Текст книги "Самая лучшая сказка Леонида Филатова"

Ни удовольствия, ни славы, ни денег ни одна из прочих проходных картин – «Белый рояль», «Преждевременный человек», «Лесная песня. Мавка» – Нине, к большому сожалению, не принесла. Как-то, откровенничая о внутритеатральных делах, актриса обмолвилась: «В театре не было никаких интриг и сплетен. Все работали на равных, никто особенно не выпячивался… Как только артисты начали сниматься в кино и их стали узнавать на улице, тут у некоторых и появилась «звездная болезнь». Конечно, в то время мы зарабатывали в театре очень мало, по 60–70 рублей, и съемки в кино материально кое-что давали, а если работали с хорошим режиссером, то и в творческом плане тоже. Любимов, как большой дока в театральных делах, знал, к чему могут привести такие отлучки, и старался нас не отпускать на съемки…» Но все же были исключения из правил.

Леонид Филатов терзался несколько иными проблемами. Он пришел в кино, по его же определению, «довольно пожилым человеком» – после тридцати. Собственный кинодебют ошеломил: «Помните картину «Город первой любви»? Картина, может быть, замечательная, но когда я первый раз увидел в ней на экране себя… Свою морду величиной в двухэтажный дом я до этого не видел… Вся асимметричная, ужасная. Был страшный шок, и тогда я твердо решил, что сниматься в кино мне никогда не суждено».

Убийственный приговор он вынес себе собственноручно. Сраженный этой дебютной картиной, Филатов, даже когда раздавались какие-то заманчивые звонки со студий, не откликался, шарахался от телефона, как черт от ладана: занят, болен, в отъезде. Причем отказывался от съемок довольно долго.

«Никогда свою внешность не любил, – признавался он. – И в лучшие годы казалось, что мне досталась физиономия, не внушающая людям ничего, кроме отвращения… Это по молодости я еще как-то переживал из-за сломанного в драке носа, думал, что выгляжу как-то неподобающе… Но кино, – считал «кинонеудачник», – это буквально опрокидывающее с копыт впечатление, когда видишь свое лицо два на три метра; ни в зеркале, ни на фото оно не кажется таким идиотским, фальшивым… Я все думал, неужели этот урод может нравиться? Оказывается, еще как!.. Никого не хочу обидеть, но это действительно страна дураков…»

Бывалые, маститые члены художественных советов студий, просматривая кинопробы с участием Филатова, как правило, не скрывали своего недоумения. Кто это? Что за тип? Откуда он взялся?

Но какую-то малообъяснимую симпатию он все-таки у них вызывал. Но в то же время и определенную тревогу, вполне ощутимую нутром опаску, что этот необычный парень способен сломать привычную кардиограмму роли, и перед зрителями предстанет совсем непонятный молодой человек, издерганный, измученный своими какими-то внутренними проблемами. Нужен ли такой герой нашему зрителю?

Прекрасно знавший унылое закулисье советского кинематографа Лев Дуров утверждал, что Филатов «входил в так называемый список актеров «с отрицательным обаянием», где… стояли фамилии Высоцкого, Ролана Быкова… Хвала и честь …режиссерам Митте, Худякову, которые смогли наплевать на эти запреты и дали Лене жизнь в кино!..»

Только когда тот или иной режиссер был чрезмерно настырен, киноначальство, в конце концов, раздраженно отмахивалось и уступало: «Ну, ладно-ладно, только под вашу личную ответственность». Так случилось при обсуждении проб к фильму «Иванцов, Петров, Сидоров». Умудренные опытом кинобоссы поинтересовались, где это режиссер Константин Худяков выискал актера с таким странным лицом и зачем он ему нужен. «Худяков стал всех убеждать, что я – знаменитый актер Театра на Таганке, – позже с улыбкой рассказывал Филатов, – на что ему сухо возразили, что на Таганке они знают другого знаменитого актера, а это лицо видят впервые…»

Тогда-то и прозвучала та самая красноречивая фраза о персональной ответственности. «Худяков рисковал, я тоже понимал, что переворота в кинематографе не произведу, – был уверен Филатов. – Поэтому, когда впоследствии фильмы, в которых я играл, получали определенный общественный резонанс, я радовался не за себя и даже не за режиссера и съемочную группу – я радовался за Худякова. Я подсознательно хотел доказать, что он не зря пригласил тогда сниматься актера Филатова».

