Читать книгу "Горцы"

В исламе нет своей культовой музыки, хотя известно, что музыка-источник самого сильного, эмоционального и психического воздействия на человека. В суфизме этот пробел восполнен: музыка введена в арсенал средств, используемых для общения с Богом, она является ритуальной частью зикра. В обрядовый ритуал зикра Вис-Хаджи в дополнении к барабану ввёл музыкальный инструмент, напоминающий скрипку. Висхаджинцы считают, что игра на скрипке во время зикра услаждает их слух, что и ангелы прислушиваются к её мелодии. Поэтому они с умилением слушают музыку, считая это особой благодатью Аллаха, ниспосланной им, чтобы смягчать и очищать чувства и мысли верующих.

Суфии всегда смотрели на музыку, как на самое лучшее средство при постижении гармонии души. Руководитель суфийского братства муала-вийа Джалал-ад-дин Руми, известный как Муалана (Наш господин), ввёл музыку в свой орден, как обязательное занятие. Слушая музыку, прославляя блаженную память своих учителей, считал он, ученики испытывают высокое наслаждение. В сурах Корана отсутствовал прямой запрет на музыкальное исполнительство. Факихами были созданы положения, разрешающие музыцирование, суть которых сводилась к следующему: «Вполне допустимо слушать музыкальные инструменты, если они не используются для развлечения и если это не ведёт к греховности». Таким образом, музыкальное исполнительство прочно внедрилось в коллективное радение суфиев кадирийа и других братств⁴⁵.

Философия и эсетика суфизма влияли на музыку. В отличие от ортодоксального ислама суфии уделяли музыке много внимания, но также как ортодоксы подходили к ней дифференцированно. Музыка подразделялась ими на развлекательную, гедонистическую и экстатическую. Первую они упрекали в «возбуждении плотских чувств» и, если не запрещали ее (как это делали представители ортодоксального ислама), то и не уделяли ей значительного внимания. Вторую, к которой относилась вся обрядовая культура, суфии считали способной доставить эстетическое удовольствие, но лишенной божественной красоты. Поэтому данный тип музыки использовался суфиями ограниченно. И, наконец, экстатическая музыка, входящая в суфийские радения зикр, считалась наиболее соответствующей требованиям красоты и гармонии. Зикр обычно включает в себя речитацию Корана и хадисов, специальные танцевальные и песенные, сольные и ансамблевые инструментальные виды музицирования. Целью зикра всегда является достижение экстатического состояния, в котором человек может воспринимать сверхчувственный мир. Музыкальная часть зикра называется «сама». На Востоке она включает в себя чаще образцы классической музыки; специально сочиняемые музыкально-религиозные поэмы; духовные песни.

Исторически сложилось так, что именно культовые формы музыки лучше всего сохраняются среди памятников музыкальной культуры, зачастую оставаясь для потомков единственными ее представителями. Обладая высоким социальным статусом в обществе, культовая музыка становится своего рода эталоном, образцом для подражания в целом ряде пластов музыкальной культуры, особенно в обрядовой музыке, эпосе, духовных песнях. В различных направлениях и толках ислама, существует определенная разница и в музыкальной их стороне. Наиболее свободно музыкальные традиции используются в суфизме; шиитский ислам интересен своими музыкально-театральными формами; суннитский толк выглядит на его фоне строже, выделяя стержневую исламскую музыку и культуру как главного репрезентанта религиозной культуры.

Музыка является одним из ярких репрезентантов национального характера и темперамента, будучи одним из самых эмоциональных проявлений человеческой психики. Музыкальный ритм, часто являющийся единым с поэтическим, определяет не только своеобразие национальной музыки, но и поэзии, а также рифмованной прозы (садж-в Коране); можно говорить и о музыкальности речи, языка (ритмика обыденной речи тоже имеет музыкальные корни). Вопреки расхожим мнениям об интернациональном языке музыки, она вовсе не является общепонятным явлением, имея свои музыкальные языки и диалекты. Их своеобразие определяется всем контекстом культуры, а также способностями народа. Музыка закрепляет важнейшие для национального самосознания моменты существования народа. Музыкально озвучиваются исторические события (эпос, историческая песня, легенда); религиозные догмы (речитация Корана); важнейшие моменты повседневной жизни народа⁴⁶.

