Текст книги "Исторические кладбища Санкт-Петербурга"

Особенности убранства русских церквей, у стен которых обычно помещались киоты с иконами, затрудняли включение в интерьер монументальных эпитафий с портретами и гербами, характерными для западноевропейской мемориальной пластики. Жанр скульптурного надгробия, давший русскому искусству в эпоху классицизма ряд первоклассных произведений, предназначался для родовых фамильных усыпальниц, кладбищенских церквей, а чаще для открытого пространства некрополей. С конца XVIII в. погребения в храмах вообще были запрещены.

На рубеже 1760-1770-х гг. некрополь начинает приобретать ансамблевость, разнообразие форм в единстве пластической концепции, что свойственно художественной практике классицизма. К числу первых архитектурных надгробий относится памятник М. В. Ломоносову, установленный на Лазаревском кладбище вблизи существовавшей тогда второй деревянной Благовещенской церкви. Памятник был заказан в Италии на средства покровительствовавшего ученому графа М. И. Воронцова, по эскизу академика Я. Штелина (мастер Ф. Медико, Каррара). Примечательно, что в 1760-е гг. в Петербурге не было мастерской, которая могла бы выполнить подобный заказ. Здесь характерна не только новизна формы, но и специфика материала: драгоценный каррарский мрамор, сверкающая белизна которого, в сочетании с позолотой резьбы, в окружении вросших в землю плит из местного известняка, действительно, должна была производить небывалое впечатление. В сегодняшнем Некрополе XVIII в. памятник кажется довольно скромным по размерам (высота его около двух с половиной метров), но современниками он воспринимался как «столп», монумент, воздвигнутый в память гения отечественной науки.

Прямоугольная стела увенчана изображением саркофага. На ее гранях вырублен по-латыни и в русском переводе текст эпитафии, посвященной «славному мужу Михаилу Ломоносову… разумом и науками превосходному, знатным украшением Отечеству послужившему». Это не просто послужной список с указанием чинов, принятый в надгробных памятниках более раннего времени. Эпитафия Ломоносову открывает эпоху, когда составление надгробных надписей становится своеобразной отраслью поэтического искусства. Возвышенному строю эпитафии соответствует аллегорический рельеф, где символы наук и художеств – свиток с циркулем и лира – сплетены с лавровым венком славы. Многозначен символ, выраженный кадуцеем – оплетенным змеями крылатым жезлом Меркурия. Очевидно, что в данном случае кадуцей напоминает о назначении памятника, так как античный Меркурий выступал в роли проводника в загробное царство; кадуцей, однако, воспринимался и как ключ к открытию тайн природы, и в этом смысле мог быть помещен на памятнике естествоиспытателю. Изысканность ученой символики монумента сочетается с православной традицией: силуэт памятника благодаря выступающим боковым полочкам с гирляндами напоминает крест.

Историк Ю. П. Шамурин, изучавший памятники московского некрополя, заметил, что «при хронологическом разграничении художественных форм гораздо важнее определение времени появления и утверждения данной формы. Конечная дата – упадка, вырождения и исчезновения менее поддается учету»[155]155
  Шамурин Ю. Московские кладбища // Москва в ее прошлом и настоящем. М., 1911. Вып. 8. С. 105.


[Закрыть]. Классические архитектурные формы саркофагов, стел, жертвенников, пилонов, обелисков, пирамид, возникнув в последней четверти XVIII в. в петербургском некрополе, сохраняются в течение многих десятилетий, продолжая, как и плиты, существовать в условиях развития новых стилей.

По-видимому, эволюция форм надгробия в Петербурге проходила менее интенсивно, чем в Москве. Уже в 1760-е гг. в древней столице появляются белокаменные саркофаги с пышной барочной резьбой, эффектность которой подчеркивалась раскраской. Ничего подобного в Петербурге не было. Эпоха барокко отразилась лишь в усложнении орнаментации, насыщенности пластического декора надгробных плит.