Эта незримая взаимоответственность в творческом тандеме Филатов–Худяков существовала непрерывно. Речь идет не только о работе над какими-то совместными проектами. Когда Констатин Ершов предложил Филатову ведущую роль в фильме «Грачи», тот обратился за советом именно к Худякову. «Я начал отговаривать, – не скрывал Константин Павлович. – Аргументы были просты: детектив – не самый удачный жанр для их содружества». Возможно, к этому примешивалась ревность. Но надо отдать должное объективности Худякова. После выхода картины он признал: «Ошибка моя стала очевидна скоро: фильм состоялся, и опасения человека, забывшего о родстве душ и единстве темпераментов двух его создателей, были разрушены».

Шаг за шагом Константин Павлович продолжал вразумлять своего «крестника»: «Кинематограф не сразу усвоит мысль, что в твоем лице получил вполне современного героя. Как актер для кино ты все еще под сомнением…»

Объективно говоря, внешность у Филатова была запоминающаяся. Ярко-голубые глаза на аскетически худом лице, перечеркнутом аккуратными усами, что-то холодновато-отстраняющее в выражении глаз, собранность, предельная целесообразность движений, как у фехтовальщика.

Потихоньку актер стал «привыкать» к своему внешнему облику, говоря языком профессиональным, «копить» лицо, учиться им манипулировать. Но на верхних ступеньках лестницы кинематографического успеха, раскаленных от близости солнца, оказывается, тоже гуляли опасные сквозняки. Порой они грозили «острым прострелом».

Долгое время он искренне верил и утешал себя тем, что «театр – это дом… где можно отдохнуть после кинематографа, зализать раны… Кино ведь мобильный вид искусства, требующий сиюминутной готовности… Без театра актер гибнет, сам того не замечая, превращается в «киноартиста», а такой профессии не существует…»

Решающим в кинокарьере Филатова стал первый советский фильм-катастрофа «Экипаж». Острый сюжет, прекрасная актерская группа, леденящие кровь кадры, перемежающиеся с откровенно любовными сценами. На мизерные деньги сняли почти американское кино. Как если бы коми-пермяцкая или чечено-ингушская студия задумала снимать на уровне «Мосфильма» – примерно такое было соотношение бюджетов. За три рубля Александр Митта сумел сделать то, на что в Голливуде уходили миллионы…» Но режиссер был убежден: «Мое невежество спасло «Экипаж».

Он верил, что залогом успеха фильма была команда актеров экстра-класса: «Пересмотрев «Экипаж», мне становится ясно, что ни в те времена, ни после, в новом поколении, лучшего исполнителя на главную роль я бы не нашел… У него все было так просто, так ясно, так понятно людям, что он вдруг оказался любимым всеми. С этим фильмом он шел, как с образом народной любви. И нес ее дальше…»

Хотя поначалу на роль красавца летчика у Александра Митты было две кандидатуры – Олег Даль и Леонид Филатов. Перед съемками он сказал об этом Леониду, и тот сразу отказался от работы. Сниматься начал Даль, но вскоре сам решил уйти. Его пытались уговорить. Но напрасно. «Я болен», – отвечал Даль. И в доказательство вытягивал перед собой дрожащие руки. Митта снова обратился к Филатову: «Леня, выручай, приходи, роль свободна». Болезненно щепетильный актер связался с Олегом Далем, выяснил, что за всеми этими перестановками не кроется никаких интриг, и только после этого согласился с предложением режиссера.