Каждый из жанров фольклора выполнял свою функцию и нес определенный объем информации о создателе. Наиболее информативными являются историко-героические песни и сопровождающие их историко-героические сказания, прославляющие знаменитых воинов, сражавшихся за свою землю. Именно в них получили отражение факты политической и социальной истории. Превалирование героической тематики закономерно для общества, в котором главным достоинством мужчины считалась воинская доблесть. Главными функциями историко-героических песен и сказаний являются фиксация, хранение и трансляция информации. При этом надо учитывать, что фиксация событий происходит выборочно, т. е. не каждое событие остается запечатленным в фольклоре. Информация, содержащаяся в песне или сказании, может быть как локального, так и всеобщего характера; произведения фольклора имеют разный жизненный срок: одни закрепляются в памяти народа, другие быстро забываются. Исторической песне в ряду фольклорных жанров больше всего подходит определение «исторической памяти» народа⁴⁷. Даже в самые тяжелые времена, в суровые годы войны чеченцы не переставали петь. Чеченцы говорят:

 
«Чтоб забыть невзгоды и печали,
Мы-чеченцы-пляшем и поем.
Сколько бы мы горя не встречали.
Все равно без песен не живем…»⁴
 

Особого внимания заслуживают героико-эпические илли (песни) чеченцев, сложившиеся как жанр в XVI–XVIII вв. – в период роста и утверждения национального самосознания чеченского народа. Лейтмотив эпоса илли-гимн человеческому разуму, предотвращающему вражду между людьми, приносящему им равноправие и свободу, реализующему стремление чеченского народа жить в мире и дружбе с другими народами. Следует отметить, что сложные по исполнению героико-эпические песни-илли вызвали появление профессиональных «илланчи», живших за счет исполнения песен и передававших тексты от отца к сыну. Их надо отличать от «пондарчи», также профессиональных музыкантов, но исполнявших танцевальные и лирические мелодии, а также шуточные песни⁴⁹.

Песни в основном создавали безвестные талантливые народные певцы-поэты-илланчи. В отличие от других жанров, которые почти общедоступны для усвоения и пересказа, такая сложная форма, как илли, требовала специальных навыков и способностей. Илли исполнялись мужчинами, слушателями были все. Прослушивание илли требовало активного участия. Типичную картину исполнения и прослушивания илли зафиксировал Н. Семенов: «Чеченец не пел, а только говорил в тон балалайке. Это было вроде нашего речитатива. Каждая строфа кончалась долгим и быстрым перебором струн. Но певец до того углубился в положение воспеваемого героя, что, казалось, будто он импровизирует. Что-то вдохновенное слышалось в его голосе, полном тоскливого созерцания павшего абрека. Да, он действительно импровизировал, иначе бы ему не удалось так сильно пропеть эту песню…»⁵⁰.

Чеченцы, создавая свои героико-эпические песни, незамедлительно откликались на проявление у своих соседей дружеских чувств. В песне и сказании «Ахмат Автуринский» поется о том, как перед смертельном поединком станичный казак предлагает чеченскому юноше свою дружбу. Еще более выразительно воспевается дружба в песнях-сказаниях «Эли, сын Умаров из Акки», «О русском и чеченском юношах», где русский молодец отбивает у царских властей горца, помогает своему чеченскому другу в его женитьбе⁵¹. Горская поэзия по восточному тонкая, мудрая, философичная как бы сама ложилась на музыку, непроизвольно «заставляя» создавать лиричные произведения⁵².

