Текст книги "Рахманинов. Колокола"

Жанна Панова
Рахманинов. Колокола

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Панова Ж. В., текст, 2008

© Издательский дом «Классика-XXI», 2008

* * *

«Самые разнообразные сорта и размеры “знаменитых” русских колоколов привлечены сюда, начиная от серебристых колокольчиков ямщицких троек и кончая “знаменитыми” московскими “сорока сороков”. Звонят на самые разнообразные лады: ласково и нежно, уверенно-спокойно, торжественно-мерно, тяжело-похоронно, наконец с отчаянием, ужасом и тревогой перед надвигающейся стихийной катастрофой».

Из рецензии на исполнение «Колоколов» в газете «Вечерняя Москва» от 9.III.1931

Сокровенные мысли о жизни и смерти

Жанна Панова

1/ «“Колокола” я люблю более всех прочих своих сочинений…»

«Говорил, что будет только играть, а сочинять бросит, т. к. лучше “Колоколов” все равно ничего не напишет». Эта запись в дневнике Мариэтты Шагинян – убедительное свидетельство того, насколько дорога была эта поэма Сергею Рахманинову. В начале 1930-х годов в беседе со своим биографом Оскаром фон Риземаном композитор, вообще крайне скупой на признания, подтвердил: «Это произведение, над которым я работал со страстной увлеченностью, я люблю более всех прочих своих сочинений». При его обыкновении незаслуженно охладевать ко многим своим творениям по прошествии времени такое постоянство в оценке «Колоколов» говорит о многом.

В этой поэме отразились сокровенные мысли о жизни и смерти, о родине, о судьбе. Исповедальность в сочетании с крупной формой дает поразительный эффект: пережитое лично становится символом эпохи.

В «Колоколах» нашли свое яркое выражение многие черты глубоко самобытного стиля Рахманинова, отличающегося внутренней цельностью и органичностью: сила и острота контрастов, крайняя экспрессия и энергия в выражении эмоций, неповторимое сочетание лирического «половодья чувств» и действенного волевого начала, энергия и динамика ритма, мелодическое и гармоническое богатство при явном предпочтении минорного колорита. Но, пожалуй, наиболее многоцветно и полно здесь воплощена стихия колокольных звонов.

Колокола на Руси издавна называли патриархами земли русской. В ударах звонной меди слышался призыв к соборности и глас Всевышнего. В их музыке голос родины звучал как некое мистическое откровение. Россия рахманиновского времени немыслима без перезвона колоколов – торжественно-ликующих, радостно-праздничных или скорбно-трагических. Разнохарактерные звоны гудят и «стелятся» на страницах произведений А. Гаршина, В. Короленко, И. Шмелева. Только в Москве тогда насчитывалось до 1700 колоколов. Да и малая родина Рахманинова – северный новгородский край – издавна славилась своей звонильной традицией. В русской музыке к колокольным образам обращались М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков и другие авторы. А. Скрябин в своей Мистерии отводил важнейшую мистическую роль симфонии звонов. Но только у Рахманинова колокольность становится неотъемлемой чертой стиля.

Известно, что каждый колокол обладает своим, индивидуальным голосом – неисчислимым множеством обертонов-призвуков, расцвечивающих основной тон радужными красками. Рахманинов, обладающий феноменальной музыкальной памятью (например, он мог воспроизвести спустя долгое время однажды услышанную новую симфонию), наверняка помнил неповторимый колорит звонов новгородских храмов и монастырей. Поэзия колокольных звучаний привлекает его с юности и пронизывает почти все композиции. Фантазия («Картины») ор. 5 для двух фортепиано (1893), по утверждению Л. Д. Ростовцевой-Скалон, навеяна «воспоминанием о новгородских колоколах, которые в детстве, когда он жил у любимой бабушки, произвели на него неизгладимое впечатление». Гулкие колокольные удары слышатся в знаменитой Прелюдии до-диез минор, этюдах-картинах, фортепианных концертах и симфониях. Запечатленный в памяти колокольный голос родины отдается много лет спустя в созданных на чужбине «Симфонических танцах».