Митта к Филатову сперва отнесся с определенным недоверием, очень долго присматривался. Лишь ближе к середине съемок признал: «Леню мне сам Бог послал». Он как рыба в воде уверенно чувствовал себя и в дискуссиях о смысле жизни, и в постели с красоткой, и на крыле горящего лайнера. Это – в ходе съемок. А в перерывах не сидел с компанией по кафешкам, не чесал языком направо и налево, не мог нарадоваться на него Александр Наумович. Напротив, любил уединение. Запирался в комнатке и читал Чехова, Пушкина, томики которых таскал с собой везде и всюду.

Плюс ко всем замечательным «катастрофическим» киноэффектам режиссер-постановщик «Экипажа» стал признанным «пионером» эротики в отечественном кинематографе. Для «постельной сцены» сначала надо было уговорить исполнителей главных ролей – Александру Яковлеву и Леонида Филатова. «С Сашей было проще. «Раздевайся!» И она на глазах у всей группы снимает платье, потом трусики – в одну секунду раздевается, и никаких проблем, – рассказывал Митта. – А Леня упирался, сказал, что останется в джинсах… Снимали сцену ночью, а утром отдали материал в лабораторию. Когда проявщицы увидели пленку, они сразу побежали к начальству. Им и в голову не могло прийти, что это киносъемки, они думали, что я по ночам снимаю оргии. Не забывайте, шел 1979 год…»

От своего сомнительного «пионерства» в советской киноэротике Александр Митта всячески открещивался: «Эпизод долго редактировали и подрезали. В итоге ничего не осталось. Но это «ничего» в сознании зрителя как-то воспалилось, набухло и обрело плотность, которой в фильме не было. Так что об «отцовстве» не может быть и речи».

В советском прокате «Экипаж» собрал 80 миллионов зрителей. «Совэкспортфильм» лопатой греб валюту – картину закупили прокатчики более девяноста стран мира. А исполнитель роли главного героя блокбастера бесстрашный летчик Игорь Скворцов, а в жизни примерный семьянин Леонид Филатов, сам того не ожидая, наутро после премьеры и всенепременного банкета проснулся секс-символом всего Советского Союза.

Режиссер Константин Худяков никак не мог понять, почему этому скромнейшему однолюбу был предложен прямо противоположный характер «экипажного» Дон Жуана. «Но… он появлялся на встречах со зрителями, – делился режиссер своими впечатлениями, – и зал понимающе шушукался, и девочки улыбались с надеждой…»

В «Экипаже» герою Филатова приходилось отвечать на бесхитростный прямой вопрос: «И за что тебя бабы любят?» На экране он смущенно пожимал плечами и что-то бормотал. А публике пытался объяснить: «Знаете, какова страна – таковы и ее герои. Я в жизни не числил себя ничьей сексуальной грезой. Какая из меня, правда, секс-бомба? Я не на всяком пляже-то раздевался до этого, а тут – первый в нашем кино голый кадр, хоть и рыбки на первом плане… Первый постельный разговор. Думаю, за то и полюбили, что первый…»

Когда вдруг пошла волна девичьих писем, Леонид Алексеевич и вовсе растерялся: «Всю жизнь я не жил, так сказать, ни паразитом, ни верхачем, ни мотыльком. То есть это было что-то новое. Я писал стихи, занимался переводами, был серьезным человеком… Я в кино пришел после 30 лет, то есть я расстался с массой иллюзий на эту тему. И вдруг такое клише супермена… Из картины в картину я… раздевался, так сказать, в окружении обнаженных девиц. И самое смешное, мне в прокате говорили, что когда иностранцы отбирали себе наши картины, то, увидев мою фамилию, сразу предполагали момент эротики… Я видел наш мосфильмовский календарь, сделанный специально «для туда», где рядом со мной все время чья-то голая грудь. За что мама очень стыдила меня: не идет взрослому человеку работать на потребу…»

Его вместе с партнершей, актрисой Татьяной Догилевой, зрители «застукали» в полуоткровенном «непотребстве» в фильме «Забытая мелодия для флейты». Тогдашнего мужа актрисы, писателя-сатирика Михаила Мишина, читатели и слушатели без устали донимали вопросом: «Как вы относитесь к Филатову? Ведь ваша жена с ним там…» На что юморист отшучивался: мне еще повезло, что это был Филатов. На его месте мог быть Ширвиндт или Брондуков…