Интерес представляет и песенный жанр, в котором на смену героикоэпическим, историческим песням приходят другие жанры-религиозные назмы, лирические песни, песни тюрем, каторги, ссылки. Если традиционные песни отражали типические явления в образе одного или нескольких персонажей, то песни тюрем, каторги, ссылки чаще всего не воспроизводили непосредственно общественные конфликты, а показывали их отражение в индивидуальной человеческой судьбе. Они строились на сюжетных ситуациях, характерных для жизненного пути лирического героя: ссылка в Сибирь, причины ссылки, отношение ссыльного к Сибири:

 
«Не зная вины, я томлюсь
в этой мрачной Сибири
Звенят кандалы на ногах,
Я навеки в безрадостной шири»⁵³.
 

Первая публикация чеченской народной песни в нотной записи состоялась в «Азиатском музыкальном журнале», выходившем под редакцией Ивана Добровольского в 1816–1818 годах в Астрахани. В этом издании также были помещены напевы чеченцев, для исполнения на фортепиано в две руки⁵⁴. На страницах «Азиатского музыкального журнала» было опубликовано более 30 нотных записей кавказских песен и музыкальных мелодий. В 1885 году по дороге в Сванетию С. Танеев останавливался у балкарского просветителя И. Урусбиева, знатока и исполнителя северокавказского музыкального фольклора, с уст которого он записал 20 чеченских, кабардинских, балкарских, осетинских песен и инструментальных наигрышей, и на этой основе опубликовал статью «О музыке горских татар»⁵⁵.

С появлением фонографа, давшего возможность более точно фиксировать и сохранять музыкальные записи длительное время, начинается новый этап в изучении и документировании музыкального фольклора. Фонографические записи в конце XIX века производились в Хасав-Юрте и Темир-Хан-Шуре кавказоведом А. Диррером. Эти фонограммы, хранящиеся в архиве Пушкинского дома, до сегодняшнего дня не нотированны. Там же хранятся и другие записи кавказской народной музыки из коллекции Георга Шюнемана: аварские, кумыкские и одна лезгинская песня. Это копии из Берлинского архива фонограмм⁵⁶.

В архиве русского писателя, критика, музыканта и фольклориста Владимира Федоровича Одоевского сохранились нотные записи шести чеченских песен, сделанные И.А. Клингером. Сама рукопись И.А. Клингера была посвящена описанию его пребывания среди чеченцев, в ней было много этнографических материалов и наблюдений талантливого исследователя над жизнью и бытом чеченцев ⁵⁷. Российский боевой офицер капитан И.А. Клингер, проведя в плену два года в чеченском селении Осман-Юрт, выучил чеченский язык, составил нотную запись чеченских песен, с описанием условий их исполнения, а также сделал несколько акварельных зарисовок из жизни чеченцев⁵⁸. В XIX веке вышел в свет сборник «Чеченские мелодии», записанный (1847–1850 гг.) штабс-капитаном Клингером⁵⁹. В 1916 году А. Д. Шерипов подготовил к изданию собранные им чеченские народные песни. Этот горский общественный деятель, краевед родился в 1897 году в чеченском селении Сержень-Юрт в семье офицера русской армии. Учился он в Полтавском кадетском корпусе, из которого в 1915 году перевелся в Грозненское реальное училище⁶⁰. Лев Николаевич Толстой уделял много внимания народному творчеству чеченцев. «Узам влюбленной девушки», «Узам самостоятельной девушки» приведен Л.Н. Толстым в его дневнике от 1 февраля 1852 года как «Песня Балты» и «Песня Садо». Данные узамы были записаны по-чеченски, но на кириллице, причем подстрочный перевод каждой чеченской строки на русский в записи Л.Н. Толстого дается следом за чеченской строкой⁶¹.

