и упрямой логикой движения – плавными уступами, неуклонно – все ниже и ниже. Интересно и другое: в этом виде мелодия «Голубого шарика» обнаруживает явное родство с одним из мотивов, сложившихся в музыке XVI—XVIII веков, в эпоху барокко, породившей таких гигантов, как Бах, Гендель, Пёрселл, Вивальди. Вспомним один из инструментальных шедевров Генделя – «Пассакалию» из Седьмой сюиты для клавесина. Она написана в форме темы с вариациями. Опорные звуки темы – абсолютно те же, что и в «Песенке о голубом шарике»!2323
  Владимир Фрумкин. Откуда прилетел голубой шарик. «Семь искусств», №6 (43) – июнь, https://7iskusstv.com/2013/Nomer6/Frumkin1.php


[Закрыть]

Простая последовательность звуков представляет собой важнейший культурный символ. Фрумкин убежден, что этот мотив, примененный здесь Окуджавой, быть может и несознательно, тем не менее работает. Он создает дополнительный, теневой смысл, который мы не сознаем. Но этот теневой смысл как бы комментирует смысл, передаваемый словесным текстом. В свою очередь, словесный текст комментирует смысл, данного теневого музыкального символа. Символ комментирует текст песни, а текст песни комментирует символ. В этой статье Фрумкина есть две идеи, имеющие для нас особое значение. Первая идея состоит в том, что кажущаяся простой песня является на самом деле весьма сложно организованной смысловой системой. И потому представляет большой интерес для научного исследования. И второе – практика показывает, что какими-то ветрами эти элементы достаточно древнего интонационного словаря все-таки сюда проникают.

И обнаруживается это не только на примере песни «Девочка плачет». Возьмем известную песню «Дороги» (муз. А. Новикова, сл. Л. Ошанина).2424
  https://possum.ru/?p=10241&ysclid=lmynj2aenc640278244


[Закрыть]

При внимательном рассмотрении легко обнаруживаем «следы» «Dies irae».

На верхней строчке у нас расположена мелодия песни, а на нижней – опорные звуки. В качестве таковых взяты те, что приходятся на сильную долю такта. С одним лишь исключением – в пятом такте мы выделили звук фа, который, хотя и не приходится на сильную долю, зато повторяется дважды, что, согласитесь, также является средством подчеркивания.

А вот еще один достаточно явный пример, намекающий на «Dies irae» в песне военных лет. Причем, в песне как бы лирической по своему характеру. Соловьев-Седой, «Вечер на рейде». Начнем с инструментального вступления. Здесь исходно мрачный характер известной темы значительно усилен благодаря пониженной второй ступени (в результате получается минорное трезвучие фа, ля бемоль, до в соль миноре), а затем и пятой (в результате возникает мажорное трезвучие на пятой пониженной – ре бемоль, фа, ля бемоль). Гипофригийский лад:

Комментарии излишни.

Для дальнейшего анализа этой песни нам нужно будет обратиться и к другим музыкальным символам также весьма древнего происхождения. В этом вопросе нам, к счастью, есть на что опереться.

В 1997 г. вышла книга В. Б. Носиной, профессора гнесинской академии, которая очень много занималась методикой преподавания именно музыки Баха и увлекалась работами Яворского. 2525
  Носина В. Б. Символика музыки И. С. Баха., Санкт-Петербург, 1997


[Закрыть]А Яворский, надо сказать, провел большое количество семинаров и для преподавателей консерватории (где он работал до 1942 года), и для студентов. Кроме того, у него есть значительное количество писем, где он также писал на эту тему. Вера Борисовна Носина постаралась все это собрать. И некий «словарик» она все же нам подарила. Этот словарь содержит не очень много смысловых элементов. Где-то около 25. Всего, судя по имеющимся источникам, их значительно больше (около ста). Тех, которые были в постоянном культурном обороте. Это уже что-то.

