Текст книги "О песне. Песня как текст. Культурологические очерки"

Есть в этой песне и более явное нисхождение. Если выделить опорные звуки в запеве, этот рисунок становится особенно ясным. Здесь же находим и подобие circulatio. Что касается припева, то в нем явственно просвечивают и катабасис, и Dies irae.

Что такое катабасис, нам уже примерно понятно. Тогда, если перечитать слова этой песни, то возникает много новых вопросов. Что это за соловьи? Где, о чем, почему они поют? Может быть это фантазии, но мне почему-то сразу вспомнилась песня Вертинского «Доченьки», которая заканчивается словами: «Мне споют на кладбище те же соловьи». Получается, что песня эта с двойным дном. Двойным смыслом. Может быть каким-то образом мы получаем намек на второй смысл из музыкальных символов? Невольно возникает предположение, что эти символы как-то работают. Вроде бы они не должны работать, судя по многим соображениям здравого смысла, но они почему-то работают.

В качестве еще одного примера хронотопа «расколотого» пространства вспомним песню из репертуара Утесова «Партизанская тихая» (Муз. М. Воловац, слова: А. Арго). Здесь зона безопасного пространства стремится к нулю. Действие происходит в партизанском лесу, где даже огня нельзя зажечь. При этом предельно расширяется зона активного действия. Зона моей безопасности – это ничтожно малое пространство, а зона моего активного действия – очень большое, просто огромное пространство.

Правда, в этом почти магическом варианте действую не столько я, сколько сама песня. Получается некий вполне архаический вариант типа так называемых «злых песен». В предисловии к книге «Ирландские саги» автор предисловия А. А. Смирнов пишет о том, что практиковались особого рода магические песни, способные принести вред человеку, против которого они были направлены. Такие песни и назывались «злыми песнями». Этого очень боялись, и это давало лишний инструмент социального контроля. Здесь у нас некий аналог «Злой песни», но только она направлена против фашистских захватчиков.

Слова песни описывают, как она распространяется все шире и шире, достигая кварталов Праги, предместий Парижа и везде работает на уничтожение врага. Получается соединение двух реальностей. Одна реальность – сидение в лесу, где даже нельзя разжечь костра. Другая реальность – движение вширь магической песни, бьющей врагов на своем пути.

Песня военных лет дает нам много интереснейших примеров использования казалось бы ушедшей в далекое прошлое и безвозвратно забытой музыкальной символики. Обилие этих примеров и соответствие символики духу времени заставляют отнестись к этому «совпадению» более серьезно. Мы, собственно, ничего здесь не доказываем. Мы просто выкладываем вместе относительно современный песенный материал и достаточно древнюю систему музыкальной символики. И возникает вопросы: быть может это все же сообщающиеся сосуды? И если да, то каким образом осуществляется передача культурной информации? Пока лишь только вопросы.

А что происходило в послевоенные годы? Какие типы музыкальных (песенных) реакций возникли в ответ на эту очень важную сложившуюся ситуацию? Если до войны мы как бы собираем, складываем страну в единое целое… мы по ней мчимся на поездах, плывем, летим, говорим «Широка страна моя родная…», то война именно это разрушает, именно этому выстраивает анти-тезис, который отражается внутри песен. И вот на это разрушение возникают различные ответные реакции. Война закончилась. Что стало происходить потом?

Реакций на возникшую ситуацию было не так мало, и были они разные. В этом есть своя логика – одну и ту же болезнь могут пытаться лечить разными средствами. Хотя бы коротко перечислим некоторые, наиболее типичные и значимые реакции такого рода.

Во-первых, это, как ни странно, ностальгия по ценностям, которые были открыты в самой войне. Прежде всего, ценности «настоящего». Примером такого рода отношения могут служит многие песни Владимира Высоцкого, посвященные военной теме. Совершенно иной по своему настроению пример – песня Соловьева-Седого «Где же вы теперь, друзья однополчане?». При желании можно найти много подобных примеров

Другая реакция состояла в попытке реставрации утраченной целостности и даже определенной сверх-компенсации. Появились песни повышенного уровня помпезности, торжественности, пафосности. Среди их авторов можно назвать С. Туликова, В. Мурадели, А. Долуханян («И мы в то время будем жить»). Если мы обратимся к их анализу, то с большой вероятностью встретим восходящий ход – анабасис. До этого мы преимущественно спускались. Теперь начали подниматься. У Дунаевского в песне «Ехал я из Берлина» присутствует это самое восходящее направление движения мелодии. Или в песне «Когда иду я Подмосковьем» (Вано Мурадели – Владимир Харитонов). В последнем примере (подобных немало) патриотический пафос соединяется с нежным лиризмом. Итак, второй тип реакции – попытка реставрировать целостность, хотя бы в идеальной сфере.

