Текст книги "XII веков японской скульптуры"

Мандорла, бронза, 31 см, 534 г.

Шакьямуни на фоне мандорлы, бронза, 17 см, 539 г., царство Когурё, Корейский п-ов

Шакьмуни, бронза, 11,4 см, 571 г., царство Когурё, Корейский п-ов

Мандорла, бронза, 12,4 см, 596 г., царство Пэкче, Корейский п-ов

В индийской иконографии облики Тайсякутэн (Индра) и Бонтэн (Брахма) отличаются друг от друга прическами и атрибутами в руках. Японские мастера наделили этих персонажей похожими прическами, а также маленькими коронами, облачили в кожаные доспехи, поверх которых смоделировали одеяния свободного покроя со множеством складок в нижней части. Но у Тайсякутэн оно перевязано впереди на уровне талии. Подобный крой одежды придал телам объемность и значительность. До периода Нара Тайсякутэн и Бонтэн располагались в Кондо. Они воспринимались как божества, охраняющие Шакьямуни и его учение. По индийской легенде, Тайсякутэн жил на вершине горы Сумеру – центре мироздания и обладал огромной силой. От взмаха ваджры, постоянного его атрибута, зависели изменения погоды и явления природы. Тайсякутэн под своим изначальным именем упоминается в священной книге индуистов «Ведах» как идеализированный воин, а в священной книге зороастрийцев «Авеста» он известен как дьявол. В буддизме ему была отведена роль избавителя от бед и препятствий, стоящих на пути человека. Тайсякутэн в иконографии может представать носителем эзотерического учения миккё и обладать множеством рук и ликов, а также быть проводником явного учения кэнкё, и тогда его изображали Двуруким и Одноликим.

Самые старые скульптуры сохранились в трапезной (Дзикидо) храма Хорюдзи (раскрашенная глина, 108,5 см, VII–VIII вв., Нара). Кроме того, известны скульптуры этих божеств-охранителей из Хоккэдо храма Тодайдзи и Дзикидо храма Тосёдайдзи. Их лики излучают умиротворение, чем они напоминают бодхисаттв, но одеяния, под которыми доспехи, вызывают в памяти боевое снаряжение Четырех Небесных царей Ситэнно. Всем своим видом они дают понять, что находятся на более высокой ступени божественности, нежели небесные цари.

В изображении глиняных фигур Четырех небесных царей наблюдается отход от жесткой фронтальной привязки, что было характерно для большинства работ асукского периода и раннего Хакухо, и обнаруживается тенденция к свободной, естественной трактовке поз. Широко распахнутые глаза, открытый рот, поворот головы, расставленные ноги создают впечатление подвижности монументальных персонажей. Особенно это заметно в фигуре Дзотётэн. Наплечные латы выполнены в форме львиных голов с открытыми пастями. Обернутые вокруг талии кушаки на концах завязаны, образуя большую петлю.

Хрупкость глины не помешала японским скульпторам проявить в лучших работах национальный гений. Наоборот, мягкий материал часто способствовал демонстрации их мастерства и таланта. Тщательность отделки всегда была безупречна и не зависела от размеров фигур. В глиняных скульптурах нашли выражение художественные представления времени, переплавленные на японский лад. Проявился интерес к особой пластической лепке лица, проработке носа, губ, бровей, отразивших особенности местного этноса. Это, безусловно, стало возможным благодаря использованию качественно иного материала – глины с применением палочной каркасной техники.

Японские мастера этого периода работали и в технике сухого лака, образцы таких скульптур хранятся в храме Таимадэра – Четыре небесных царя, сгруппированные вокруг глиняного Мироку. Эти самые старые лаковые скульптуры, выполненные во второй половине VII в., открыли путь к нарским шедеврам.[63]63
  Как и в случае с глиняной пластикой, о скульптурах в технике сухого лака расскажем здесь, о технике их изготовления в следующей главе.


[Закрыть] В них наметилась тенденция перехода к новому, более реалистическому стилю изображения. Таким предстает монах Гёсин, первоначально служивший в монастыре Хокодзи, а после изучения сутр школы Хоссо и других ветвей буддизма поселился в храме Хорюдзи, где до сих пор сохраняется много сутр, переписанных по его просьбе. Статуя была сделана вскоре после смерти монаха (умер в 757 г.) мастером, который хорошо его знал. Говорят, ее изготовление не потребовало много времени, так как скульптор торопился, боясь, что его покинет ощущение живого образа монаха, ускользнет индивидуальность. Мастер смог передать не только внешнее сходство (вскинутые кверху концы век, мощная шея, длинные уши), но подчеркнул высокое достоинство волевого персонажа, его духовную концентрацию, спокойствие и красоту совсем не старого лица.