И здесь есть очень важные символы. Надо лишь помнить, что каждый из этих символов, имеющих нередко свое название, интерпретируется внутри той культурной традиции, где он сложился. Теоретически, эти смыслы могут быть обобщены и служить выражению более широкого круга смыслов.

Несколько позже, в 2005 г. вышла книга музыковеда Р.Э Берченко «В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о хорошо темперированном клавире», где обстоятельно рассматривается близкий круг вопросов.2626
  Берченко Р. Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о хорошо темперированном клавире. – М.: Издательский дом «Классика XXI», – Москва, 2005


[Закрыть] Все это указывает на то, что эта забытая до времени тема начинает вызывать к себе все более серьезный и пристальный интерес.

Рискнем и мы обратиться к этому, пока еще весьма незначительному по величине «словарику» и посмотреть, не всплывут ли его элементы в совершенно ином и казалось бы неожиданном контексте.

Перечислим некоторые такие символы.

Шагание может быть выражено равномерным движением нижнего голоса.

Ликование – короткие, быстрые и размашистые обрывающиеся обороты.

Пунктирный ритм – величие, торжество.

Острая печаль, боль – ровный хроматизм из 5—7 звуков

Страдания распятого Христа – уменьшенная кварта

Мотив искупления, воскресения, вознесения – восходящая поступенная секвенция из трихордов.

Символ креста – такое расположение четырех (или более) звуков, что при соединении их прямыми линиями возникает пересечение этих прямых.

Постижение воли Господней – восходящий тетрахорд

Символ неминуемого свершения – восходящий и нисходящий секстаккорд.

Символ жертвенности – восходящий или нисходящий квартсекстаккорд, иногда с проходящим звуком.

Символ чаши страдания – фигура circulatio

Вознесение, восхождение – поступенный подъем мелодии. Фигура anabasis

Умирание, нисхождение – фигура catabasis, поступенное движение мелодии вниз.

Символ «пребывания» – перебор по трезвучию

Ход на октаву – обнимание всех.

Весьма рекомендую читателю обратиться непосредственно к книге В. Б. Носиной, где он найдет не только гораздо большее число примеров и обстоятельных к ним комментариев.

Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст, наполнить его духовной программой. С этой точки зрения понятие «чистой» музыки становится весьма условным. Истинная музыка всегда программна, ее программа – отражение невидимой жизни духа»2727
  В. Б. Носина. Символика музыки И. С. Баха. Санкт-Петербург, 1997, с. 16—19


[Закрыть]

Вернемся к песне «Вечер на рейде».2828
  http://www.notarhiv.ru/ruskomp/soloviev-sedoi/noti/1%20(20).pdf?ysclid=lmynogoshy795151915


[Закрыть]

Произведем некоторые незначительные преобразования в мелодии (и, отчасти, гармонизации) запева, направленные на то, чтобы сделать более заметным спрятанное внутри, замаскированное. Во-первых, уберем широкие ходы на октавы и септимы, с одной стороны, придающие мелодии лирическую распевность, а с другой, некоторое характерное «покачивание», свойственное многим «морским» песням, и переместим все ре₁ на октаву вверх. Во-вторых, заменим, на третьей доле первого такта малый мажорный нонаккорд второй низкой ступени (A^b₉) на более простую гармонию – на мажорное трезвучие второй низкой ступени (A^b):

G_m A^b D₇ G_m C_m⁶ E^b₇ D₇

В результате, а) более отчетливо обнаружилась фигура (символ) «catabasis» (нисхождение, умирание, оплакивание), которая получает продолжение в дальнейшем развертывании мелодической линии, б) лирические интонации перестали маскировать присутствие признаков похоронного марша, в) весь этот четырехтакт стал очень похожим на известные интонации из «Полководца» Мусоргского («Песни и пляски смерти»):

Если прибавить к этому насыщенному смысловому ряду оборот, явно напоминающий фигуру «circulatio» в четвертом такте (вращающаяся мелодия – символ чаши страдания), – то смыслы сгущаются и фокусируются еще больше. К сказанному остается добавить, что мелодия припева вполне подходит под описание «спускающиеся движения по два звука» (хотя эта формула здесь также несколько завуалирована), которое представлено в списке, как «тихая печаль, достойное горе».