Узнаваемые признаки ударов звонной меди в рахманиновской музыке – диссонантные терпкие биения гармоний, настойчиво повторяющиеся скупые или затейливые ритмические узоры и особая раскачка интонации. Интересно, что для коллеги композитора Николая Метнера звук музыки Рахманинова вообще отличается от всех других, как звук колокола от какофонии уличного шума: он «прорезает весь этот хаос не силой своей, а интенсивностью своего содержания».

Так преобразует пространство звукового хаоса образ колокола в поэме «Колокола».

2/ Музыкальный детектив, или Об истории создания поэмы

История возникновения замысла поэмы «Колокола» напоминает детектив. Однажды летом 1912 года Рахманинов получил странное письмо. Было это в его любимой Ивановке, на Тамбовщине. В конверте находился отпечатанный на машинке текст поэмы Эдгара Аллана По «Колокола» в переводе Константина Бальмонта. В приписке не назвавшийся автор таинственного послания просил композитора ознакомиться со стихами, говоря, что они необыкновенно музыкальны и словно созданы для Рахманинова.

Это был не первый случай получения доброжелательных анонимных посланий в жизни музыканта, находившегося тогда в зените славы. Чуть раньше у него уже завязалась активная переписка с кем-то, скрывавшимся под псевдонимом Re. Неизвестный корреспондент выказывал недюжинное понимание музыки Рахманинова, часто помогая ему преодолевать творческие сомнения и даже, по просьбе самого композитора, присылая подборки поэтических текстов для будущих романсов. Возможно, что сначала Рахманинов отнес авторство письма со стихами По на счет того же Rе. Однако это инкогнито позднее было раскрыто, и Мариэтта Шагинян, одна из самых преданных поклонниц, стала верным другом Сергея Васильевича на много лет. Имя же корреспондента, посоветовавшего Рахманинову «озвучить» стихи Эдгара По, для него так и осталось загадкой. Лишь несколько десятилетий спустя, уже после смерти композитора его друг виолончелист М. Е. Букиник в своих воспоминаниях раскрыл эту тайну: письмо было послано его юной ученицей, виолончелисткой Машей Даниловой.

Стихи по-настоящему захватили композитора. Действительно, где, если не в рахманиновской музыке, естественно и органично можно представить воплощение необычной идеи: показать различные этапы человеческой жизни в столь дорогих ему образах колокольного звона! Почему же между знакомством со стихами и реализацией замысла прошел целый год?

Осень 1912 года была для Рахманинова не простой. Физическое недомогание – следствие страшной усталости после нескольких напряженных концертных сезонов, пианистических и дирижерских, – вынудило его в декабре вместе со всем семейством отправиться на отдых за границу. Рахманинов всегда панически боялся периодов, когда у него пропадала способность сочинять, и нередко впадал в жесточайшую депрессию. Так произошло, например, после неудачной премьеры его Первой симфонии, когда спасение от затянувшейся многолетней композиторской немоты пришло в лице врача-гипнотерапевта Н. В. Даля. Но сейчас кризис не был столь глубок. После месячного пребывания в спокойной, умиротворяющей атмосфере Швейцарии желание сочинять вновь вернулось.

Непосредственно к написанию музыки «Колоколов» Рахманинов приступил весной 1913 года в Риме. По-видимому, глубинное, скрытое от посторонних глаз вызревание образов продолжалась все эти месяцы, поскольку 27 марта поэма в клавирном изложении была уже закончена. Однако дальнейшую работу над «Колоколами» пришлось отложить. Из-за болезни дочерей Рахманиновым пришлось перебраться в Берлин, к лучшим докторам. Родители были в ужасе. Психологическое состояние Сергея Васильевича, относившегося к своим горячо любимым девочкам с необычайным трепетом, не трудно представить – хотя бы по прозвищу, которым за мрачность и молчаливость постояльцы немецкого пансиона наградили русского жильца: штейнерный (каменный) гость. Как только проблемы со здоровьем детей были разрешены, Рахманиновы вернулись на родину, в Ивановку.