В скульптурных произведениях, выполненных в ранний период Асука, явно ощущается дух пластики Лунмэня. Например, как указывалось, Триада Шакьямуни из Кондо Хорюдзи несет следы влияния Триады из пещеры Биньян в Лунмэне, в которой канонизированность позы «смягчена тонкостью и красотой узоров одеяний, прочерченных ровными плоскими линиями складок, изящно закругляющихся фестончатым рисунком вдоль передней кромки платья» (Виноградова Н. А. Скульптура старого Китая. С. 62). Линеарность, плоскостность, свойственные китайской скульптуре, определяли и форму японского пластического искусства в период его становления. Начало VII в. отмечено воздействием на японскую пластику культур династий Чжи и Чжоу, хотя в Китае в это время правили недолговечная династия Суй, которую в 618 г. сменила династия Тан. Под знаком этих культур развивается пластическое мышление Асука и Хакухо, когда новое вероучение буддизм с его созерцательным мироощущением дало импульс для развития скульптуры. Изображения в новом стиле вначале проникли в корейские государства Когурё (по суше) и Пэкче-Кудара (морским путем), а затем и, как свидетельствуют документы, благодаря корейским мастерам, на Японские острова. Стиль Кудара обнаруживается в фигурке стоящего Шакьямуни, изображенного с непропорционально большими руками и головой, но с коротким торсом. Хранящиеся в Императорской коллекции три оригинальные корейские фигурки и мандорла, подаренные храмом Хорюдзи, дают представление о корейском изобразительном искусстве и его влиянии на японскую пластику. Среди них миниатюрные статуэтки, изображающие Шакьямуни на фоне ореолов. Одна бронзовая высотой 17 см, сделана в 539 г. в Когурё, другая тоже бронзовая из Когурё 571 г., но еще меньшего размера, всего 11,4 см, а также две бронзовые мандорлы, датированные соответственно 534 и 596 г., высотой 31 см и 12,4 см, последняя из Пэкче. Все сохраняют стиль, характерный для династий Вэй.[64]64
  В результате смуты Северная Вэй распалась на Западную Вэй (535–557) и Восточную Вэй (534–560).


[Закрыть] Черты Лунмэня обнаруживаются и в уже упомянутой грациозно исполненной деревянной статуе Мироку из Корюдзи (первая половина VII в., 123,5 см, Киото), прототипом которой послужило каменное изваяние VI b., высеченное в Силла (Корея, музей Кёндзю).

Иконографический канон, пришедший с материка, континентальные пластические средства заложили основу искусства японской буддийской скульптуры и помогли проявиться национальному творчеству. Со временем китайско-корейские буддийские образы обрели вполне различимый японский оттенок, в них четко угадывались национальные признаки. В японской пластической культуре зазвучали по-новому канонические, устойчивые художественные символы, раскрывая ее своеобразные грани. Дошедшие до нашего времени произведения раннеяпонской буддийской скульптуры свидетельствуют о выдвижении этого вида изобразительного искусства на передовые позиции. Не без континентального влияния формировался национальный стиль, который создал базу для развития уникального пластического мышления следующих эпох. Японские исследователи отмечают, что своебразие японской скульптуры в заключительный период Асука, т. е. Хакухо, ее красота проявились в передаче некоторой наивности, целомудренности, чистоты образов, что определяется словом доган – детское выражение лица. Это не было строго национальным вкладом в пластическую культуру: в лицах персонажей угадывается влияние традиций Северной Вэй, Суй и Кореи (Силла). Но если в континентальной пластике акцент больше делается на миловидности образов, то в японской преобладает незапятнанная чистота. В китайской и корейской скульптуре детский стиль доганфу не доминирует, но является фактом искусства, положительно отразившемся в островной скульптуре (Мори Хисаси. Буцудзо Тотё. С. 131).