Если теперь, имея в виду все эти соображения, все смыслы, которые при этом акцентируются, взглянуть на сам поэтический текст, то не прочтем ли мы и его несколько иначе? Ведь теперь он смотрится в плотном символическом контексте единой смысловой направленности. Поэтому естественно ожидать, что и словесный ряд несет в себе не просто знакомые образы, но и глубокие символы. Что значит «споемте, друзья», «завтра в поход», «море», «туман»…? Куда им всем предстоит завтра уйти? И нет ли в этом совместном песнопении иного смысла, выходящего за пределы бытового?…

Является ли насыщенность такого рода символикой постоянной характеристикой песенного жанра не зависимо от множества исторических обстоятельств? Думаю, не является. Разумнее предположить, что в исторически сложные времена, требующие от народа значительной мобилизации сил, обращение к такого рода глубинным пластам коллективной души, является вполне закономерным и потому значительно более типичным явлением.

Говоря о песне военных лет, было бы странным обойти вниманием песню, которая ассоциируется с началом этого периода – песню «Священная война». И если мы будем искать в ней символы, то не забудем и о том, что она сама давно уже стала мощным символом.

Марш на три четверти. Случай редкий. Этот размер придает маршу исключительную торжественность.

Интонация, с которой начинается песня – восходящая кварта. С этой кварты, интервала, обладающего удивительной внутренней определенностью, какой-то целенаправленностью и неуклонностью стремления в указываемом ею направлении, начинаются многие песни, в том числе и многие революционные песни («Марсельеза», «Интернационал»), гимнические песни, например «Гимн Советского Союза». Существует огромное число песен, где эта интонация реально работает.

Восходящая кварта в нашем списке значится как символ истовой веры. Восходящий кварт-секст аккорд до которого «дорастает» квартовый ход в самом начале мелодии песни – символ жертвенности. Следующая далее, октава (восходящая) является символом обнимающего единения. Единомоментное собирание многого, в том числе и находящегося на расстоянии. Но смысловой жест собирания может относиться ведь не только к физическому пространству, но, скажем, и к пространству социальному.

Начало припева тоже представляет собой восходящую кварту. Тот же символ истовой веры. Далее опять-таки следует восходящий кварт-секст аккорд – символ жертвенности. Но с несколько иной эмоциональной окраской из-за того, что теперь звучит в мажоре. Само отношение к жертвенности тем самым становится несколько иным. И далее все та же восходящая октава. При этом меняется ритмическая структура фразы, из-за чего она становится до боли похожей на хорошо известную мелодию «Марша преображенского полка».

Можно спросить – а причем тут музыкальный символ жертвенности? Разве он все еще не потерял своей культурно-психологической актуальности? Не странно ли это? Не странно ли, что такие вот простые мелодические обороты сохранили свой потенциал до настоящего времени? Ведь слух наш привык к куда более сложным, терпким созвучиям, острым ритмам, другим сильно действующим средствам. Возьмем такой музыкальный символ, как «постижение воли Господней». В основе этого оборота – кварта. Не просто кварта сама по себе, а кварта в форме восходящего поступенного хода на кварту – ионийского тетрахорда. И все же… Казалось бы, что для современного человека может значить такая попевка? Исследователи, которые занимались (занимаются) этой проблемой, говорят, что для Баха и его современников этот мотив был узнаваем и он ассоциировался с конкретным смыслом. Они сразу улавливали его на слух и понимали, что его круг смыслов располагается где-то вокруг этого. Вокруг какой-то заранее заданной известной воли, которую можно только постичь или не постичь, но она есть. С этой квартой связан и символ жертвенности, и символ истовой веры, и символ предопределения, символ неминуемого свершения.