Третий, тип реакции более подробно описан нами в статье «Была ли Клавдия Шульженко философом?». (Опубликована в сборнике «Эстрада сегодня и вчера», выпуск 3, Государственный институт искусствознания, 2020, с. 168—190). Нужно найти какой-то элемент моего опыта, значимый для меня лично, который будет общим для скрепляемых фрагментов моего мира. Этот элемент существует и вне меня и в моем внутреннем мире, он в принципе доступен для меня всегда, опираясь на него можно связать куски разломанной реальности. У Шульженко таких песен очень много. Особенно среди популярных. Например, «Три вальса», тут такой «скрепкой» выступает вальс. Другой пример «Я пришла к тебе, мой старый парк». Там тоже различные моменты времени, разные возрастные периоды жизни, и человек каждый раз возвращается к своему парку. Это может быть танго. У нее есть песня «На полустанке», где припев на слова «танго у разбитого танка». Там есть два времени – во время войны и послевоенное. И оба этих времени соединяются с помощью танго. У нее есть несколько песен, где танго выступает в подобной роли. Также и вальс несколько раз появляется в этом качестве. Это может происходить с помощью папиросы. Это могут быть руки. Очень выразительна в этом отношении песня «Подъезд». Здесь есть несколько возрастных эпизодов и несколько возвращению к одному и тому же подъезду. Каждый раз о наполняется несколько новым содержанием, но одно остается неизменным. Он представляет собой так сказать, «точку сборки» разных отрезков человеческой жизни в одно целое. В этом смысле может показаться, что песня «Из далека долго течет река Волга» (Л. Ошанин, М. Фрадкин) относится к тому же самому типу по своему смыслу. Здесь также есть многократное возвращение к одному и тому же на разных этапах жизни. Но есть и весьма существенное отличие от того, что типично для песен репертуара Клавдии Шульженко. Все, о чем поет Шульженко, все, что в ее песнях выступает в качестве объединяющего элемента, все это соразмерно человеку, соответствует масштабам человеческой жизни. А Волга началась раньше, закончится позже. Начала и конца ее мы просто не видим в ограниченных человеческих масштабах. Человек в ней – капля. Соотношение этих масштабов совершенно иное, и это делает иной всю картину.

Близкий к этому способу реагирования, но все же иной – сужение горизонтов. Социокультурных горизонтов, географических горизонтов… Можно сосредоточить жизнь и картину мира вокруг двора. И мы получаем множество таких песен («А у нас во дворе», «И опять во дворе»…). Это может быть улица (Заречная). Таких песен мы найдем много. Интересно другое. Когда стали появляться песенные движения (бардовское движение, ВИА и рок движения, фольклорное движение), они стали воспроизводить парадигму классической советской песни создавать неотчужденную реальность, но только не в масштабах страны. В масштабах своего поколения, своей субкультуры… То есть, это некая частичная реализация большой формулы жизни. Довоенной формулы. Как писал молодой Маркс о философах эпохи эллинизма, они «были счастьем своего времени. Так ночные бабочки, когда общее для всех солнце зашло, летят на свет ламп, которые люди зажигают каждый для себя». Это была попытка воспроизвести для себя, для своей группы тот большой мир, ту широкую целостность и полноту, которую в масштабах всей страны новые поколения уже не чувствовали. Это была попытка скомпенсировать уже расколотую (утраченную) целостность.

Здесь возможен и такой вариант, как уход в идеальный, искусственно сконструированный мир квази-романтического толка, когда все поднимается на котурны.

А потом была эпоха активного тотального отрицания. От иронии до жесткого «стеба». И здесь особый вклад внес отечественный рок андеграунд.