В асукской пластике нашли отклик и сплавились традиции дальневосточных стран, оставивших прочный след в японской скульптуре. Это было время культурного воздействия на Японию суйского и танского Китая, а также трех государств Корейского полуострова – Пэкче, Когурё и Силла. Устанавливались не только дипломатические отношения между этими странами, но и происходил обмен студентами, буддийскими монахами. А после победы в 668 г. Силла над своими соседями в Японию начался массовый исход корейских иммигрантов, среди которых было немало высококлассных мастеров-скульпторов, активно повлиявших на формирование японской пластики. Разнообразная и выразительная иконография Асука стала крепким фундаментом, на котором расцвела вся дальнейшая национальная скульптура, ставшая мерой для последующих поколений мастеров. Высокие традиции скульптуры Асука, были продолжены в эпоху Нара, когда проходило накопление и обобщение достижений предшествующей пластической культуры и создание нового собственного стиля, отразившего богатство духовной жизни Японии. Художественный импульс с континента отозвался мощным эхом на Японских островах.

Скульптурные шедевры Нара (710–794)

Бирусяна (Великий Будда), бронза, 16,19 см, 757 г., реставрирован в 1692 г. храм Тодайдзи, Нара

Исторический период Нара со столицей в одноименном городе[65]65
  Хотя Нара была столицей с 710 по 784 г., а в течение десяти лет двор находился в Нагаока, офи-циальная история расширяет временные границы эпохи Нара до 794 г.


[Закрыть] определяется как время формирования централизованного государства по модели танского Китая, так называемого государства законов рицурё кокка. Столь сильное в предшествующую эпоху корейское влияние постепенно ослабевает и в итоге сходит на нет. Нарские правители оказывали буддизму государственное покровительство, выразившееся, в том числе, и в особом внимании к строительству храмов не только в центре, но и в провинции и созданию для них культовой скульптуры. В 720 г. в Нара находилось 48 буддийских храмов. Построенные из дерева, за исключением каменного стилобата, они часто горели и не сохранились, в отличие от находившихся в них бронзовых скульптур. По указу императора Сёму, в 742 г. была заложена сеть «провинциальных храмов» кокубундзи во всех 66 землях, которые образовали единый административный комплекс с Управлением провинциями. И это был не единственный указ, свидетельствующий о государственной политике в области буддизма. Центральным храмом должен был стать Тодайдзи (Великий Восточный храм), для которого Сёму объявил изваять статую Великого Солнечного будды Дайнити.[66]66
  При этом храме китайским монахом Гандзин (688–763) был воздвигнут первый в стране кайдан (помост для заповедей), где в 754 г. прошло первое посвящение.


[Закрыть]

Континентальное пластическое мышление, вобравшее образно-стилевую систему индийских и среднеазиатских образцов, активно внедряется в японскую скульптуру и отзывается рядом истинных национальных шедевров. Наряду с высочайшими достижениями танской культуры, проявившимися в философии, литературе, этике, в Японии укрепляются континентальные художественные взгляды и приемы в области пластики. Этому способствовали как паломничества японских монахов в священные места Китая, изобилующие высокими образцами скульптуры, так и приезды в Японию китайских мастеров. Прямые заимствования, которые наблюдались в прошлый период Асука, сменились освоением и решением новых задач в области скульптуры. Преломление изобразительных приемов определило национальный пластический язык, ставший визитной карточкой эпохи Нара, когда мастерство японских ваятелей достигло высокого уровня. Преобладающим в искусстве ваяния становятся идеалы танской эстетики с ее попытками наделения земными чертами тех же каноничных буддийских божеств. Статичное тело подвергается более свободной моделировке, усиливается внимание к изображению его чувственной стороны. Копирование китайских образцов, частично характерное для асукской скульптуры, уступает место яркой национальной самобытности, чему способствуют и используемые материалы и техники – не только бронза, но глина и сухой лак.

Одиннадцатиликая Каннон из Нати, бронза, 31,5 см, конец VII нач. VIII в., Токийский национальный музей

Одиннадцатиликая Каннон из Сёриндзи, сухой лак с позолотой, 209 см, втор. пол. VIII в., храм Сёриндзи

Фреска. Одиннадцатиликая Каннон, 333 X 150 см, нач. VIII в., Кондо, храм Хорюдзи, Нара

В период Нара бодхисаттва Каннон продолжала оставаться важнейшим иконографическим образом, более того, ее место в сонме буддийских божеств значительно укрепилось, что не в последнюю очередь связано с началом распространения в стране эзотерического буддизма, который внес изменения в трактовку ее облика. Индийская традиция необычного изображения почитаемых божеств с множеством рук и голов, т. е. их мультиплицирование, прижилась в Японии, но была переосмыслена в национальном духе. Пять «превращенных обликов» хэнгэ послужили моделью для японских скульпторов. Первое изображение Одиннадцатиликой Каннон (Дзюитимэн Каннон), по свидетельству ученых, появилось в начале периода Нара. Из самых известных Одиннадцатиликих Каннон до наших дней сохранились бронзовая скульптура из раскопок Нати, а также фигуры в технике сухого лака из храмов Сёриндзи, Каннондзи и Миэдэра.