Судя по памятникам Лазаревского некрополя, до конца 1760-х гг. большинство их составляли плиты из известняка. С начала 1770-х гг. появляются гранитные плиты. Начинает использоваться мрамор: первоначально в виде врезанных в плиты накладных досок, как, например, на изготовленных в начале 1770-х гг. памятниках А. Е. Демидовой и М. Е. Скобельцына. Над текстом эпитафии, вырубленной в мраморе, помещен аллегорический рельеф – череп в венке из роз, символизирующий, очевидно, суету мирской жизни. Эти памятники, как и некоторые другие на Лазаревском кладбище, относящиеся к 1770-м гг., выполнены в одной мастерской. Если первоначально надгробные плиты клали на кирпичное основание, с начала 1770-х гг. появляются повышенные подиумы из блоков известняка. Этот тип саркофага в виде ящика из каменных плит сохранялся до начала XIX в.

Монолитные объемы саркофага из гранита стали изготовлять лишь с 1780-х гг. Наиболее ранней формой являлись, по-видимому, прямоугольные саркофаги темно-серого гранита. В 1790-е гг. появляются саркофаги и плиты из красного гранита «рапакиви». Вообще материал надгробий опосредован состоянием добычи камня. Первые разработки отечественного мрамора в северном Приладожье начались в 1766 г., так что лишь после этого мрамор стал использоваться для плит и саркофагов. Примечательны мраморные саркофаги со скошенными гранями и филенками с рельефами, на ножках-волютах изысканного рисунка (П. А. и Е. А. Полянские, нач. 1780-х гг.). Темно-серый сердобольский гранит начинают широко добывать в конце 1760-х гг., а пютерлакский красный – во второй половине 1780-х[156]156
  Булах А. Г., Абакумова Н. Б. Каменное убранство центра Ленинграда. Л., 1987. С. 25–26.


[Закрыть].

Форма жертвенника, вырубленного из гранита, начинает распространяться с 1800-х гг. Жертвенники представляют собой, как правило, прямоугольный, вытянутый в высоту объем, увенчанный широкой карнизной плитой с треугольными или лучковыми фронтонами и акротериями. Образ жертвенника-алтаря ассоциируется с идеей воспоминания о покойном; часто на памятнике помещают пространную эпитафию в стихах или прозе. На гранях жертвенника – мраморные доски с текстами и рельефами, к которым добавляются накладные детали из бронзы и чугуна: античные лекифы, факелы и маски на фронтонах и акротериях, крылатые херувимы на углах карниза, крест и якорь – символы Христианской веры и Надежды – на постаменте или венчающие памятник. Некоторые жертвенники по материалу и характеру декорировки можно объединить в группы, явно вышедшие из одной мастерской (мраморные надгробия Меншиковых и Янковичей де Мириево – конец 1810-х гг.; жертвенники с рельефными венками из плюща – Е. В. Свечиной, М. В. Левашовой, А. А. Торсукова – 1810-1820-е гг.; гранитные жертвенники В. И. Потапова, Б. А. Голицына – начало 1820-х гг.; и др.).

Сочетание излюбленных в эпоху классицизма элементов античной символики и мотивов христианского миросозерцания вполне органично вписывается в облик петербургского некрополя эпохи классицизма. Примечательным в этом смысле является надгробие И. А. Пуколова с сыном, первоначально находившееся на Волковском кладбище (1820-е гг.; перенесено в Некрополь XVIII в.). На цоколе жертвенника – накладной чугунный рельеф: песочные часы с крыльями, пересеченные косой – символы Времени и Смерти. Змея, свернувшаяся кольцом, на языке классицизма символизировала Вечность; бабочка, рвущаяся из кокона, – Бессмертие души. Своеобразное насыщение классицистических аллегорий понятиями церковной символики приобрело в этом надгробии несколько курьезный характер: два черепа, над которыми летят бабочки, улыбаются, как бы храня веру в грядущее воскресение.

Надгробие Пуколовых, созданное в эпоху классицизма, в сущности, не является уникальным ни по художественным качествам, ни по положению заказчика, синодского секретаря. Оно показывает общий уровень культуры надгробного памятника первой трети XIX в., символика которого давно утратила эзотерический смысл, превратилась в шаблон. Стихотворная эпитафия на памятнике Пуколовым необычайно популярна:

 
Прохожий, ты идешь, но ляжешь так, как я.
Присядь и отдохни на камне у меня.
Сорви былиночку и вспомни о судьбе:
Я – дома, ты – в гостях. Подумай о себе.
 