Обычно здесь, в живописном родовом имении жены композитора Натальи Александровны, в атмосфере тишины, уюта и покоя, вдохновение возвращалось к композитору. Так случилось и на этот раз. Наталья Александровна вспоминала, что Рахманинов сразу продолжил прерванную на долгое время работу над поэмой «Колокола». По ее словам, «писал он ее с редким для него увлечением и быстротой». Во время работы композитор становился «отсутствующим» для окружающих, полностью погружаясь в сочинение. Тогда в отдельный флигель в саду решительно не допускался никто, даже жена. Полное отстранение и сосредоточенность.

Полное отстранение и сосредоточенность? Однако в воспоминаниях Александра Федоровича Гедике, посетившего Рахманинова в начале июня, картина выглядит несколько иначе. Необыкновенно жаркая ясная погода, шумная компания родственников и знакомых, Рахманинов, с гордостью и увлечением демонстрирующий свое обширное сельское хозяйство, катание на лодке по большому пруду и рыбная ловля… Все это не слишком напоминает затворничество композитора-отшельника. Но благодаря строгой выработанной дисциплине Рахманинову действительно удается успевать все. Он явно захвачен «Колоколами» и дважды исполняет поэму для коллеги – «потихоньку, вполголоса, объясняя и напевая все существенное».

В конце июля в письме к Re (Шагинян) композитор дает своеобразный отчет:

«Вот уже два месяца целыми днями работаю. Когда работа делается совсем не по силам, сажусь в автомобиль и лечу верст за пятьдесят отсюда, на простор, на большую дорогу. Вдыхаю в себя воздух и благословляю свободу и голубые небеса. После такой воздушной ванны чувствую себя опять бодрее и крепче. Недавно окончил одну работу. Это поэма для оркестра, хора и голосов соло. Текст Эдгара По “Колокола”».

Таким образом, год спустя после получения письма от загадочного отправителя партитура была завершена.

Через несколько месяцев тревог и волнений состоялись первые концертные исполнения, которыми дирижировал сам автор – 30 ноября 1913 года в Петербурге и 8 февраля 1914 года в Москве. В них были заняты оркестры и хоры Мариинского и Большого театров, солировали такие известные певцы, как Е. Степанова и Е. Попова, А. Богданович и А. Александров, Ф. Павловский и П. Андреев. Премьеры имели исключительный успех, однако Рахманинов так и не уверился в том, что его творение понято и оценено вполне. Даже среди своего окружения он не встретил безусловной поддержки. Его главный текстмейкер Мариэтта Шагинян неожиданно ревниво отнеслась к произведению, созданному без ее участия. Эмиль Метнер вообще не принимал программную музыку, Николаю Метнеру не понравился текст поэмы. Николай Мясковский упрекал Рахманинова в том, что он не уловил «гнетуще-кошмарный дух» стихов По в бальмонтовском переводе. Различия в образном строе рахманиновских «Колоколов» и положенного в их основу стихотворения действительно существенны.

3/ «Нам нравятся поэты, похожие на нас»: Эдгар По и Константин Бальмонт

С чем связывается в наши дни имя Эдгара Аллана По? Пожалуй, почти исключительно со «страшной» новеллой. Мало кому сейчас известно, что Эдгар По был не только родоначальником детективной литературы, но и крупнейшим, талантливейшим лириком романтической эпохи.

Впервые русский читатель познакомился с прозаическими произведениями американского литератора еще при его жизни, в 40-е годы XIX века. Поэтическое наследие стали осваивать чуть позже, в конце 1870-х, когда вышел первый перевод знаменитого стихотворения «Ворон». Но честь настоящего открытия Эдгара По-поэта принадлежит русским символистам. Это они на рубеже XIX–XX веков провозгласили его своим прямым предшественником и учителем. Им увлекались Мережковский и молодой Брюсов, Блок его ставил в один ряд с Пушкиным. Все в судьбе и творчестве По казалось им родным и узнаваемым. Писатель-мистик, изгой и пророк, не понятый в своем отечестве, певец трагических конфликтов и жесточайших драм человеческого духа. Да и очевидная музыкальность стихов американского поэта, определяющего свою лирику как «созидание прекрасного посредством ритма», оказалась удивительно созвучна символистской эстетике.