Есть символ полета ангелов, есть символ побежденной смерти… Есть целый ряд так называемых музыкально риторических фигур, которые были связаны с интонацией вопроса, или вздоха, или восклицания, или страдания и так далее.

Здесь естественным образом возникает вопрос, как эти символы рождаются? Опираются ли они на некие глубинные основания? Или, можно сказать, произвольно – конвенционально – привязываются к определенному смыслу? Как устанавливается такая конвенция, если это вообще можно считать конвенцией?

Версия, к которой я склоняюсь, примерно такова. Представим себе, что существует большой пласт музыкальной народной практики. И там каким-то образом уже происходит отбор интонаций. Эти интонации постепенно – не строго, не жестко – но распределяются по неким смысловым сферам. Вот это подходит к колыбельной, это – свадьбе, это – к похоронам, это еще к чему-то подходит, скажем, для трудовой песни и т. д. И получается так, что интонационный ресурс распределяются по поверхности человеческой практики не равномерно, а какими-то сгустками. Ну, скажем, одна сфера притягивает к себе одни интонации, другая сфера – другие…

Процесс очень долгий. Потом на это накладывается другой процесс – выстраивание богослужебной музыкальной практики, которая, обращаясь к этому музыкальному материалу, начинает распределять его в соответствии со своими задачами по своим определенным смысловым зонам. Это уже второй этап сгущения. Потом происходит их отсеивание, просеивание уже через сознательную, целенаправленную, волевую канонизацию. Это уже становление григорианского хорала. И вот тогда эти смыслы уже достаточно определенно сгруппированы относительно содержания.

Но, помимо того, что они привязаны на таком уровне, в них еще есть некий бессознательный момент, который все равно сохраняется. … Например, когда человеку дают заполнить тест Люшера и он выбирает скачала один цвет, потом другой, третий… он вообще не знает, что означает тот или иной цвет. Но по тому, как он заполнил этот тест, оказывается возможным рассказать не только о его характере, и не только о его психическом состоянии, но и о физическом состоянии в настоящем, а также о вероятных заболеваниях в будущем. Тест Люшера позволяет это сделать.

Значит в самом акте человеческого выбора, в кажущейся произвольности – «мне захотелось» – существует некий скрытый детерминизм. Причем, существует такой уровень, который не зависит ни от возраста, ни от пола, ни от национально-культурных особенностей. И тест Люшера именно на этом уровне работает. Данный процесс, подобен айсбергу (метафора Хемингуэя) – лишь небольшая его часть находится на поверхности, тогда как остальное скрыто в глубине. Мы не знаем, как это происходит, но мы знаем результат. Вероятно, такой уровень есть и в музыке. Просто мы с этим в музыковедении, как правило, не работаем. А то, чем активно занимался Яворский, находится далеко не в «мейнстриме» интересов музыкантов и теоретиков музыки. Несмотря на то, что Яворский был человеком влиятельным, все это продолжает находиться где-то в стороне, на периферии музыкальной науки и сознательной практики.

В данном случае мы имеем дело с песней, которая сама по себе является символом. Тем более естественно, что соответствующие музыкальные символы она несет в себе. И возникает еще один вопрос. Уже по поводу автора. Мог ли он, (если, разумеется, музыкальные символы там есть) использовать их в той или иной мере сознательно? Я склонен отвечать на этот вопрос положительно. И вот почему. Анатолий Александров работал больше десяти лет одновременно с Яворским в одном и том же заведении – в Московской консерватории. Они оба там преподавали (Александров открыл там военно-дирижерскую кафедру). Это первое. Второе – Александров, помимо всего прочего, еще до революции занимался церковным пением. И не как простой певчий. Он регентовал, обучал, для него этот предмет был не посторонний, он его глубоко знал и понимал. Он работал вместе с Яворским, а Яворский за это время провел не менее семи многодневных семинаров на данную тему, куда ходили интересующиеся преподаватели и студенты. Вполне возможно, что среди участников таких семинаров был и Александров. Тем более, что они работали на одной кафедре. Мог ли он не знать, чем занимается один из ярчайших представителей музыкальной науки – его коллега?