В самые тяжелые для себя минуты чеченцы начинали петь, так было и в годы Кавказской войны. В 1831 г., во время восстания, 3 000 чеченцев оборонялись в Герменчуге. Когда артиллеристы обстреляли село гранатами и подожгли его, чеченские мужчины запели предсмертную песнь, сначала громко, а затем все тише и тише, по мере того, как число поющих умирало от огня, выстрелов и дыма⁶². Европейская публика очень интересовалась всем, что происходит на Кавказе, и очень сочувствовала горцам в ходе Кавказской войны. В Европе узнавали о музыкальных способностях горцев не только из произведений российских композиторов, использовавших фольклорные мотивы, но и из лекций, публичных чтений. 20 января 1904 года В.Д. Корганов на заседании берлинской секции Интернационального музыкального общества прочитал доклад под названием «Музыка на Кавказе». Позже он был опубликован в берлинских и парижских изданиях⁶³

Очень неординарной у чеченцев была музыка народных маршей, исполняемая в темпе кавалерийских маршей. Для инструментальной народной чеченской музыки характерны небольшие перерывы-короткие паузы, поэтому звучание ее отличается от исполнительной манеры других народов Интересными, оригинальными по своему философскому содержанию и напевности были лирические песни чеченцев. Приведем для примера слова одной старинной чеченской песни, сохранившейся до наших дней:

 
«Если бы мир, где живем мы с тобою,
Старою мельницей был водяною,
Если бы он совершал аккуратно
В год по два круга-туда и обратно,
Если б вращеньем огромных камней
Он бы давил вероломных людей,
Если б утративших честь безвозвратно
Жернов давил бы, вращаясь обратно…»⁶
 

Музыка применялась чеченцами и в народной медицине. Резкие боли успокаивали игрой на балалайке специальной музыкой. Мотив этот под названием «Мотив для облегчения нарыва на руке» был записан композитором А. Давиденко и нотная запись его дважды публиковалась (1927 и 1929 гг.)⁶⁵. Чеченцы много и с удовольствием танцевали. По мнению известного в Ингушетии специалиста национальных боевых искусств М.-Г. Сукиева, танец-трансформация древнейшей системы боевого и физического тренинга воинов, а также комплекса различных приемов и упражнений⁶⁶.

Примечания

¹ Кагазежев Б.С. Традиционная музыкальная культура народов Северного Кавказа (народные музыкальные инструменты и проблемы этнокультурных контактов). Дис… докт. ист. наук. – Майкоп,2001. – С.192.

² Братилов Г.Н. Музыкальные инструменты народов мира: Энциклопедический словарь. – М.: Пробел-2000, 2005. – С.48, 90, 184, 194.

³ Гучева А.В. Национальная гармоника в традиционной музыкальной культуре адыгов втор. пол. XIX-конца XX вв. Дис. канд. ист. наук. – Нальчик,2004. – С.116.

⁴ Зеленин Д.К. Библиографический указатель русской этнографической литературы о внешнем быте народов России. 1700–1910 гг. В 2-х томах. Т.1. – СПб.,1913. – С.26.

⁵ Аракчеев Д.И. Кавказские музыкальные инструменты в музее Московской консерватории // Русская Музыкальная Газета. – СПб.,1905.-№ 12. – С.338, 342.

⁶ Магомаев М. Любовь моя-мелодия. – М., 1999. – С.12.

⁷ Исмайлова Г.А. Муслим Магомаев. – Баку, 1986. – С.6–7.

⁸ Гешаев М. Знаменитые чеченцы. Кн.1.-Грозный. 1999. – С.302.

⁹ Ибрагимова З.Х. Чеченцы в зеркале царской статистики (1860–1900). – М.,2006. – С.157–158.

¹⁰ Аравин О.Ф. Становление и развитие профессионального образования на Кубани в досоветский период (XIX-начало XX вв.).-Краснодар,2007. – С. 143, 145,149,152, 153,158.

¹¹ Магомаев М. Любовь моя-мелодия. – М., 1999. – С.12.