Каннон из Нати (конец VII в., начало VIII в.) представляет собой изящное миниатюрное создание с ритуальным сосудом в левой руке. Необычность облика, безусловно, заключается в конструировании нескольких ликов – два расположены по бокам в области ушей, остальные на голове, напоминая цветочную клумбу. Лики Каннон из храма Сёриндзи смоделированы иначе: они одного размера, расположены по окружности головы, а в центре над ними возвышается еще одна головка. Эта фигура по конфигурации ликов напоминает изображение бодхисаттвы на фреске, утраченной в 1949 г. в результате пожара. По отзывам специалистов, лицо Каннон Сёриндзи одно из самых красивых в японской пластической культуре. Торс Каннон почти оголен, лишь в средней части слегка прикрыт узкой полоской ткани, спускающейся с плеч. Скульптор добился почти осязаемой передачи чувственности образа, которую не может лишить фалдящаяся одежда, которая закрывает нижнюю часть фигуры. От бесплотности ранних бодхисаттв не осталось и следа, но они приобрели грациозную женственность, мягкость и изящество. Способ расположения ликов в нарской пластике отличался художественным разнообразием. Например, головки Каннон из храма Миэдэра установлены по окружности, но не перпендикулярно, а под наклоном, при этом высокую прическу венчает центральная головка.

В провинции Ямато основным храмом стал Кинсёдзи, Главный зал которого в настоящее время и есть Зал Сангацудо (Третьего лунного месяца), часть храмового комплекса Тодайдзи. Находящаяся в нем скульптура Фукукэндзяку Каннон (Амогхапаса) изначально была центральной святыней хондзон очень влиятельного храма Консюдзи. Даже большой размер статуи не мешает считать ее самой утонченной из работ того времени, соединившей мастерство исполнения и высокую художественность в передаче образа милосердной бодхисаттвы. Культ Фукукэндзяку Каннон, пришедший в эпоху Нара из Индии, где ее изображения появились в VI в., был широко распространен в Японии. Согласно сутрам, в которых говорилось о Фукукэндзяку Каннон (около 587 г.), встречались различные вариации обликов этой бодхисаттвы, восходящие к изображению Одноликого Восьмирукого небесного царя Дайдзидзайтэна: Одноликая Восьмирукая; Одноликая Двурукая или Четырехликая; Трехликая Четырехрукая или Шестирукая, или Десятирукая, или Восемнадцатирукая; Одиннадцатиликая Двенадцатирукая. Самое распространенное изображение этой Каннон – Одноликая Восьмирукая. В сутре, где говорится о добрых деяниях бодхисаттвы, она встречается под именем Дайдзидзайтэн (Макэй Сюратэн), прототипом которой считается индуистский бог Шива. В своих восьми руках Фукукэндзяку Каннон тоже держит культовые предметы, но главный из них – силки-кэнсаку для спасения всех живых существ, который и дал имя этой бодхисаттве. Две руки богини, между которыми поблескивает хрусталь, параллельно сложены ладонями перед грудью в мудре конго гассё (ваджра андзяликарма), символизирующей два независимых мира – Мир Ваджры (Конгокай) и Мир Чрева (Тайдзокай), два аспекта духовной и материальной жизни, статику и динамику. Но с другой стороны, мудра, как следует из названия, олицетворяет алмазный мир, вечный и нерушимый. Эта мудра никогда не связывается с буддами, она принадлежит только бодхисаттвам и менее значимым божествам буддийского мира, но выражает почтение Будде и его Учению. Все семь скульптур Фукукэндзяку Каннон определяются как очень ценные. Вознесенная на октагональный[67]67
  Появление октагональных захоронений, пьедесталов, храмов, наверший трона правителей и т. д. связано с сакральностью цифры восемь, идущей от восьми триграмм «Книги перемен». Восемь входило в название страны – Восемь больших островов Оясима, титул правителя – Приглядывающий за восемью углами Ясумисиси и т. д.