Надгробие Пуколовых на Волковском православном кладбище

Волковское православное кладбище

Надгробие Ф. С. Завьялова на Смоленском православном кладбище

Долгое время приписываемая князю Г. П. Гагарину[157]157
  Архиепископ Филарет Черниговский: Обозр. рус. духовной лит. М., 1863. Ч. 2. С. 164–165.


[Закрыть] эпитафия в действительности создана П. И. Сумароковым в конце XVIII в. Широкая распространенность этих кладбищенских стихов подтверждается их помещением и на памятниках 1820-х гг.

Отдельные знаки, встречающиеся на памятниках Лазаревского некрополя, по-видимому, имеют связь с масонской символикой, хорошо известной в среде русского дворянства конца XVIII в. Однако, если, например, помещение на саркофаге Д. И. Фонвизина масонского «креста Святого Иоанна» с вогнутыми лопастями понятно, учитывая важное место писателя в среде петербургских масонов, то на других памятниках эта деталь, как и треугольники «Всевидящего Ока», пятиконечные и шестиконечные звезды и др., не имеет никакой связи с масонством. Показательно, что в Петербурге, императорской столице, где существование лож всегда находилось под подозрением, почти отсутствует такая типично масонская форма надгробия, как «обрубленная акация» из камня.

С начала XIX в. наиболее распространенной формой надгробия в петербургском некрополе становится колонна на постаменте. К 1810-м гг. сложилась устойчивая композиционная схема: полуколонна из мрамора или гранита на постаменте, монолитном или сложенном из плит. Довольно часто колонна пересечена рустом, на котором вырубались эпитафии. На массивной гранитной колонне – надгробии архитектора А. Н. Воронихина (ум. 1814) – руст отмечен рельефным изображением Казанского собора. Венчались подобные памятники либо аллегорической скульптурой, либо вазой или урной.

Надгробие П. И. Шубина и его семейства на Лазаревском кладбище

Разнообразие форм урн и ваз в классицистическом некрополе необыкновенно. Это и массивные, иногда достигающие метровой высоты изваяния из гранита, представляющие самостоятельный архитектурный объем, и небольшие изящные композиции. Урна – вместилище праха, символ, значение которого оставалось неизменным в течение многих столетий. Урны изображались мастерами классицизма оплетенными гирляндами цветов и листьев, часто покрытыми тканью, широкие складки которой придают особую выразительность силуэту. Однако традиционная форма интерпретировалась достаточно широко, и венчающий памятник сосуд мог превратиться в вазу, покрытую тонкой орнаментальной резьбой или наполненную цветами. Особенно изысканным было сочетание разных пород камня (порфира и мрамора в надгробии А. В. Скрыпицына) либо украшение мраморной урны бронзовыми ручками и накладками (урна с вензелем на надгробии И. Е. Старова). Распространенным мотивом была урна, яйцевидное тулово которой оплетено змеей. Особо надо отметить завершение памятников вазами-светильниками с пламенем, рвущимся из горлышка. «Иконологический лексикон» 1786 г. указывал, что «на гробницах и катафалках пламя, выходящее из урны, стоящей на пирамиде, знаменует Добродетель, которая возводит людей на небо»[158]158
  Иконологический лексикон, или Руководство к познанию живописи и резного художества, медалей, эстампов и проч. Спб., 1786. С. 102.


[Закрыть].

Постаменты памятников конца XVIII—начала XIX вв. принимают различные формы: многогранные, призматические, круглые. Наряду с жертвенниками встречаются пилоны с прямыми или скошенными гранями, но плоским перекрытием. К концу 1780– середине 1790-х гг. относятся соседствующие в Лазаревском некрополе два мраморных памятника. Форма надгробия И. М. Измайлова (ум. 1787) с его развитым пластическим декором (рельефы, символизирующие Веру и Славу, львиные маски и лапы на углах) тяготеет к классическому жертвеннику. Пилон П. Ф. Гунаропуло (ум. 1795) более статичен по форме. Скульптурный портрет двадцатишестилетней «любезной супруги» совмещается с черепом, брошенным на плоскую плиту, зрительно воплощая мысль о «суете сует».