¹² В 1921 г. Магомаев возглавлял Отдел искусства Народного комиссариата просвещения Азербайджанской ССР. В 1924 году он возглавлял Азербайджанский государственный театр оперы и балета, будучи одновременно его художественным руководителем и дирижером. – Исмайлова Г.А. Муслим Магомаев. – Бвку, 1985. – С.16–17.

¹³ Касимова Н. Соратники. – Баку, 1988. – С.79.

¹⁴ Там же. – С.110–111.

¹⁵ Магомаев М. Любовь моя-мелодия. – М., 1999. – С.12, 14.

¹⁶ Магомаев М. Любовь моя-мелодия. – М… 1999. – С.19.

¹⁷ Исмайлова Г.А. Муслим Магомаев. – Баку, 1986. – С.8–9.

¹⁸ Касимова Н. Соратники. – Баку, 1988. – С.13.

¹⁹ Исмайлова Г.А. Муслим Магомаев. – Баку, 1986. – С.14.

²⁰ Там же. – С.18.

²¹ Магомаев М. Любовь моя-мелодия. – М., 1999. – С.19.

²² Рыбалко С.Н. Легенды и предания Кавказа. – Ставрополь,2000. – С.210.

²³ Несмачная С.И. История Кавказа в лицах: Биографический словарь. T.IV. – Ставрополь,2000. – С.108.

²⁴ Дармилова Э.Н. Кавказская война и народы Северного Кавказа: прошлое и современность: (Вторая половина XIX–XX вв.) Дис. …канд. ист. наук. – Черкесск,2003. – С.92.

²⁵ Яковкина Е.И. Замечательные люди на Кавказских Минеральных Водах. – Ставрополь,1962. – С.17–18.

²⁶ Кавказ в сердце России. – М.,2000. – С.320.

²⁷ Грибоедовские места / Сост. Н.А. Тархова. – М.,2007. – С.277–278.

²⁸ Грачева О.А. Художественное творчество русских офицеров в XIX веке: монография. – М.,2007. – С.46.

²⁹ Гучева А.В. Национальная гармоника в традиционной музыкальной культуре адыгов втор. пол XIX-конца XX вв. Дис. канд. ист. наук. – Нальчик,2004. – С.12.

³⁰ Клычникова М.В., Клычников Ю.Ю. Вхождение Северного Кавказа в культурное поле России (1777–1864 гг.): Монография. – Пятигорск,2006. – С.75–76.

³¹ Розенфельд Б.М. Дышу Лермонтовым // Лермонтовский текст: Ставропольские исследователи о жизни и творчестве М.Ю. Лермонтова: Антология: В 2 т. Т.2. – Ставрополь,2007. – С.400.

³² Адыгская (черкесская) энциклопедия. – М.,2006. – С.894.

³³ Розенфельд Б.М. Дышу Лермонтовым // Лермонтовский текст. Ставропольские исследователи о жизни и творчестве М.Ю. Лермонтова: Антология: В 2 т. Т.2. – Ставрополь,2007. – С.404–405.

³⁴ Казиева А.М. Художественные традиции в северокавказской поэзии XIX–XX веков: Этнокультурные факторы и контекст. Дис. …докт. филол. наук. – Нальчик,2004. – С.291.

³⁵ Левашев Е.М. А.А. Алябьев // Вестник истории, литературы и искусства. Т.4. -М.,2007. – С. 419, 421.

³⁶ Клычникова М.В., Клычников Ю.Ю. Вхождение Северного Кавказа в культурное поле России (1777–1864 гг.): Монография. – Пятигорск,2006. – С.74–76.

³⁷ Семенов Д. Отечествоведение. Россия по рассказам путешественников и ученым исследованиям. Т.3.Кавказ и Урал. – СПб.,1879. – С.38

³⁸ Огранович И. Поездка в Ичкерию // Кавказ. – Тифлис,1866.-№ 22. – С.102.

³⁹ Шамиль на Кавказе и в России. – М.,1994. – С.117–119,127.

⁴⁰ Богуславский С. М.М. Ипполитов-Иванов. – М.,1936. – С. 9–11,22,35–36.