Вспомним о нашей исходной теме – о теме хронотопа, выступающего в качестве важного элемента картины мира. А картина мира в этой песне радикально меняется. Пространство и время претерпевают некий радикальный разлом. Со временем все более-менее понятно: было ДО и стало ПОСЛЕ. И вся картина стала иная. И в этой иной картине пространство тоже стало иным. Реальность разделилась на две сферы – МЫ и ОНИ, сфера света и сфера тьмы, мир добра и мир зла. В тексте есть символ двух полюсов. И эта огромная трещина, которая проходит через всю картину мира и, соответственно, через весь хронотоп, в этой песне обозначилась со всей определенностью.

А далее мы видим, что это радикальное изменение обнаруживает себя во многих самых популярных песнях этой эпохи.2929
  Этой темы мы уже касались в книге «Песня как социокультурное действие»


[Закрыть]

Например, в «Землянке».3030
  http://www.notarhiv.ru/ruskomp/listov/noti/1%20(7).pdf?ysclid=lmynz5umq2597374961


[Закрыть]

Как структурируется пространство в самом словесном тексте? Там есть две сферы. Одна сфера – пространство безопасности. Другая – смертельно опасная сфера. И эта сфера относительной безопасности она тоже как бы поляризована. Одна ее часть находится здесь, рядом (в землянке), другая – где-то очень далеко. «Между нами снега и снега… а до смерти четыре шага».

Обратимся к музыке. Выделив опорные звуки, увидим, что «музыкальное пространство» куплета очень узкое. Если представить себе, что мелодия – это некий танец, то в данном случае она кружится на месте и никуда отсюда не уходит. Эта часть совпадает со словами, где говорится об узком и относительно безопасном пространстве. А дальше происходит как бы раскручивание пружины. Опорные звуки отстоят далеко друг от друга. Мелодия как бы раскрывает крылья. А затем и слова, и мелодия возвращаются к первоначальной формуле узкого пространства.

В мелодии этой песни есть некоторые элементы из списка музыкальных символов, с которыми мы имеем дело. Прежде всего, это такой важный элемент, о котором мы уже говорили, так называемый «catabasis». Поступенное движение вниз. Неважно, всю гамму мы прошли или только ее отрезок. Это движение является символом, который достаточно многозначен. Это и символ умирания (смерти) и символ нисхождения в ад. Это важный мифологический элемент – уход в подземный мир с последующим возвращением-возрождением (обратный ход называется «anabasis» и выражается в музыке при помощи последовательно восходящего движения по гамме).

В этой песни catabasis присутствует. Есть также и вращательное движение, которое носит название «circulato». У него два смысла. Это символ вечности, а с другой стороны это символ чаши страданий. Обратим внимание на то, что dies irae, о котором мы уже говорили представляет собой сложную форму катабасиса. Здесь есть и движение по ступеням и одновременно нисходящие терцовые интонации, имеющие значение печали.

Нам может показаться, что все эти толкования надуманы и как бы берутся с потолка. Ведь мы же этого не чувствуем. Вспомним, что для людей другой эпохи, которые просто не слышали более сложной музыки, для них это и была их музыкальная среда. Для них каждый звук имел огромное значение. И каждое отклонение от привычного ожидания, которое мы, возможно, просто пропустим мимо своих ушей, тоже имело огромное значение. Их восприятие было не такое, как наше. По сравнению с нами они слушали все, как бы под микроскопом. С большим увеличением. А мы как бы наоборот. Как в перевернутый телескоп – все кажется меньше и дальше. Поэтому мы можем доверять их свидетельству.