Декоративные пирамиды выступают и как постамент для урны с пламенем, и как завершение архитектурной композиции. На постаментах появляются мраморные или бронзовые медальоны с гербами, вензелями; иногда геральдические знаки даются гравировкой на теле полуколонны, постамент которой украшен рельефом аллегорического содержания. Мотив сломанной колонны, как символ рано угасшей жизни, появляется в 1800-е гг.

Надгоробие Дивова на Фарфоровском кладбище

Надгоробие А. Л. Шустова на Смоленском православном кладбище

Любопытно проследить возникновение новых форм надгробных памятников в связи с развитием архитектурных образов эпохи классицизма. Так, первый городской памятник в форме обелиска встал на Царицыном лугу в Петербурге в 1799 г. (обелиск «Румянцева победам», архитектор В. Бренна). К этому же году относится наиболее раннее из известных надгробий этой формы – обелиск А. Литке на Волковском лютеранском кладбище (перенесен в Некрополь XVIII в.). Этот памятник безосновательно приписывался А. Ринальди, уехавшему из России в 1784 г. и умершему через десять лет в Риме. Гармоничное сочетание цветных мраморов, грациозный рельеф в духе рококо, изображающий крылатого гения, сломавшего стрелку часов, – позволяют считать этот памятник работой одного из итальянских мастеров, служивших в Петербурге в конце XVIII в.

Весьма любопытен по художественному решению миниатюрный обелиск на высоком граненом постаменте надгробия Софи Бренна (дочери архитектора), умершей в 1799 г. (Волковское лютеранское кладбище). Затейливость и вычурность силуэта, усложненного гирляндами и филенками, не имеют аналогов в Петербургском некрополе. Памятник, судя по эпитафии, сооружен отцом и является малоизвестной работой даровитого зодчего.

Надгоробие С. Бренны на Волковском лютеранском кладбище

Надгробие А. А. Бетанкура на Смоленском лютеранском кладбище

С 1800-х гг. в некрополе появляются обелиски, сложенные из плит, монолитные, на ножках-шарах и на лапах. Все эти формы сохраняются и развиваются до 1840-х гг. (иглообразный обелиск А. М. Дубянского).

Если усеченные колонны на постаментах появляются в некрополе в начале 1800-х гг. и повсеместно исчезают к 1830-м, то колонна классического ордера, как самостоятельный архитектурный объем, появляется в качестве надгробного памятника лишь с конца 1810-х гг. Наиболее ранний образец – мраморная колонна М. И. Еллинской (ум. 1817), с каннелированными шейками в верхней и нижней части, напоминающая колонны в архитектурных проектах Ж. Тома де Томона. Уникальная колонна из чугуна отлита в 1825 г. по эскизу О. Монферрана для надгробия А. Бетанкура (перевезена в Некрополь XVIII в. со Смоленского лютеранского кладбища). Высокие колонны из мрамора и гранита сохранялись в пейзаже петербургского некрополя до середины XIX в. (надгробия Ф. А. и М. Я. Скрыпицыных – на Лазаревском; Ф. П. Брюлло – на Смоленском лютеранском кладбище; неизвестного в некрополе Литераторские мостки).

Исследователь русского классицизма Е. В. Николаев замечал, что типовые надгробные памятники этого времени – «архитектура», то, что принято называть малыми формами; ничего (или почти ничего) специфически надгробного в них нет: обелиски или вазы могли бы украшать парки, а колонны на пьедестале служить ограждением, основанием для фонарей и т. п.[159]159
  Николаев Е. В. Классическая Москва. М., 1975. С. 96.


[Закрыть] Это наблюдение интересно не только тем, что связывает архитектуру надгробий с общими проблемами развития стиля. Помещение этих памятников в ряд с прикладными формами утилитарного назначения характеризует их восприятие современниками. Эмоциональное, символическое значение надгробного знака было как бы стерто, нейтрализовано бытовой привычностью архитектурной формы.