Ну, а Догилева же (в отличие от мужа-насмешника) отзывалась о Филатове с высоким пиететом: «Мы с ним чудесно общались… Там у нас была постельная сцена, а тогда это была большая редкость для российского кинематографа… Лежали обнаженными в постели. И он после сцены спрашивает: «А ты Мишке будешь говорить?» Я говорю: «Да, буду. А ты?» – «Нет, я Нинке не скажу». Я говорю: «Лень, она же увидит…» – «Вот когда увидит, тогда пусть и увидит…» Он производил удивительное впечатление на женщин… Редкий тип рыцарей. Он умел ухаживать, создавать атмосферу… И был необычайно интеллигентен. И играл он красиво и деликатно: он искал черты героя в себе, и поэтому все его персонажи были живыми. Он сам был очень живым, остроумным, ироничным… Он не насмехался, он легко и шутя говорил о серьезном – честно, но при этом никого не обижал… Хотя у нас присутствовало некоторое неравноправие… Если в Филатове Рязанов был твердо уверен и ждал именно его, то со мной ситуация сложилась непонятная. Эльдар Александрович… иногда срывался и кричал Филатову: «Леня, ну объясни хотя бы ты ей, что нужно сделать!..»

Посмеиваясь над происходящими с ним метаморфозами, квазиплейбой Филатов тем не менее пытался найти хоть какое-то им объяснение (или оправдание): «Видимо, какая-то социальная потребность в таком энергичном, в меру легковесном, «своем в доску» герое была. Вот и стал я грезой пятнадцатилетних девиц от Магадана до Бреста. На стенки вешают…»

Обозреватель «Комсомолки», великолепный журналист, женщина тонкая и наблюдательная, Ольга Кучкина признавалась: «Мы не были друзьями. Я и не мечтала числиться в друзьях. Особенно когда он был здоров и немыслимо хорош собой. Хорош не как слащавый красавчик, а как настоящий мужчина. Бывают мужчины, в которых что-то есть, и этим они необыкновенно притягательны. В нем это было…»

«Леня секс-символ? – переспрашивала Нина досужих и нахальных «журналюг» и так же, как «потерпевший» Мишин, от души хохотала. – Нет-нет, он… абсолютно другой. Он уникальный… Вот мы сейчас останемся одни, и он начнет хохмить и балагурить. Я не знаю более доброго, мягкого человека, чем он. Мы замечательно живем. Он эмоциональный и страшно ревнивый…»

В последнем, кстати, жена многократно превосходила мужа. Как перед следователем прокуратуры, чистосердечно признавалась: «Я могу убить человека. Не дай Бог, женщина появится… Вот Леня снимал «Сукины дети», от него одна не отлипала. Я ничего не говорила. Смотрела, наблюдала. Состояние аффекта не пришло еще… Но посмотрите на него! – как его не любить и как на него не бросаться. Я же понимаю… Но Рыба и Козерог – они так близки… В моем гороскопе ясно написано: внимание – ревнива. Но какая была бы жизнь, если бы я все время ревновала? Хотя, естественно, женщина должна быть настороже…»

Однако Шацкая никаких диких сцен ревности мужу никогда не устраивала, может быть, потому, что он серьезных поводов к тому не давал… Хотя от одного взгляда Филатова женщинам спасения не было. Да они его, этого спасения, и не искали. Только все было, увы, напрасно.

После «Экипажа» Филатов обрел привилегированное право самому выбирать себе роли. Хотя делать кинокарьеру, согласно филатовской терминологии, это «буржуазничать».

–  Я потому и буржуазничал, – говорил он, – что чувствовал за спиной Театр на Таганке, в который всегда возвращался и который не даст исхалтуриться.

Он всегда строго придерживался избранного для себя правила: «В подлых фильмах старался не участвовать».