Что касается современной песни, то мы видим такую парадоксальную вещь, когда пространство и время как бы обнуляются. Время свертывается до какого-то предельного мига где-то здесь. Например, в момент танца. Есть танец и его предельно сконцентрированная энергия и есть некие абстрактные «ты» и «я», про которые больше ничего сказать невозможно. Обнуляется не только пространство-время, но и человек, про которого известно лишь то, что он в данный момент танцует. Или переживает какое-то иную форму экзальтации.

Эти, выделенные нами, типы реакций (быть может их и больше) до сих пор живут. И сколько они еще будут существовать, мы не знаем. Возможно, до тех пор, пока не будет создана новая равноценная и равномощная картина мира. А пока мы продолжаем заканчивать ту самую большую драму смыслов, которая длится уже не одно десятилетие нашей истории.

Что же касается использования музыкальных символов, о которых сейчас шла речь в массовой песне, то здесь я бы высказал следующее предположение. Музыкальные символы начинают работать там и тогда, где и когда перед человеческим (общественным) сознанием ставятся самой жизнью некие серьезные задачи. В те периоды, когда можно расслабиться и на первое место выступают мотивы гедонистического толка большее значение приобретает внешнее и сиюминутное, а музыкальная символика и ее смыслы отходит в сторону.

Инженеры поднимают паруса

Перенесемся мысленно назад по времени. От настоящего момента лет, эдак, на шестьдесят…

Железнодорожный вокзал Москвы, Ленинграда или еще какого-нибудь крупного города. Лучше пусть будет лето, или поздняя весна. Впрочем, осень или зима тоже подойдут. Утро выходного дня…

С большой вероятностью мы увидим группу преимущественно молодых людей с интеллигентными лицами, с рюкзаками за спиной и, как минимум, с одной гитарой. Они веселы, оживленно разговаривают, спорят, шутят, смеются и поют. Поют много. И стоя на платформе, и сидя в электричке, а иногда и двигаясь по маршруту в сторону привала, и на привале. Песни могут быть разные, но есть среди них особое «репертуарное ядро», без которого тут никак не обходится.

Это и есть тот самый культурный феномен, который мы выбрали в качестве модельного объекта, – туристическая песня. Туристическая песня чаще всего рассматривается как частный случай (причем, не самый важный) более крупного культурного явления – авторской песни. Однако у нас есть свои особые исследовательские задачи, для которых туристическая песня как нельзя более подходит. Потому мы и сосредоточимся, преимущественно, на ней.

После войны, в особенности со времени так называемой «оттепели» в обществе стали происходить некие сдвиги, касающиеся, прежде всего, общей атмосферы, изменения мироощущения, стиля человеческих взаимоотношений. Можно сказать, что исподволь формировалась какая-то не совсем ясная новая реальность. Так называемая авторская песня (бардовская песня и т. д.) принадлежала к этой новой реальности, с одной стороны, будучи порождаема этой реальностью, с другой стороны, участвуя в созидании этой реальности. Данный культурный феномен должен привлечь внимание исследователя не в последнюю очередь тем, что он стал ярким примером (возможно и первым примером такого масштаба и значимости) отечественного социокультурного движения, связанного с песней. Не только по факту, но и по идее это была творческая активность, не на государственную поддержку опирающаяся, и не по инициативе государства развивающаяся, но реализующая идею самоорганизации и самодеятельности в самом широком смысле этого слова. Этот «не-государственный» характер стал не просто объективным фактом, но воодушевляющей идеей, декларируемым принципом, идеологемой, внутренним смыслом и ценностным пафосом.

Возникнув как явление достаточно локальное, авторская песня довольно быстро развилась в масштабное и внутренне разнообразное движение. Мы же сосредоточим свое внимание на одной лишь веточке этого большого дерева, но веточке, как нам представляется, весьма характерной и важной, на туристической песне.

Правильно ли назвать ее веточкой? Возможно, это все же не веточка, а корень? Или один из корней? Во всяком случае, два понятия – «туристическая песня» и «студенческая песня» – обозначают в большинстве случаев одни и те же явления, или разные грани одного явления, которое можно с достаточным основанием отнести к начальному этапу движения авторской песни.