Надгробие С. В. Мещерского на Лазаревском кладбище

Формы надгробий петербургского некрополя эпохи классицизма не являлись результатом самостоятельной эволюции. Образцы для них были взяты из арсенала европейской мемориальной пластики; значительную роль играли широко известные гравюры и увражи, знакомящие с памятниками античности; популярны были привозившиеся в Россию и переводимые «лексиконы» эмблем и символов. Русское искусство XVIII в. – убедительный пример открытости, восприимчивости к иноземным влияниям, которая не только не превратила Россию в художественное захолустье Запада, а как раз наоборот, сделала возможным развитие национально самобытной художественной культуры. Именно общность тем и образов русского и европейского искусства XVIII в. позволяет в полной мере оценить национальное чувство гармонии, внутреннего достоинства, взыскательной скромности творца, избегающего внешних эффектов ради глубочайшего постижения сущности предмета.

Первым скульптурным памятником, появившимся в Петербурге, было созданное в 1759 г. надгробие принцессы А. И. Гессен-Гомбургской, заказанное сводным братом принцессы И. И. Бецким парижскому ваятелю О. Пажу. Памятник в виде мраморной стелы с рельефом (находится в Эрмитаже) предназначался для Благовещенской церкви, где так и не был установлен, очевидно, вследствие того, что Синод в начале XVIII в. запретил скульптурные изображения в храмах. Прошло тридцать лет, прежде чем в Благовещенской церкви появился первый скульптурный памятник А. М. Голицыну работы Ф. Г. Гордеева.

Надгробие Пажу, не оказавшее заметного влияния на развитие русской мемориальной пластики, показывает, что в России были хорошо известны новейшие образцы современного французского искусства. Более плодотворным оказалось знакомство русской публики с двумя скульптурными надгробиями работы Ж.-А. Гудона, выполненными по заказу князей Голицыных в 1774 г. Оба памятника находятся в Голицынской усыпальнице в московском Донском монастыре. Стела с рельефом плакальщицы, облокотившейся на постамент с эпитафией князю А. Д. Голицыну, стала непосредственным прообразом композиций, создававшихся позднее русскими скульпторами Гордеевым, Мартосом и др. Первые такие памятники известны в Москве, но почти одновременно, в самом начале 1780-х гг., мотив плакальщицы, склонившейся к урне, появился и в петербургском некрополе.

Сохранились две почти идентичные барельефные композиции: на памятнике князя С. В. Мещерского (ум. 1781) и надгробии фельдмаршала С. Ф. Апраксина (ум. 1758). Легкая стройная фигурка плакальщицы, формы которой подчеркнуты драпировками, облокотилась на увитую гирляндами вазу. Памятник Мещерскому, представляющий собой мраморный пилон с декоративной вазой, находится на Лазаревском кладбище. С. Ф. Апраксин был похоронен в деревянной Благовещенской церкви, разобранной в конце 1780-х гг. (рельеф в Лазаревской усыпальнице). Очевидно, оба рельефа были изготовлены в 1780-е гг. в одной мастерской.

Надгробие С. Ф. Апраксина на Лазаревском кладбище

В эти годы в некрополе лавры работал Якоб Земмельгак, подпись которого сохранилась на некоторых памятниках 1780-х гг. Этот мастер, датчанин по происхождению, известен как помощник и компаньон Ф. И. Шубина, с которым в 1783 г. делал мраморную «мавзолею» князя П. М. Голицына в Донском некрополе. Наиболее интересен созданный им в 1781 г. памятник А. С. Попову, камердинеру Екатерины II. Увитый миртовой гирляндой портретный медальон помещен на постаменте пирамидальной формы с плавно закругленными гранями. Рядом с медальоном скульптура младенца-путти, отирающего слезы. Это не только аллегория скорби, на что указывает опущенный факел у ног младенца, но и напоминание об оставшейся сиротой дочери Попова, родившейся уже после смерти отца, о чем сообщено в эпитафии. Эта деталь придает мемориальному памятнику оттенок повествовательности: скульптура как бы дополняет эпитафию, становясь ее пластическим эквивалентом.