Возьмем другую песню. Тоже очень известную – «Заветный камень», (Музыка А. Мокроусова, слова А. Жарова).3131
  http://www.notarhiv.ru/ruskomp/mokrousov/noti/1%20(21).pdf?ysclid=lmyo35mvy6813750528


[Закрыть]

Здесь можно увидеть эту же идею, только усложненную, и нагруженную дополнительными смыслами. Картина делится, как во времени, так и в пространстве. Но в пространстве есть еще дополнительные и очень ясные символы. Есть земля – твердь и есть море. Земля, очевидно, соответствует тому пространству, которое относительно безопасно. Хотя эта земля потом на какое-то время подверглась вражеской оккупации, то есть стала на время чужой, точнее отчужденной.

Символ камня – некого нерушимого, постоянного основания порядка вещей. Тут тоже можно вспомнить целый ряд смыслов. Есть известная цепочка символически значимых событий, включающая а) нарушение порядка вещей, б) клятва вернуть вещи к исходному порядку, в) последующее восстановление нарушенного порядка вещей ценой жертвы (что и есть исполнение клятвы) г), собственно, картина восстановленного порядка. Почти как в структуре волшебной сказки.

Музыкальных символических элементов здесь действительно много. Ну, прежде всего характерное для многих «морских» песен покачивание.

Здесь есть и катабасис и анабасис. Есть восходящая кварта – символ истовой веры. Есть особым образом «закрученный» dies irae. Далее имеет место поступенный подъем с помощью серии восходящих кварт – символ истовой веры, повторенный трижды от разных звуков (на слова «Уходит от с волнами споря»). Вообще, символ истовой веры – восходящая кварта здесь повторяется аж шесть раз.

Далее идет нечто, что может быть понято как выражение принципа незыблемости, или упорного усилия – одна и та же нота, повторенная семь раз (в начале припева), а затем повторение той же мелодической фигуры на ступень ниже. Повторюсь: для слуха, который настроен на «режим микроскопа» – это все очень важные вещи. Это – жест, музыкальный жест, который несет огромный смысл.

Здесь также и знакомый уже секстаккорд – символ неминуемого свершения… И еще одна любопытная вещь, которую в баховские времена хорошо слышали и «видели» – интонация, означающая крест. Если четыре ноты расположены таким образом, что, соединив первую с третьей, а вторую с четвертой, получаем перекрестье, то это и есть крест – музыкальный символ, который люди той культуры уверенно считывали. В нашем случае этот символ осложнен (или замаскирован) дополнительной нотой. Звено секвенции, приходящейся на слова «Пусть свято хранит тот камень гранит» содержит пять звуков. Если удалить третий из них (приходящийся на слабую долю), то как раз и получается мотив креста, который повторяется дважды в каждом из четырех куплетов.

Нет возможности установить, имел ли все это в виду автор музыки, но настораживает такое обилие символических интонаций, вполне согласующихся по своему смыслу с общим характером и содержанием песни. Вообще же возможных мелодических интонаций не так уж и мало, и вероятность того, что в данную песню попадут именно те, которые входят в «наш реестр» случайным образом, исчезающе мала. Здесь же они попадают не один и не два, а как минимум семь (из тех, что мы перечислили). И главное, что они попадают примерно в одну смысловую точку. Есть некая кучность попаданий. Это факт. А дальше можно думать, случайность это или нет.

Теперь чуть более подробно про катабасис, о котором уже шла речь.

Фрумкин в своей статье упоминал песню Соловьева-Седого «Соловьи»,3232
  http://a-pesni.org/ww2/oficial/solovji.htm


[Закрыть] где он усмотрел присутствие секвенции Dies irae. Dies irae сам по себе есть некая вариация на тему поступенного нисхождения.