«Подлых» в его послужном списке и в помине не было. «Вам и не снилось», «Голос», «Претендент», «С вечера до полудня», «Забытая мелодия для флейты»… Ради Филатова Эльдар Рязанов целых полгода, раз за разом, откладывал съемки. По его мнению, на главную роль Леонида Семеновича Филимонова, чиновника-хамелеона, нужен был молодой, красивый, чертовски обаятельный, даже сексапильный актер. Именно Леонид Алексеевич Филатов подходил идеально.

Киноначальство торопило, настойчиво рекомендовало Эльдару Александровичу взять другого исполнителя, натура уходила, но режиссер стоял насмерть. Потом с детской непосредственностью гордился: «Как выяснилось, не прогадал. Работать с ним было замечательно. Леня вообще был очень дисциплинированный актер. Всегда предельно собран, всегда готов к съемке – настоящий профессионал. Его нацеленность на работу просто потрясала…»

–  Мы сразу же заговорили с Рязановым на одном языке, – говорил Филатов. – …Когда Эльдар Александрович только предложил мне роль, я несколько опешил: баронов, уголовников, летчиков, режиссеров, милиционеров, реальных исторических лиц играл, но видеть во мне бюрократа – до этого додуматься надо…

Эльдар Рязанов, со всей присущей ему страстностью и «пролетарской ненавистью», очень хотел снять картину о проблеме злободневной и… вечной. «О двуличии бюрократа, который думает одно, а делает другое. О его способности мимикрировать, жонглировать словами – в данном случае о необходимости перестройки, – объяснял свой «глобальный» замысел режиссер. Печально, что как-то неосторожно обмолвился режиссер в одном из интервью: «Наш герой, которого сыграл Леонид Филатов, жив и сегодня…» Герой-то, вне всяких сомнений, жив, куда ж нам без него, ну да шут с ним, с бюрократом, а вот Филатов, к несчастью нашему, умер…

Очень жаль, но как-то незаметно, «вторым экраном» прошел в Союзе фильм Сергея Соловьева «Избранные», где Филатов сыграл, пожалуй, лучшую свою роль – немецкого эмигранта в Латинской Америке 40-х годов прошлого века, безнадежно запутавшегося и превратившего свою жизнь в бесконечную адскую цепь предательств и подлостей. Аллюзии были там были ясны, как божий день – какой там немец, какая еще Колумбия, это все наши, свои российские интеллигенты, про которых так недвусмысленно в свое время высказался Ленин – «говно» – и которые с радостью оправдывали свое нелестное определение. И опять – трухлявый и гнилой образ нес собой тот филатовский нерв, который ему прощали и который позволял ему играть на самой грани…

Режиссер рассказывал, что он был в ужасе, когда с главной роли неожиданно сняли уже утвержденного Кайдановского, и он был вынужден лихорадочно подбирать актера, который мог бы достойно сыграть этого необыкновенно сложного героя: «И вспомнил Леню, – рассказывал Соловьев. – Вспомнил прежде всего как поэта, поскольку он писал множество пародий, в которых была не столько насмешка над другими, сколько удивительно яркое и красивое личное творчество… В памяти всплыло его лицо… Раньше говорили, что на Таганку пришел «очень красивый молодой актер с белогвардейской внешностью». И вот эта чистая поэтичность, его аристократическая внешность стали для меня решающими… Когда ехал встречать Леню в Боготе, сомневался: а вдруг этот облик – мои абстрактные соображения о человеке? Вдруг приедет совсем другой? А приехал человек, в сто раз лучший, чем я о нем думал… Он мне сразу в глаза бросился своей нетаганской мастью. Таганские все рублены если не ломом, то топором…»

Вместе с Соловьевым они сделали фильм исповедальным и пророческим: незаурядность личности и есть защита от коррозии.

С худяковским «Успехом» Филатов все ближе и ближе оказывался к успеху (простите за каламбур. – Ю. С.) в осуществлении своей юношеской («полукретинской», по его собственному определению) голубой мечты – стать кинорежиссером.