Особое, поистине судьбоносное значение знакомство с творчеством Эдгара По имело для Константина Бальмонта. Именно благодаря его талантливым переводам американский романтик в глазах русской читающей публики стал восприниматься в первую очередь как поэт и лишь потом – как писатель (нередко доходило до курьезов, когда его прозаические произведения по-русски излагались стихами!). В предисловии к сборнику своих переводов «Баллады и фантазии» (1895) Бальмонт пишет: «Э. По – первый по значению и первый хронологически поэт-символист XX века». Начало его опытов со стихами По относятся к 1893 году, когда молодой русский поэт был еще совершенно неизвестен. Период работы над этими текстами совпал с годами его творческого становления. Не исключено, что погружение в стихию творчества американского поэта сыграло немаловажную роль в формировании творческого облика будущего признанного мэтра русской поэзии – об этом свидетельствуют многочисленные параллели в выборе тем и технике стиха.

Бальмонт славился тем, что легко «проглатывал» целые библиотеки и постоянно изучал новые языки. Он не ограничивался книжным знанием о предмете и посетил десятки европейских и экзотических стран, с удовольствием и азартом «перевоплощаясь» в другой народ.

Авторов для переводов Бальмонт выбирал не из соображений финансовой выгоды, а повинуясь интуитивному ощущению внутренней близости. Далекий и хронологически, и географически заокеанский поэт сразу был принят как брат по духу. «Любимый песнопевец, самый звездный из заблудившихся на земле трубадуров вечности» стал для него образцом для подражания и в творчестве, и в жизни. Бальмонт любил появляться в обществе в образе «безумного Эдгара». Так же, как и он, Бальмонт немало потрудился над созданием легенд о себе, в частности о своем демонизме и романических приключениях. На самом деле для обоих поэтов, великих тружеников, средоточием страсти была работа.

Бальмонтовские переводы часто вызывали упреки в субъективизме и слишком явном присутствии личности переводчика. Его собственный поэтический стиль столь ярок и самобытен, что неизбежно накладывал отпечаток на все переводы. Марина Цветаева остроумно подметила: «изучив 16 (пожалуй) языков, говорил и писал он на особом 17 языке, на бальмонтовском».

Текстам Эдгара По это, во всяком случае, не вредило. Бальмонт, как истинный сын рубежа веков, в своих переводах пытался примирить два направления: с одной стороны, тенденцию нового времени, которая требовала от переводчика строгого отношения к подлиннику и сохранения своеобразия как его содержания, так и поэтической формы. С другой – идущее из XIX века стремление как можно ярче передать дух оригинала, ради чего в случае необходимости можно пожертвовать точностью перевода, создавая нечто вроде авторских вариаций на тему. И хотя сам Бальмонт определял свой метод как «скорее подражание, чем перевод», его переводы стихотворений По выгодно отличаются от работ предшественников, которые не заботились о соблюдении особенностей метрической и ритмической формы первоисточника, подгоняя их под привычные поэтические шаблоны, что, конечно, лишало американского романтика индивидуальности, превращая его в бледное подобие Апухтина или Надсона.

Цикл Эдгара По «Колокола» (1849), изданный посмертно, отличает впечатляющая символика образов, красота изощренно сложной системы разнодлительных строк и рифм, связывающих четыре стихотворения в лаконичную единую поэму, затейливая игра фонетических созвучий, родившихся из подражания разным звонам (что практически непередаваемо при переводе). Каждая из четырех частей выдержана в особой звуковой тональности: веселый перезвон серебряных санных колокольчиков, ликующие золотые свадебные колокола, грозные удары медного набата, возвещающего об опасности, и мрачный железный похоронный звон. Сюжет поэмы посвящен символическому изображению жизни человека – рождение, любовь, трагедия, смерть. Эта тема неоднократно возникала в творчестве Эдгара По, в частности в рассказах «Дьявол на колокольне» и «Маска Красной Смерти».