В дальнейшем на мемориальных рельефах конца XVIII—начала XIX вв. не раз можно будет увидеть рыдающее семейство, вдову, увивающую гирляндой портрет мужа, осиротевших детей, – причем детали таких композиций обычно точно соответствуют конкретным обстоятельствам. Так, рядом с вдовой и тремя детьми в рельефе надгробия князя А. М. Белосельского-Белозерского (скульптор Ж. Камберлен, 1810 г.) мы видим и взрослую девушку – напоминание о дочери князя от первого брака, знаменитой впоследствии Зинаиде Волконской. На памятнике М. Н. Муравьеву, выполненном в конце 1800-х гг., вдова с двумя мальчиками, будущими декабристами Никитой и Александром Муравьевыми. Портретное сходство здесь исключается, но реальность бытовых подробностей, снижая патетику мемориального рельефа, придает ему особое измерение человечности, доступности непосредственному живому восприятию. Реальность как бы сливается с символом. Это особенно ощутимо в барельефе на памятнике М. Б. Яковлевой, скончавшейся в 1805 г., оставив семь дочерей. Неизвестный скульптор изображает голубя и мертвую голубку у сломанного дерева с гнездом, в котором пищат семеро птенцов.

Надгробие А. М. Белосельского-Белозерского на Лазаревском кладбище

Я. Земмельгак работал по заказам семейства Яковлевых. Им подписаны выполненные в 1785 г. мраморные рельефы на саркофаге основателя этой династии заводчиков – Саввы Яковлева-Собакина. Это аллегории Торговли и Благочестия, причем на первом барельефе можно увидеть изображение Старого Гостиного двора на Васильевском острове, а на втором – построенную на средства Яковлева церковь Успения на Сенной площади.

Подписанный Земмельгаком барельеф «Коммерция» на надгробии придворного ювелира И. Фредерикса (ум. 1779) помещен на основании невысокого обелиска из серого, так называемого березового мрамора. Из этого же материала изготовлено надгробие В. Е. Ададурова, созданное, по-видимому, в 1780-е гг. и очень близкое по форме к подписанному Земмельгаком надгробию А. В. Мещерского. Возможно, на Лазаревском и в других петербургских некрополях сохраняются не выявленные памятники из мастерской Земмельгака, не подписанные им.

Земмельгаку приписываются два портретных медальона: бронзовый – С. С. Яковлева, и мраморный – С. Я. Яковлева. Своеобразие этих барельефов в том, что они прямоличные. В отличие от изображений в профиль, портрет анфас в рельефе довольно редок. Помещенный на надгробный памятник, такой портрет производит особенно сильное впечатление: профиль психологически воспринимается как нечто отдаленное от реальности, уже готовое «отойти к вечности», тогда как прямой взгляд, устремленный с надгробия на зрителя, воспринимается как приглашение к некоему духовному собеседованию. В 1790-1800-е гг. в Лазаревском некрополе появился ряд памятников с прямоличными портретами: Н. А. Муравьеву, Н. П. Цыгоровой, П. Ф. Гунаропуло. Барельефный портрет на надгробии С. П. Ягужинского (ум. 1806) в Благовещенской церкви приписывается скульптору Федосию Щедрину[160]160
  Русский скульптурный портрет XVIII-начала XX веков: Кат. выставки. Л., 1979. С. 50.


[Закрыть].

Появление портретных надгробий в 1780-е гг. не было чем-то до того неизвестным русской традиции. Отношение к портрету на памятнике как к свидетельству, достоверность которого не должна вызывать сомнений, идет из глубин национального мироощущения. Еще в XVII в. существовало обыкновение помещать парсуны с изображением покойного рядом с местом его погребения[161]161
  Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. М., 1955.


[Закрыть]. Упоминания в описаниях Невского монастыря о «персонах» графа Шереметева и других знатных особ, похороненных в первой монастырской церкви, показывают, что в петербургский период эта традиция некоторое время сохранялась, постепенно угасая.