«Сценарий мы (с Анатолием Гребневым и Константином Худяковым) готовили всего неделю, – рассказывал Филатов, – но как-то ладно все получалось. Да еще режиссер позволил мне импровизировать. Иногда я знал только примерный текст сценария, поэтому сам компоновал речь, и партнеры тоже знали только примерно, что я сейчас буду говорить. Боялся, что из-за этого на меня обидится наш замечательный сценарист, но и ему это нравилось…»

Тот самый «замечательный сценарист» легко соглашался, что филатовские импровизации в «Успехе», особенно в сценах репетиций «Чайки», покорили бы любого капризного автора. «То, что он говорит «своими словами», купаясь в роли, – вспоминал Анатолий Борисович, – завораживает, как музыка… Тут, конечно, не без того, что и сам Филатов – пишущий человек, поэт – чувствует слово, как мало кто из актеров…»

Строгий наставник Худяков говорил: «Филатов играл режиссера, и я отдал ему все, что накопил в жизни и в этой профессии… Это отданное актер и Анатолий Гребнев превратили в слабость героя. А силу он обрел в своем испепеляющем желании «стать», «состояться». Во всяком случае, я благодарю судьбу, которая свела нас в этой картине и не оставила до конца».

«Успех» не был исследованием театральной истории, а, скорее, являлся пристальным изучением модели человеческих отношений. Исследованием личности, потому что без личности нет общества.

Зачем заезжий режиссер решил поставить в провинциальном театре «Чайку»? Чтобы заглянуть в самого себя, попробовать понять, что с ним. Все, что происходит с главным героем, – зеркальное отражение ситуации в чеховской пьесе.

–  Понятно, что сложны отношения режиссера с актером, – вслух размышлял и делал безрадостные выводы для себя исполнитель главной роли, – ибо актер – раб. Понятно, что такое наша провинция сегодняшняя театральная, понятно, что он разворошил это болото, что он поставил гениальный спектакль и уехал, а рецепта не оставил, как жить… Имеет ли право гений иметь на другой чаше весов хоть одну смерть, хотя бы одну болезнь? Только за свой счет, только за свой счет!

Говоря об этом, «раб-актер» тогда и подумать не смел, что подобные, даже еще более беспощадные, обвинения очень скоро можно и нужно будет выдвинуть – страшно было даже подумать! – против своего Учителя, самого Мастера, создателя родного, до боли любимого, столичного (а отнюдь не провинциального) театра драмы и комедии на Таганке?

Но ведь уехал? Да. И рецептами не поделился, как жить? Верно. И даже кое-какие смерти оставил за спиной… Да. Победы доставались ценой жертв. Но кто сказал, что путь к успеху – всегда без потерь?

Леонид Алексеевич раз и навсегда сделал для себя выбор: «Главное – не какой режиссер человек и дружу я с ним или нет, а что он на сегодняшний день представляет собой как художник. И пусть он будет ужасным мизанпропом (мягкий, ненавязчивый поклон в сторону А. В. Эфроса. – Ю. С.) или эгоистом – «пороки эти все снести возможно, если их превысят достоинства, что в нем заключены». А какие у режиссера могут быть достоинства? Только одно: способность создать произведение, переворачивающее мне душу. Ради этого можно многое простить».

Посмотрев «Успех», знатоки говорили, что Филатов сыграл самого себя. Считали, что он такой же жесткий, принципиальный, не жалеющий никого, в том числе и себя, человек. Ничего подобного, отрицал актер Лев Константинович Дуров. Леня куда тоньше, мягче. Он, конечно, не любил дилетантов, поскольку сам был высочайшим профессионалом. Но умел прощать. Если кто-то скажет, что Филатов нанес ему большую обиду, – тот человек соврет. А вот самого Леню обижали неоднократно…

–  Кино научило меня максимально приближать к себе роль, – рассказывал актер. – Я всегда считал, что под роль не надо подминаться, наоборот – ее надо делать своею. Если приходится играть человека, адекватного мне по темпераменту, по возрасту, то, думаю, я должен наполнять его образ собой, своими сегодняшними проблемами, синяками и шишками. Все, что ты знаешь про эту жизнь, что волочишь за собой, надо впихивать в эту роль…

Невозможно играть картонные страсти. Люди расколоты на половины. В каждом есть процент зла, есть процент добра. И когда в человеке происходит внутренний конфликт, когда он сложен, а не прост, тогда интересно наблюдать его движение, его соотношение с внешним миром.