Начало этого движения по общему убеждению, хотя и с известной долей приблизительности, относят к концу пятидесятых – началу шестидесятых годов. Хотя отдельные образцы, на которые нередко ссылаются сами участники движения появились раньше, еще до войны. В этой связи часто упоминается известная «Бригантина» (сл. Павла Когана, муз. Григория Лепского)3333
  https://stihi.ru/2009/12/06/5841?ysclid=ln66gqz8aa638766280


[Закрыть]

Заметим, что эту самую «Бригантину» любили и очень часто пели те самые молодые люди с рюкзаками и гитарами, о которых мы вспоминали в начале.

Что же так привлекало в ней, что резонировало с общим мироощущением людей того времени?

Две последние строки куплетов повторяются

У этой песни достаточно характерный хронотоп. Очевидна расколотость реальности на два мира – «Здесь» и «Там». Здесь говорят, спорят, любят, здесь «усталые глаза» и это все надоело. Здесь также поднимают бокалы золотого терпкого вина. Здесь пьют «за яростных и непокорных, за презревших грошевый уют», а также чуточку прищуривают глаза, чтобы увидеть далекое Там. Все это вместе, так или иначе, говорит о стремлении к иному в условиях крайней ограниченности средств достигнуть это иное.

Там Флибустьерское дальнее синее море, Бригантина, ее паруса и вьющийся по ветру «веселый Роджер». Там активное действие – поднятие парусов и выход в море, не дожидаясь наступления дня. Там капитан, обветренный как скалы и его люди (люди Флинта), поющие песенку.

Два мира – «Здесь» и «Там» – вообще не находятся в каком-то общем пространстве. Бригантина, капитан и его команда находятся либо в другом веке (Флинт Стивенсона умер в 1754 году), либо, что ближе к истине, принадлежат к миру мечты и фантазии. Между этими мирами нет никакого физического расстояния. Они существуют как две параллельные вселенные. Но переход (или туннель) между ними все же существует. Это – особый прием, состоящий в том, чтобы «чуточку прищурить глаза» (то есть, посмотреть на вещи иначе) и поднять бокалы. Сюда не без основания прибавим совместное пение. «Люди Флинта песенку поют» – так поется в песне, которую поют не люди Флинта, а живущие «Здесь», но мечтающие о том, что находится далеко-далеко, а на самом деле у них внутри. По всей видимости, поют, подымают бокалы и «прищуривают глаза» и «Здесь» и «Там», что и сообщает данным действиям значение ритуала перехода. Но только Там это делают «настоящие» (мыслимые как настоящие) люди Флинта, и делают это в свободное от основной работы время – тяжелых матросских обязанностей, сражений, убийств, грабежей и жизни под страхом виселицы. Здесь это, в основном, инженеры или будущие инженеры – студенты, хотя примыкают к ним и люди иных специальностей. У них тоже есть свои обязанности, правда, не столь тяжелые. Грабежи и убийства – это вообще не про них, интеллигентных и мягких людей. Если они и сражаются, то в смысле ведения внутренней войны с собой, войны за внутреннее освобождение. А паруса, которые они при этом поднимают, могут пониматься как паруса души, в которые они пытаются поймать общий ветер надежд.

По всей видимости, довольно типичное упоминание о песне «Бригантина» как о «предчувствии» авторской песни нельзя назвать чем-то случайным. Некий смысловой резонанс тут есть.

Романтика с элементами ницшеанства («Идите туда, где веют суровый свежий воздух»). Бардовской песне свойственно это умеренное, мягкое, доброе «суперменство». И хотя в данном тексте речь идет о пиратах – людях весьма жестоких, но на этой стороне дела внимание как-то не акцентируется. Так в шестидесятых у нас появятся добрые крокодилы, играющие на гармошке.

«Бригантина, поднимающая паруса» здесь становится идеалом, существующим вне линейного времени. Она как бы есть всегда, и всегда поднимает паруса (непрерывно вращается в круговом времени). Надо просто попасть в этот ее особый хронотоп (пространство-время бытия Бригантины). И для этого, как казалось, достаточно только чуточку «прищурить глаза» (изменить состояние сознания).

Есть обыденная реальность и иная – где-то далеко, «в дальнем синем море». А ведь море – древнейший символ, имеющий смысл «того света». По сути, появляются два разных пространства, имеющие разное наполнение и разные ценностные основания (две разных иерархии ценностей). И если есть здесь что-то общее, так это «бокалы золотого терпкого вина».