Для портретов на надгробиях конца XVIII в. характерно чувство реальности, осязаемости изображаемого, вступающее в конфликт с аллегоризмом скульптурной композиции. В этом противоречии не было дисгармонии, напротив – условные аллегорические образы приобретали под резцом русского скульптора теплоту, придающую жизненную убедительность отвлеченным символам.

В Благовещенской усыпальнице Александро-Невской лавры находится единственная в Петербурге работа Ф. Г. Гордеева, мастера, которого можно считать родоначальником русской мемориальной скульптуры. Воспитанник Петербургской Академии художеств, окончивший ее вместе с Ф. И. Шубиным, Гордеев продолжил учебу во Франции, Италии, вернулся в Россию в 1772 г. Первая его работа в жанре мемориальной скульптуры – надгробие Н. М. Голицыной в Донском монастыре, созданное в 1780 г. Рельеф плакальщицы, склонившейся к урне и обвивающей руками медальон с вензелем княгини, – мотив, намеченный Гудоном.

Надгробие фельдмаршала князя Александра Михайловича Голицына в Благовещенской церкви выполнено Ф. Г. Гордеевым в 1788 г. Скульптурная группа помещена в нишу, образующую замкнутое поле, в которое вписана пирамидальная композиция. Основа ее – обелиск с портретом на постаменте, к которому ведут суживающиеся ступени цоколя. Расположение фигур, усиленное движением рук, наклоном корпусов, складками тканей, подчеркивает контур треугольника.

Очевидно, в голицынском надгробии отразилось знакомство Гордеева с аналогичными образцами современной западноевропейской скульптуры: например, с памятником маршалу Морису Саксонскому в Страсбурге (скульптор Ж. Б. Пигаль, 1753–1776 гг.). Но в работе русского мастера можно отметить черты, которые и в дальнейшем будут отличать национальную пластику. Прежде всего – масштаб композиции, не подавляющей зрителя, соразмерной ему. Простота выразительных средств, которая здесь может быть воспринята даже как робость художника, по существу органична для русской традиции, избегающей блеска виртуозности.

В голицынском надгробии непринужденно смешаны «высокие» образы античной символики и детали, своей конкретностью как бы «снижающие» торжественный аллегорический строй. В связи с этим памятником исследователи вспоминали уже о Державине, который «дерзнул» говорить о добродетелях «забавным русским слогом»[162]162
  Кудрявцев А. И., Шкода Г.Н. Александро-Невская лавра: Архитектурный ансамбль и памятники некрополей. Л., 1986. С. 84.


[Закрыть]. Если острая индивидуальность профиля князя в мраморном медальоне может быть объяснена традицией «узнаваемости» надгробного портрета, то изображение орденов Российской Империи рядом с лавровым венком и перунами Юпитера, или русского воина, в рукопашной схватке с турком на щите античного гения – придает памятнику определенную самобытность. Символика аллегорических образов многозначна: женская фигура, указывающая правой рукой на портрет, а левой на эпитафию «полезно Отечеству и ближним пожившему» князю, истолковывается как Добродетель, что символизирует и сияющий солнечный диск у нее на груди. Вместе с тем изображенные рядом с ней доспехи, знамена и лавровый венок позволяют истолковать этот образ как Славу воинскую. Крылатый юноша с потухшим факелом у ног символизирует Смерть. Но гений смерти облокотился на щит, увенчан шлемом, что напоминает о воинской Доблести.

Надгробие А. А. Безбородко в Благовещенской церкви

Крылатый гений смерти Танатос предстает и в рельефе надгробия генерал-фельдцейхмейстера П. И. Мелиссино, выполненном М. И. Козловским в 1800 г. (Лазаревская усыпальница). Гений в шлеме в окружении пушечных стволов и ядер, очевидно, символизирует и искусство Артиллерии. Так же, как на надгробии самого Козловского (перенесено в Некрополь XVIII в. со Смоленского кладбища), – это символ Скульптуры. Автор памятника, установленного в 1803 г., ученик М. И. Козловского В. И. Демут-Малиновский как бы цитирует в своем рельефе фигуру, созданную учителем. Но здесь гений смерти держит лавровый венок и облокотился на Бельведерский торс, символ мастерства ваяния, в котором прославился «ревнитель Фидию, российский Бонарот».