Я могу отважно играть почти негодяя, все равно его будет жалко. Он будет бросаться на кого-то с кулаками, устраивать скандалы, мучить своих близких, а я буду жалеть его, понимать, каково ему, откуда все эти выбросы. Я никогда не изображал ничего такого, что не находило бы ответа во мне самом…

Вот те же «Грачи». После картины, рассказывал исполнитель роли Виктора, главного злодея, предъявлялись претензии: зачем вы нам воров и убийц показываете, да так, что убийцу потом жалко становится? «Так ведь это хорошо, что жалость в нас сохранилась, сострадание! – загорался Филатов. – И искусство помогает выявить этот спектр чувств. А то многие привыкли к одномерному, «черно-белому» кино. В жизни же не только две краски, там все намного сложнее…»

Он всегда выступал адвокатом своих киногероев: «Характер должен быть обязательно сложен, даже если в сценарии он не очень-то выписан. Должна быть основа для импровизации. Литературный первоисточник может дорабатываться в процессе съемок…»

Подобными доработками «самокопатель» Филатов с превеликим удовольствием занимался на многих съемочных площадках, переиначивая своих героев.

* * *

–  …А почему бы тебе кино не снять? – поинтересовался как-то мимоходом, на бегу Георгий Данелия. Хотя, наверное, особого интереса, скорее всего, у маститого кинорежиссера к утвердительному ответу Филатова не было. Но Филатов к любым профессиональным вопросам относился с обостренной ответственностью, а потому очень-очень серьезно ответил озабоченному своими проблемами мэтру: «Подумаю».

Думал целый год. Сомневался: «В моем возрасте – сорок с хвостиком – если начинать заниматься новой для себя профессией (писать сценарии, снимать кино), то только ради абсолютной идеи, так много чувствуемой и поминаемой, как ее не чувствовал бы никто из рядом стоящих». И потихоньку, со скрипом, с помощью профессионального сценариста Игоря Шевцова, досконально разбиравшегося в законах кинематографической кухни, таки стали складываться фрагменты потенциального фильма.

Какой историей он, дилетант в режиссуре, мог бы поделиться со зрителями? Только той, которую он как актер знал до тошноты, как алфавит. «Если бы я придумал какую-нибудь другую идею, – говорил Леонид Алексеевич, – ради которой артисты могли бы пойти на то, на что они пошли, никакой связи (с «Таганкой». – Ю. С.) бы не читалось. Но пришлось использовать жизненную ситуацию, дорисовывать на ее канве фантастическую историю, которая, к сожалению, никогда не могла бы случиться. Кроме того, без конкретных фигур и собственного жизненного опыта я бы не обошелся. Счастливцев и Несчастливцев – это все липа. Но у меня среди артистов нет плохих людей. В жизни они могут быть разными, но театр обязывает видеть, а значит, и вести себя иначе… Так что получается, что «Таганке» я обязан не только театральным, но и кинематографическим опытом. Для меня и, думаю, для всех нас это был этап воспитания…»

Между тем худрук мосфильмовского объединения «Ритм» Георгий Николаевич Данелия оказался человеком настырным, с бульдожьей хваткой. Регулярно звонил, интересовался: «Ну что, надумал?» И тогда Филатов собрал все разрозненные наброски, забрался на дачу к друзьям и за несколько дней написал окончательную редакцию сценария, жанр которого обозначил так – «комедия со слезами».

Название родилось само собой, странное и, на первый взгляд, грубоватое – «Сукины дети». Даром, что ли, актеров называют детьми, большими, но детьми… Ведь в общественном сознании, чего греха таить, бытует расхожее мнение, что артисты и впрямь люди малограмотные, ничего в голову не берут, аморальны, бездуховны, бесшабашны, но при этом хитры, злокозненны, о деньгах все время думают, о водке да о бабах. Словом, сукины дети, и все тут. В уста одного из филатовских персонажей, представительницы горкома партии Анны Кузьминичны, даже были вложены слова: «Знаете, у меня создалось такое впечатление, что актеры немножко не люди. Похожи на людей. Очень. Но не люди».