⁴¹ Познанский А. Петр Чайковский: Биография. В 2 т. Т.2. – СПб., 2009. – С.299.

⁴² Корганов В.Д. Кавказская музыка. Сборник статей. – Тифлис,1908. – С.17.

⁴³ Ипполитов-Иванов М.М. 50 лет русской музыки в моих воспоминаниях. – М.,1934. – С.40–41,48,55–56,58,82,94.

⁴⁴ Аталиков В.М. Наша старина. – Нальчик,1996. – С. 131, 140.

⁴⁵ Яхиев С.-У.Г. Суфизм на Северном Кавказе: история и современность. Дис. канд. филос. наук. – М.,1996. – С.70–71.

⁴⁶ Юнусова В.Н. Ислам-музыкальная культура и современное образование в России: Монография. – М.,1997. – С. 77, 88,92,95–97,120–123.

⁴⁷ Цикушева С.Я. Становление адыгской историографии (перв. пол. XK^.): Ш. Ногмов и Хан-Гирей. – Майкоп,2008. – С.19.

⁴⁸ Ахмадов Х.М. В поисках духовных сокровищ // Культура Чечни: история и современные проблемы. – М., 2002. – С. 82.

⁴⁹ Ахмадов Я.Э. История Чечни с древнейших времен до конца XVIII века. – М.,2001. – С. 281, 284.

⁵⁰ Абдуллаева Х.Р. Этноисторические и эстетические предпосылки зарождения письменного художественного слова у чеченцев // Культура Чечни: история и современные проблемы. – М., 2002. – С.209.

⁵¹ Туркаев Х.В. Жажда неутоленная. – М.,2007. – С.20–21.

⁵² Литвинов Н.Д., Литвинова А.Н. «Кавказ, далекая страна».-Воронеж,2006. – С.320.

⁵³ Цит. по: Акиева П.Х. Становление и развитие духовной культуры вайнахов в контексте исторических изменений (X–XIX вв.). Дис. …канд. ист. наук. – М.,2003. – С. 86, 89.

⁵⁴ Корганов В.Д. Кавказская музыка. Сборник статей. – Тифлис,1908. – С.61.

⁵⁵ Ашхотов Г. Периодизация изучения музыки-устной традиции адыгов // Фольклор и музыкальная культура Дагестана и Северного Кавказа: Сборник статей. – Махачкала,2007. – С.32.

⁵⁶ Абдуллаева Э.Б. Изучение народной музыкальной культуры Дагестана // Фольклор и музыкальная культура Дагестана и Северного Кавказа: Сборник статей. – Махачкала,2007. – С.26.

⁵⁷ Мунаев И., Ахмадов М. О чеченском песенном фольклоре // Чеченская народная поэзия в записях XIX–XX вв. – М.,2005. – С.7.

⁵⁸ Ахмадов Я.З., Хасмагомадов Э.Х. История Чечни в XIX–XX веках. – М.,2005. – С.236.

⁵⁹ Корганов В.Д. Кавказская музыка. Сборник статей. – Тифлис,1908. – С.15.

⁶⁰ Музаев Т.М. Союз горцев. Русская революция и народы Северного Кавказа, 1917 – март 1918 г. – М.,2007. – С.462.

⁶¹ Мунаев И., Хатуев А. Чеченский фольклор. – М., 2009. – С.353.

⁶² Шамиль на Кавказе и в России. – М.,1994. – С.23.

⁶³ Корганов В.Д. Кавказская музыка. Сборник статей. – Тифлис,1908. – С.18.

⁶⁴ Сто истин: Песни народов Северного Кавказа. – М.,1984. – С.477.

⁶⁵ Казиев Ш.М., Карпеев И.В. Повседневная жизнь горцев Северного Кавказа в XIX веке. – М.,2003. – С.402.

⁶⁶ Яндиев М.А. Древние общественно-политические институты народов Северного Кавказа. – М.,2007. – С.214.