[Закрыть] пьедестал величественная фигура Восьмирукой Трехглазой Каннон олицетворяет торжество небесного света, проникающего в самые отдаленные уголки Вселенной и рассеивающего мрак неведенья. Светозарность облика подчеркивается лучами-стрелами ажурного, раскрашенного золотом деревянного нимба дайкохай размером в рост бодхисаттвы. Этот солярный мотив имеет как местное происхождение, так и среднеазиатские корни. В ее руках традиционные культовые атрибуты – копье, лассо, помогающие спасать людей. Голова увенчана высокой филигранной короной из серебра, украшенной более чем 22 тыс. драгоценных камней с серебряной фигуркой будды Амида кэбуцу в центре. Фукукэндзяку Каннон отличает от других ликов бодхисаттвы (за исключением Тысячерукой Каннон из храма Тосёдайдзи) наличие на лбу вертикально расположенного узкого третьего глаза, который называется «глазом будды» буцуган. Его смысловое значение заключается в невозможности слукавить, обмануть, пойти против собственной совести, так как это «глаз души» кокоро но мэ. Легкие шарфы, которые спускаются с плеч, скользят по рукам, касаются ступней. Нижняя часть одеяния с каскадом волнообразных горизонтальных складок придают скульптуре истинно царский вид. С левого плеча ниспадает шкура оленя рокухи, о которой говорится и в сутре. Этот атрибут одеяния подчеркивает высокое происхождение бодхисаттвы, так же как и многочисленные украшения ёраку. По замыслу скульптора, фронтальная фигура, приобретшая в процессе работы многомерность, отделяется от стены, расширяя алтарное пространство. Фланкирующие ее бодхисаттвы Солнечного Никко и Лунного Гакко света (обычно сопровождают будду-врачевателя Якуси),[68]68
  Ряд ученых не идентифицируют эти фигуры с Никко и Гакко, считая, что их одеяния скрывают доспехи, а они не могут быть атрибутами бодхисаттв, а только божеств-защитников. Поэтому в данном случае Каннон, возможно, сопровождают небесные цари Бонтэн и Тайсякутэн.


[Закрыть] молитвенно сложившие руки, с нежными лицами, озаренными добротой, призваны усилить художественное впечатление от композиции, прославляющей торжество света, мудрость и милосердие центральной фигуры.

Одиннадцатиликая Каннон из Миэдэра, сухой лак, 170,9 см, храм Миэдэра, преф. Гифу

Тайсякутэн, сухой лак с раскраской, 404,6 см, 757–764 гг., Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара

Миссяку Конго (один из Конго Рикиси), сухой лак с раскраской, 326 см, 757–764 гг., Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара

Нараэн Конго (один из Конго Рикиси), сухой лак с раскраской, 332 см, 757–764 гг., Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара

Окружающие богиню из храма Тодайдзи лаковые фигуры Бонтэн, Тайсякутэн, Четырех Небесных царей и Конго Рикиси (Вадзярапани) изначально не входили в свиту Каннон. Считается, что первыми спутниками в этой композиции были глиняные фигуры Бонтэн и Тайсякутэн, которых сейчас называют Никко босацу и Гакко босацу. Под такими именами они стали известны с периода Гэнроку (1688–1704), правда, достоверных данных об их первоначальном названии нет. Фигуры двух фланкирующих почти идентичны: тот же мягкий, добрый взгляд, полное совпадение в моделировке черт лица и рисунке причесок, одинаковое положение рук, символизирующих мудру гассё. Покрой одежды разнится в деталях, в вырезе ворота, в глубине и частотности драпировки, но главное отличие касается фасона нижней части одеяния. Никко и Гакко по стилю исполнения ближе к Четырем Небесным царям из Кайданъин. Сейчас они предстают почти бесцветными из-за утраты первоначального окраса, хотя кое-где на юбке Гакко остались следы зеленой краски.

Никко, раскрашенная глина, 226,1 см, 742–746 гг., Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара.

Гакко, раскрашенная глина, 224,4 см, 742–746 гг., Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара.