Есть и призыв к активности. «Надоело говорить и спорить» выражает идеал решительного перехода к практическому действию. Но этим «практическим действием» оказывается мечтательный уход в вымышленный мир. Случайно ли любители туристической (шире – бардовской) песни весьма нежно относились к Александру Грину и Антуану де Сент– Экзюпери?

Говоря о смысловом резонансе и вообще о смыслах, мы выделим три основных предмета для сравнения: а) картину мира с лежащим в ее основе хронотопом, б) систему ценностей, в) культуру чувств – комплекс допустимых, а иногда и обязательных эмоциональных реакций (переживаний). И здесь выделим, с одной стороны, общее настроение (эмоциональный фон) и, с другой стороны, эмоциональную палитру (эмоциональный состав) из чего складывается эмоциональный рисунок.

Все эти три элемента туристическая песня несет и культивирует не только в форме «произведения» (слово, положенное на музыку, или музыка, облеченная в слова). Не менее существенным способом утверждения и донесения смыслов является насквозь пропитанная песней туристическая практика (непосредственная туристическая жизнь, поднятая на уровень ритуала). Эта практика может быть прочитана как особого рода текст, что и позволяет нам относиться к ней (интерпретировать ее) именно в этом, «текстовом» качестве. Попытаемся прочесть этот текст, и начнем с анализа хронотопа.

Хронотоп туристический практики обладает достаточно сложным внутренним строением. С известной долей условности мы можем выделить два основных его уровня – «большой хронотоп» и «малый хронотоп».

Большой хронотоп формируется на основе фундаментальной оппозиции двух миров: обыденного (городского, цивильного, прагматично ориентированного, регламентированного, искусственного и т. д.) и иного (трансцендентного, природного, естественного и потому «настоящего» и т. д.). В этой оппозиции проглядывает и может быть нами узнано немало знакомых мотивов, среди которых известное противопоставление «царства необходимости» и «царства свободы», а значит и оппозиции отчуждения и его преодоления. Кроме того, «иной мир» туристической практики обладает основными характеристиками игровой реальности, где смыслы вещей становятся нередко важнее и весомее их объективного значения.

Отношение этих двух миров удивительным образом напоминает ту самую оппозицию «Здесь» и «Там», которую мы обнаружили в песне «Бригантина». Трансцендентный («иной») мир туристической практики, подобно «Флибустьерскому дальнему синему морю» находится где-то далеко и в то же время глубоко внутри. Путешествие к нему есть одновременно и движение во внешнем физическом пространстве, и во внутреннем пространстве смыслов. Путешествие к себе и внутрь себя. И, как это ни странно, путешествие коллективное. Этот парадокс – путешествие к себе и вглубь себя, осуществляемое в форме перемещения во внешнем физическом пространстве и непременно в группе единомышленников – важная черта туристической практики.

Двойственная природа трансцендентного мира туристической практики имеет своим продолжением двойственный характер отношения между двумя основными мирами большого хронотопа – обыденным и трансцендентным. С одной стороны, они вообще не пересекаются, принадлежа к разным типам реальности. С другой стороны, они неразрывно связаны так, что находясь в одном, мы неявно пребываем и в другом. Во-первых, потому, что, находясь в одном (любом) из этих миров физически, человек в своем сознании удерживает оба. Например, сидя у костра, он наслаждается не только тем, что непосредственно дарит ему этот момент и эта ситуация, но и своим удавшимся «побегом оттуда». Во-вторых, эти миры связаны не только внутренней, но и внешней связью. Прежде всего, актом перехода. Точнее, двумя такими актами перехода – уходом и возвращением. (В песне «Бригантина» идею ухода несет образ капитана, вышедшего в моря «не дождавшись дня»). И уход, и возвращение обладают своими сопутствующими переживаниями, своими смыслами и своей ценностью. И здесь важно, чтобы и тот и другой акт произошел предварительно «созрев». Созреть должен уход, созреть должно и возвращение.