На студии сценарий прочли, вопреки обычаям, довольно быстро, позвонили и сказали: «Куда же вы пропали? Приезжайте подписывать договор. Запускаем фильм». А потом, как рассказывал сам Филатов, «умные люди подсказали: зачем тебе искать другого режиссера, когда ты сам сможешь поставить, сценарий же твой… Со временем, естественно, поднабрался кое-какого опыта, находясь по ту сторону камеры, да и в монтаже начал разбираться…».

И – бултых! – как в речку с головой!

Сценарный сюжет был предельно узнаваем. Создатель и руководитель театра N, проведя за границей времени больше, чем положено, и наговорив множество, по мнению «инстанций», крамольных дерзостей, лишается должности, а заодно и советского гражданства. Партийно-министерские чиновники заодно с «искусствоведами в штатском» пытаются (уверенные, что это легко сделать) образумить, сломить волю учеников и единомышленников мастера. Заставить их отречься от «шефа» и начать стучать друг на друга. «Артисты. Нелюди. Сукины дети».

Все точь-в-точь, как это было в трагедии с Театром на Таганке, как в случае с Юрием Петровичем Любимовым. Хотя, уверял автор сценария и режиссер, он тщательно старался развернуть всю историю так, чтобы не смущать публику. К сожалению, считал Филатов, подлинные события на Таганке были гораздо драматичнее, страшнее и скучнее. А посему таганских актеров, кроме себя самого и Нины Шацкой, никого к работе не привлекал. «Это было принципиально. Это только путало бы карты, – стоял на своем режиссер-дебютант. – Мои коллеги вели себя совсем не так. Кстати, когда я об этом объявил, никто не обиделся».

Кроме Нины, конечно, на которую режиссер орал безбожно и заставлял переснимать дубль за дублем. «Третировал меня, не давал спокойно работать, – плакалась она друзьям «в жилетку». – В единственной сцене, где мы задействованы вместе, после первого дубля он выдал мне такое, что второй и третий я уже делала чуть ли не плача. Леня их похвалил, но… в фильм вошел первый дубль…»

Многие герои внутритеатрального лабиринта были легко узнаваемы. Начиная с «тени отца Гамлета» – мифологизированного главного режиссера театра Георгия (читай – Юрия) Петровича Рябинина.

Шацкая в фильме играла роль Елены Константиновны Гвоздиловой, театральной примы, любимицы критики, европейской штучки, ухоженной и уравновешенной, с хорошо отработанным выражением утомленной иронии в глазах (по ремарке автора). Игралось легко, потому что перед глазами был образ Аллы Сергеевны Демидовой, признанной примы «Таганки», эдакой европейской штучки и так далее по тексту и по жизни.

«Я от страха собрал артистов первой величины, – говорил Леонид Алексеевич, – которые всюду были нарасхват и поэтому не могли долго работать у меня. Пришлось уложиться в двадцать четыре дня без выходных… Я невероятно «гнал» съемки, не зная никакой технологии, учась всему по дороге…»

Повидавший многих режиссеров-постановщиков, и маститых, и начинающих, оператор Павел Лебешев с этим был решительно не согласен: «С первой же минуты он (Филатов. – Ю. С.) повел себя так, как будто снимал не первую, а двадцать первую картину. Нервничал, конечно, был чересчур напряжен, но на работе это не отражалось».

Практически все актеры, занятые в фильме, с громадным удовольствием вспоминали время съемок. Исполнитель главной роли Владимир Ильин так просто таял: «Знаете, как в театре говорят: «Против кого будем дружить?» Так вот, на тех съемках никто не дружил «против». Все дружили «за». За Ленечку. Своим юмором, умением находить выходы из любых ситуаций он влюбил в себя всех…»