Фукукэндзяку Каннон, дерево, 314 см, конец VIII в., храм Корюдзи, Киото

Одна из Фукукэндзяку Каннон находится в Кодо храма Корюдзи. В отличие от других изображений этой бодхисаттвы она предстает почти с оголенным торсом, а низ фигуры задрапирован юбкой с продольными складками. Ладони двух рук сложены в молитве, а остальные держат культовые предметы, помогающие спасать живые существа. Потемневшее от времени лицо сверху обрамлено обручем, напоминающим невысокую корону из лепестков, над которой возвышается декоративно сплетенная прическа. Единственное украшение-ожерелье плотно прилегает к шее. Необычен облик Фукукэндзяку Каннон, представленной в храме Тосёдайдзи (последняя четверть VIII в. 173,3 см) Своеобразие этой Каннон состоит в том, что она наделена только двумя руками (но предплечья и кисти не сохранились). Правда, храмовая традиция еще называет эту Каннон – Сисику босацу, бодхисаттва, издающая львиный рык, т. е. вселяющая страх, наводящая ужас на язычников и низших духов. В том же храме также есть одна фигура бодхисаттвы – Каннон с ивовой ветвью (Ёрю Каннон), хотя в руках этот атрибут отсутствует, (последняя четверть VIII в., 172 см). Особенность скульптуры в том, что фигура, одеяние, украшения, прическа и пьедестал вырезаны из единого ствола дерева. Но в отличие от спокойного, добродетельного облика Фукукэндзяку Каннон у этой бодхисаттвы взгляд удивленный или взывающий к вниманию. Одеяния обеих бодхисаттв выполнены в классическом стиле со складками, бантами, шарфами. Верхняя часть тела у последней фигуры откровенно открыта и под грудью стянута поясом с пряжкой, а шею украшают два ряда подвесок. Говорить о сходстве или различии в положении кистей рук трудно, поскольку у Фукукэндзяку Каннон, как уже указывалось, они утрачены, так же как и предплечья.

Фукукэндзяку Каннон, 173,3 см, поел. четв. VIII в., храм Тосёдайдзи, Нара

Тысячерукая Каннон, сухой лак, 535,7 см, VIII в., Кондо, храм Тосёдайдзи, Нара

К шедеврам нарской пластики относят и другой «превращенный» облик Каннон – Тысячерукую Каннон, упоминавшуюся в одной из сутр. В 741 г. ученый монах Гэмбо, принадлежавший к школе Хоссю, тысячу раз переписал сутру, после чего культ этой бодхисаттвы стал быстро распространяться в Японии. Кроме того, китайский монах Гандзин, прибывший в Японию в 754 г., привез с собой фигурку этой Каннон. В основанном им храме Тосёдайдзи установили эту скульптуру как основную храмовую святыню хондзон. В период Нара Тысячерукая Каннон наделялась сорока или сорока двумя руками. Божественная сила курики Каннон проявлялась с помощью многочисленных культовых атрибутов, помогающих спасать людей: алебарда гэки, топорик оно, шнур, завязанный петлей (лассо, кэнсаку), лук юми, стрела я, колокольчик гокорин, кувшин суйбё, ивовая веточка янаги, золотое кольцо кинкан, облако кумо, солнечный диск нитирин, лунный диск гатирин, ракушка кай, дворец кюдэн, мухогонка хоссу, посох-скипетр с навершием из колец сякудзё, и др. Глаза на ладонях божеств – знак их всевидения. Кроме того, бодхисаттва держит цветок лотоса, который дал ей другое имя – Государыня Лотоса (Рэнгэо). Нераспустившийся цветок лотоса символизирует силу Каннон, которая способна его открыть, другими словами, передать всем Закон Будды. Известный храм Сандзюсангэндо, где установлена 1001 статуя Тысячерукой Каннон (иссэн иттай но сэндзю Каннон), еще известен как Рэнгэоин. Облик Тысячерукой Каннон, как и вышеупомянутой Фукукэндзяку Каннон с тремя глазами, десятью ликами и многочисленными руками, в тот период воспринимался как необычный, поскольку идеи эзотерического буддизма миккё активно распространились позже в эпоху Хэйан, а в годы Нара японские монахи через своих континентальных братьев только подходили к пониманию сути этого учения.