Есть и иные «связки» и «зацепки». Например, (это более типично для новичков), побывав в походе, приобретя новых друзей (часто значение этих новых знакомств переоценивается), участники группы стремятся воспроизвести свой опыт в городских условиях. Для этого они собираются у кого-то дома, или на даче, предаются совместным воспоминаниям, организуют застолье или пикник на природе («пьем за дерзких, пьем за непокорных») и, конечно же, поют под гитару («люди Флинта песенку поют»). Песня в этой акции играет весьма важную роль. И не только потому, что она является элементом ритуала совместного сидения у костра, который, тем не менее, можно попытаться воспроизвести в городских условиях. По своему содержанию туристическая песня содержит многочисленные описания (либо просто упоминания) различных эмоционально значимых и символически нагруженных моментов походного бытия. Список таких устойчивых атрибутов туристической практики весьма велик, и мы приведем его далеко не полностью. Ветер, дождь, огонь, река, ручей, камень, дорога, дерево, гора, скала, времена года и время суток, небо, облака и тучи, снег, преодоление тягот пути и различных препятствий, совместная трапеза, совместное сидение у огня, палатка (наследница шатра), рюкзак (наследник котомки), путешествие как таковое (древнейший элемент мифа), поиск иного мира с иными человеческими отношениями.

Песня описывает (воспевает), практически, все такие моменты, в том числе и сама себя. Все символически значимые моменты. Впрочем, именно такими почему-то и наполнена туристическая практика. Застольное пение и пение в походе – две древние традиции. Здесь они оживают, встречаются, сливаются в один поток, который, как это свойственно традиционной песне, отражается сам в себе и как бы смотрится сам в себя. Что видится там, в этом зеркале – вопрос отдельный.

Малый хронотоп туристической практики разворачивается как пространственно-временная структура второй и наиболее существенной части большого хронотопа, соответствующей этапу путешествия (странствия). Он также состоит из двух основных фаз – а) переход, б) привал.

Переход включает три основных момента: а) отправление, б) движение, в) прибытие.

Привал также позволяет выделить три основных момента: а) вечер у костра (включающий предварительное устройство лагеря, организацию костра, и приготовление пищи в качестве необходимых компонентов), б) ночевка, в) утро.

Максимальная ритуальная нагрузка ложится на вечер. Это – смысловая кульминация всего цикла. Не только малого, но и большого. Символическое «сгущение», концентрация достигается не только за счет включения в это действие большого числа символов и символического материала (песен), но и за счет того, что многие в иных случаях «нейтральные» вещи, попав в этот контекст теряют свою нейтральность, «намагничиваются», «заряжаются» смыслами и сами становятся символами.

Вот как об этом рассказывает сама песня. Например, эта, хорошо всем известная и, как правило, звучавшая на большинстве привалов.

«Вечер бродит по лесным дорожкам». Ада Якушева.3434
  https://text-pesen.com/


[Закрыть]

В этой последней строфе происходит своего рода ценностно-смысловая «рокировка» разных аспектов времени. Данный конкретный (единичный) вечер, «освященный туристическим ритуалом», сопоставляется с «лентой времени» и обнаруживает в сравнении с множеством лет и встреч не только большую значимость, но также и причастность к еще большему временному масштабу: «не забудем никогда» = «будем помнить всегда».

Мы уже пытались составить краткий список атрибутов туристической практики (и соответствующего мироощущения), находящей свое отражение в туристической песне. Попробуем теперь перечислить те, которые содержит в себе именно эта конкретная песня: вечер, бродить, лес, дорожки, костер и сидение у костра, товарищи, песня, неизвестные края, закат, мечта, месяц, прогулка, небеса, целый мир, крутой берег, встречи, годовой круг… Еще раз обратим внимание на последние строчки песни: «Но вот этот тихий теплый вечер мы с тобою не забудем никогда». В походе очень важны неповторимые мгновения, заполненные сверх-значимыми «мелочами», которые потом сопровождают человека всю жизнь. Эти почти обязательные, почти ритуально значимые атрибуты наполняют собой многие и многие туристические песни. С формальной точки зрения, они сужают ее предметную область. Но их смысловая, психо-культурная функция состоит в обратном – в создании ощущения расширяющихся горизонтов человеческого бытия. Пусть в мечте. Но мечта, разделяемая кругом своих, да еще утвержденная через совместно исполняемую песню – это уже почти реальность, хотя и реальность особая:

Теперь сравним с этой песней другую.

«Люди идут по свету» (Юрий Визбор.)3535
  https://teksty-pesenok.com/


[Закрыть]

Здесь мы найдем не меньшее число атрибутов туристической практики. Только теперь мы уже не будем их специально выписывать, не будем заниматься «выковыриванием изюма из булки». Все и так достаточно очевидно.