Спустя пятнадцать лет после гордеевского памятника Голицыну в «палатке» Благовещенской церкви появилось надгробие князя А. А. Безбородко. Скульптор Ж. Д. Рашетт, изваявший многофигурную бронзовую композицию, тесно связан с русским искусством. Француз по происхождению, он последние тридцать лет жизни провел в России. Служивший на Императорском фарфоровом заводе Рашетт известен как автор скульптурных портретов Г. Р. Державина, Л. Эйлера, П. А. Румянцева и др. Портретный бюст выдающегося дипломата и государственного деятеля А. А. Безбородко является композиционным центром его надгробия. «Программу» монумента сочинил друг сановника, замечательный архитектор, поэт, музыкант и художник Н. А. Львов. «Скромные добродетели Трудолюбие и Ревность, составляющие девиз Светлейшего князя… украшают его надгробный монумент, и когда Трудолюбие светильник жизни представляет уже погасающим, тогда Ревность к службе Отечества старается извлечь последнюю каплю елея, дабы возродить благородное пламя. Между тем тихий гений мира, венчающий образ подвижника, показывает масличную ветвь, которою великая Екатерина ознаменовала важность дела и заслуги миротворца»[163]163
  ГРМ, отд. графики, инв. № 16533.


[Закрыть]. (Именно Безбородко был заключен Ясский мир 1791 г. с Турцией, подтверждавший присоединение Крыма к России.)

Некоторые утраты затрудняют толкование памятника. Если крылатый гений мира, действительно, венчает композицию, то фланкирующие ее скульптуры добродетелей в виде сидящих в хламидах женских фигур, склонившихся к постаменту, могут быть расшифрованы через их атрибуты. Левая фигура, сидящая на стопке книг, символизирующих Законы, рядом с петухом, символом Бдительности, – это Ревность к Отечеству; масляная плошка в ее руке и содержит ту «последнюю каплю елея», который должен поддерживать гаснущий пламень. Правая фигура с широкими крыльями за спиной не имеет атрибутов, символизирующих трудолюбие. Судя по некоторым описаниям памятника, в руке у нее находился опущенный факел, «погасший светильник жизни».

Работы И. П. Мартоса, крупнейшего мастера русской скульптуры эпохи классицизма, находились на нескольких кладбищах Петербурга, а также в Павловске. В настоящее время все петербургские мемориальные памятники работы Мартоса сосредоточены в музее городской скульптуры. Творческий путь скульптора продолжался более полувека. Ранние его работы в жанре мемориальной пластики (надгробия С. Волконской, М. Собакиной, П. Брюс) созданы в 1780-е гг. в Москве.

В Петербурге первой работой Мартоса был, очевидно, памятник Н. И. Панину в Благовещенской церкви. Еще при жизни Панина, умершего в 1783 г., скульптор изваял его бюст, дающий героизированный образ мудреца и философа, отрешенного от суеты повседневной реальности. Этот бюст был повторен и в надгробии, помещенный на постамент на фоне пирамиды, по сторонам которой находятся фигуры юноши и старца. Возможно, это напоминание о педагогической деятельности Панина, который «имел доверенность воспитывать наследника престола Всероссийского», как написано на памятнике. Надгробие Панина занимает юго-западный угол усыпальницы, своим архитектурным оформлением напоминающий небольшую капеллу. Трехчастное окно с полуциркульным завершением обработано колонками, поддерживающими карниз с трагическими масками. Тонкие сочетания цветных мраморов – белого, серовато-голубого и розового – придают композиции особую изысканность. Обстоятельства заказа и изготовления памятника неизвестны. Однако в связи с панинским надгробием следует заметить, что Д. Кваренги в письме 1785 г. с описанием сделанных им в России и проектируемых работ упоминает «погребальную часовню в церкви святого Александра Невского»[164]164
  Пилявский В.И. Джакомо Кваренги: Архитектор. Художник. Л., 1981. С. 64.


[Закрыть]. Сотрудничество Мартоса и Кваренги в создании великолепного панинского надгробия представляется вполне вероятным.