В нарской пластике появляется довольно редкое для раннего средневековья изображение Каннон с Лошадиной головой, которое известно в Японии по сутрам, начиная примерно с 600 г. Деревянная скульптура этой Каннон, созданная для храма Дайандзи (Нара), не вызывает страх, хотя она, по канону, наделена гневным ликом фуннумэн. В больших круглых глазах больше гротеска, нежели гнева. А лошадиная голова, венчающая голову бодхисаттвы, навевает мысли о таинственном и непознаваемом. Пальцы четырех рук, сжатые в кулаки, когда указательный палец чуть выдвинут и его прижимает большой, образуют мудру конгокэнъин (алмазный кулак, кулак ваджры); ладони двух других рук сложены на груди в мудре конго гассё. Только левое плечо божества прикрыто шарфом, разлетающимся книзу; юбка, скрывающая нижнюю часть фигуры, задрапирована крупными продольными складками. Храм дал название стилю дайандзиёсики, характеризующийся укрупненными размерами, яркой экспрессией, искусной подачей образов божеств. Такими, по мнению специалистов, предстают перенесенные в храм Кофукудзи Четыре небесных царя, созданные в 791 г., но серьезно пострадавшие во второй половине XIII в., разновеликие по высоте: от 125 до 139,7 см.

От умозрительных образов Каннон и сопровождающих ее двух бодхисаттв отличаются охранники четырех сторон света. Хотя они называются небесными царями, но в их обликах больше земного: выражения непохожих лиц передают различные душевные состояния. Самый эмоциональный в этой группе, наверное, Дзикокутэн (Дхртарастра), о чем говорят сверкающие гневом глаза и открытый в ярости рот. Дзотётэн (Вирудхака), Тамонтэн (Вайсравана), Комокутэн (Вирупакса), в общем, не уступают ему в ненависти, и под внешней сдержанностью скрывается та же буря эмоций. Эти фигуры из Сангацудо, выполненные в технике сухого лака, по динамике поз аналогичны глиняным изображениям из Кайданъин. Наглядность в передаче воинственных образов достигается напряженностью мускул, резкостью движений, а также соответствующей амуницией, состоящей из доспех и оружия в виде копья (за исключением, Комокутэн). Большой ресурс мягкой глины позволил создать экспрессивный ансамбль из Четырех божественных царей, в котором отсутствует скованность и статичность, но типологически схожий с суровыми защитниками веры из Сангацудо и храма Хорюдзи.[69]69
  Скульптуры из глины, достигшие расцвета в период Нара, после длительного перерыва стали лепить в конце Камакура, но в период Муромати они снова были широко распространены. Последний всплеск появления глиняных фигур произошел в начале Эдо.


[Закрыть]

Глиняные изображения Четырех Небесных царей, находящиеся в Кайданъин храма Тодайдзи (742–746, в среднем высотой 170,5 см), тоже представляют собой образцы нарской пластики и считаются лучшими японскими изображениями этих персонажей. Самым яростным и воинственным из Четырех небесных царей изображен Сикконгодзин (син) с большой разящей палицей-ваджра в правой руке. Он в военном обмундировании китайского образца, которое смягчается шарфами, изящно продетыми через руки, поясницу и свисающими по бедрам вдоль ног. Наплечные латы заканчиваются львиными мордами сигами. Но самый интересный атрибут – это лента, стягивающая пучок волос, которая выглядит несколько нелепо на таком грозном персонаже. Тем не менее у нее есть своя уже упоминавшаяся легенда, связанная со вторым патриархом школы Кэгон – Робэном, который особо почитал Сюконгодзин и относился к нему с глубокой преданностью. В 940 г. лента якобы превратилась в осу и до смерти зажалила мятежника Тайра Масакадо (Мидзуно Кэйдзабуро. Нара Киото но фурудэра мэгури. С. 100). Сейчас скульптура стоит в Зале Кэнсакудо в Тодайдзи у северного входа. Фигура, которая в Хоккэдо, считается хибуцу и доступна для обозрения 6 декабря. Сюконгодзин – это тот, кто с оружием и ваджрой разрушает препятствия на пути познания Закона Будды. В нишах храмовых ворот уже двое стражников, они их защищают и поэтому называются Сюмонсин (боги-защитники ворот и еще известны под именем Конгорикиси – Нио). Если изображения небесных царей в храме Хорюдзи (период Асука), лишены динамики, а у Ситэнно из храма Таимадэра (пер. Хакухо), намечена тенденция к движению, то идентичные фигуры из Хоккэдо уже наполнены экспрессией. Разнятся они и одеянием-доспехами: отсутствуют длинные рукава и подолы, что придает статуям легкость. Танское влияние явно ощущается в нарских Ситэнно, которых называют скульптуры в доспехах тяккодзо. Но доспехи на этих фигурах не выглядят так тяжеловесно, как например, на Хатибусю из Кофукудзи. Скрывая тело, они не дают возможность ощутить его мощь. Более того, у Сюконгодзин открыты по локоть напряженные руки с натуралистически вспухшими венами, по которым пульсирует кровь. Логично было бы считать, что основная фигура и фланкирующие должны быть сделаны в одной технике, но есть ряд примеров, доказывающих, что в период Нара они создавались из разных материалов. В процессе изготовления использовались разнообразные техники, вносились новейшие изобретения.