В этой песне также немало атрибутов песенной практики. Здесь старый компас, штормовка, карты, палатка, дым костра и, разумеется, песня. Но несколько сильнее подчеркнута другая важная сторона содержания, характерная для многих туристических песен – утверждение иного типа личности и иной системы ценностей, свойственной этому человеческому типу. Дается это лаконично, но четко. Через противопоставление. С одной стороны «манеры аристократов», с другой некоторая грубость манер и полу-иронические извинения, «с улыбкой». Впрочем, истинные культурные ценности – светлые песни Грига, Бетховенские сонаты – оказываются при этом именно у тех, кто лучшие книги хранит в своем рюкзаке.

«Город» (Юрий Кукин)3636
  https://stihi.ru/2008/04/19/2658?ysclid=ln677kjo67921847178


[Закрыть]

Здесь с помощью тех же, характерных для туристической песни противопоставлений, образующих целую систему, выстраивается оппозиция двух систем ценностей, двух типов личности, двух образов жизни. А, фактически, двух миров, один из которых столь же неуловим и призрачен, как та знаменитая «Бригантина», с которой мы начали разговор.

Мы могли бы еще умножать и умножать примеры. Их много. Но дело не в количестве, как таковом. Носителем «идеологии» песенного сообщества являются не отдельно взятые песни, а то, что можно было бы назвать «песенным кластером». Этот песенный макро-организм и является самовоспроизводящейся живой системой, благодаря которой живет, сохраняет устойчивость и целостность песенное сообщество, благодаря которой оно притягивает свое и своих, и отторгает чужое и чужих. Внутри этого песенного кластера содержится основное ядро тем, идей, стилистических признаков, языковых и музыкальных оборотов. Можно сказать, что они воспроизводятся в разных песнях, но можно понять это как нечто похожее на циркуляцию крови внутри одного организма.

Субкультура туристической песни носит ярко выраженный кластерный характер, и все только что сказанное о песенном кластере полностью относится к ней. Более того, устойчивость смысловых структур туристической песни, их не столько стандартизированность, сколько как бы «стихийная канонизированность», придает этому культурному организму черты традиционной обрядности. И если начать думать в этом направлении, то легко обнаруживаются и другие признаки, говорящие о том же самом. Один из них мы уже, фактически, отмечали. Это неразрывная взаимосвязь песнетекста и песнедействия, а более широко – связь устойчивой, постоянно воспроизводимой и в известном смысле ритуализированной практики и столь же устойчивой и как бы канонизированной песенной составляющей. Обе стороны обнаруживают свою неразрывную связь также и в том, что, с одной стороны, туристическая песня воспевает туристическую практику (жизнь) во всех обязательных ее аспектах и проявлениях. С другой же стороны, туристическая практика включает в свой состав песню в качестве важнейшего своего элемента.

Не менее, если не более важный признак состоит в том, что при внимательном рассмотрении туристическая песня обнаруживает в своем содержании не просто элементы архаического сознания и архаической культуры, но, по сути, достаточно целостную мифологическую праоснову. Нет, мы, конечно, далеки от того, чтобы выводить туристическую песню из какого-то конкретного мифологического основания (конкретной мифологемы). Это было бы явной натяжкой. Однако определенные смысловые переклички все же имеются, и они не столь уж глубоко запрятаны.

Идея универсализма, хотя и не декларируемая напрямую, тем не менее прочно вшита в ткань туристической песни и туристической практики. Идея не отвлеченная, а ценностно окрашенная и опредмеченная во множестве конкретных деталей. Город, от которого уходят и к которому неминуемо возвращаются («в суету городов и в потоки машин возвращаемся мы – просто некуда деться!»), есть то место, где человек, пользуясь благами цивилизации, жертвует своей разносторонностью. Происходит это и в процессе профессиональной трудовой деятельности (в частности у людей умственного труда), и в процессе потребления. Уходя из города с рюкзаком и палаткой, человек вновь на некоторое время становится как бы «природным существом», который должен сам преодолевать расстояния, устраивать себе жилье, разводить огонь, готовить пищу… И во все эти действия вкладывается особый пафос, означающий, помимо прочего, возвращение к себе, к своим природным основам, к своей целостности. К корням своего естества. Возвращение к своей внутренней природе и к природе окружающей – по сути один и тот же процесс.