Дзикокутэн (один из Четырех Небесных Царей), сухой лак с раскраской, 363,3 см, 757–764 гг., Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара

Дзотпётпэн (один из Четырех Небесных Царей), сухой лак с раскраской, 363,3 см, 757–764 гг, Сангацудо, храм Тодайдзи, Нара

Бато Каннон, дерево, 174 см, VIII в., храм Дайандзи, Нара

Комокутэн (один из Четырех Небесных Царей), раскрашенная глина, 163,5 см, 742–746, Кайданъин, храм Тодайдзи, Нара

Сикконгодзин (один из Четырех Небесных Царей), раскрашенная глина, 173 см, около 733 г., Хоккэдо, храм Тодайдзи, Нара

Дзикокутэн, раскрашенная глина, 178,2 см, 742–746 гг., Кайданъин, храм Тодайдзи, Нара

Не обошли вниманием нарские мастера и изображение Шакьямуни, очень популярного в предшествующий период. Одинакового размера (24,9 см), выполненные в один и тот же год (756) из бронзы, сидящие скульптуры Шакьямуни и будды Тахо первоначально находились в пагоде Тахо в центре, где располагался кайдан для посвящения в духовный сан. Отсюда и название уже упоминавшегося храма Кайданъин. Есть версия, что эти скульптуры привез из танского Китая великий монах Гандзин, проводивший на кайдане важнейший буддийский ритуал.[70]70
  В 761 г. было сооружено еще два кайдана – в землях Симоцукэ и Цукуси, и их называли «Три кайдана в Поднебесной» (Тэнка но санкайдан).


[Закрыть] Но, скорей всего, они японского происхождения и сделаны специально для этой церемонии. К сожалению, время не пощадило обе скульптуры, есть невосполнимые утраты, а нынешний декор одеяний из золотых пластинок – результат реставрации. Танский стиль скульптур не лишает их национального своеобразия, что дает основания отнести фигуры двух будд к высшим достижениям нарской пластики.

Гандзину, оставившему большой след в религиозной жизни Японии, в основанном им храме Тосёдайдзи посвящен скульптурный портрет священника, выполненный в технике сухого лака (вторая половина VIII в., 80,5 см). Скорей всего, мастер, китаец, которого Гандзин привез с собой, взялся за изображение патриарха еще при его жизни и закончил вскоре после кончины. Согласно легенде, ученик Гандзина монах Нинки увидел во сне, как обломилась балка в Кондо, счел это за предзнаменование, связанное со скорой кончиной учителя, поэтому поторопился вылепить портрет последнего. Безусловно, он хорошо знал портретируемого и добился не только внешнего сходства, но и передал глубокий внутренний мир великого представителя и распространителя буддийского учения в Китае и Японии, создав один из первых в Японии скульптурный портрет эйдзо. Ослепший во время своей шестой попытки попасть в Японию, Гандзин изображен фронтально в позе медитации с закрытыми глазами, пальцы сплетены в мудре Амида дзёин. На нем монашеское одеяние, слегка открывающее грудь и глубокими фалдами спадающее от плеч и закрывающее ноги. Одежда красно-черных тонов драпирует не по возрасту сильное тело. Складки одеяния являются скупым элементом выразительности и декоративности. В крупном лице передан натурализм такого физического признака, как слепота и воля, выраженная крепко сжатыми губами и тяжелым подбородком. Тщательно вырезаны ноздри крупного носа, смело очерчены ровные губы и четко смоделированы большие уши. Достигший для того времени немалого семидесятипятилетнего возраста, Гандзин изображен еще полным сил, мудрым, зрелым мужем, демонстрирующим духовный подвиг. В этом образце ранней портретной скульптуры передано не только внешнее сходство с прототипом, но и внутреннее богатство его души и глубокая мудрость, роднящие образ священника с божествами.