Интересно, что историей своего возникновения «Колокола» Эдгара По так же, как и в случае с Рахманиновым, обязаны женской «подсказке». Однажды поэт пожаловался, что надо написать стихотворение, а у него нет ни темы, ни чувства, ни вдохновения, и его все раздражает, даже колокольный звон. Приятельница нашла оригинальный способ мгновенно вывести его из творческого кризиса: на чистом листе бумаге она, подражая почерку По, вывела название «Колокола» и начальные строки первых строф, которые поэт сразу же продолжил. Позже скромное стихотворение разрослось до размеров небольшой поэмы.

Ее мистические образы близки творчеству Бальмонта, не случайно строки из «Колоколов» он ставит эпиграфом к своему циклу «Отсветы зарева».

Переводы Бальмонта пользовались большим успехом, благодаря чему творчество американского романтика вошло в моду. Тексты Эдгара По произвели настолько сильное впечатление на публику, что стали появляться другие издания его сочинений и множество статей о его жизни и творчестве. Их названия – «Поэт безумия и ужаса», «Мрачный гений» и проч. – красноречиво свидетельствуют о романтизации образа этого, безусловно гениального, автора. Когда-то сам Бальмонт написал:

 
Нам нравятся поэты
Похожие на нас.
 

Это абсолютно справедливо в отношении Бальмонта и Эдгара По и отчасти – для творческого союза с Бальмонтом Сергея Рахманинова. Александр Блок однажды заметил: «С именем Бальмонта у меня с давних пор соединяется чувство весны и запах черемухи». Не правда ли, рахманиновские образы? Двух художников роднит и неизбывная любовь к родине и – в будущем – трагическое вынужденное изгнанничество. «Люблю Россию. Ничего для меня нет прекраснее и священнее. Верю в нее – и жду». Эти бальмонтовские слова могли быть сказаны и Рахманиновым.

Первая встреча музыки Рахманинова и стихов Бальмонта произошла благодаря Мариэтте Шагинян, открывшей композитору мир поэзии символистов, в том числе самого читаемого и почитаемого из гонимых и осмеянных декадентов. На стихи Бальмонта Рахманинов создает романсы «Ветер перелетный», «Ау». Один из самых знаменитых авторов Серебряного века стал необходимым «мостиком» для связи русского композитора и американского поэта. Их тройственный союз оказался на редкость удачным и привел к органичному слиянию поэзии и музыки в глубоко русской поэме «Колокола».

4/ «Неслыханные перемены, невиданные мятежи»

«Колокола» рождались в предгрозовую пору кануна Первой мировой войны, и, по словам Бориса Асафьева, собственные тревожные чувствования композитора слились здесь воедино «с интуитивным постижением им глубоких тревог в недрах русского общества». В пророческом звучании поэмы Рахманинова, как и других выдающихся произведений русской музыки – «Прометея» Александра Скрябина и «Весны священной» Игоря Стравинского, – отражена «встревоженность начала века, полная грозовых предчувствий».

Образно-стилистическая новизна и оригинальность «Колоколов» не исключает тесных связей с рахманиновскими произведениями 1910-х годов. В это время критики отмечают, что композитор находится в поиске новых настроений и новой манеры выражения своих мыслей. Не раз источником вдохновения для него становятся образы символистской поэзии и живописи – в романсах ор. 38, «Острове мертвых», поэме «Колокола». Однако музыка Рахманинова чужда отвлеченной символике, и ее образы, сохраняя обобщенное философско-поэтическое значение, имеют русскую «плоть» и «кровь».

Символический текст По/Бальмонта привлек композитора возможностью выразить мучившие его мысли о смерти и человеческой судьбе через колокольность, представленную широко и красочно. В разных жанрах колокольного звона – путевые колокольчики, свадебные звоны, всполошный пожарный набат и прощальный погребальный перезвон – отражены скорее не реальные события, а символические этапы жизненного пути: светлые юношеские грезы и счастье любви, катастрофа и кончина.

Для музыкального воплощения сквозного образа колокольного звона используются не только звенящие тембры колоколов, челесты, треугольника, но и струнные инструменты, и звучание всего оркестра в целом. Задействованы также особые выразительные возможности хорового исполнения: подражание «ударному» извлечению колокольного звука и специфичные приемы вокальной «оркестровки», например пение без слов и с закрытым ртом. Схожие средства, подчеркивающие необычное использование голоса как одного из инструментов оркестра, позже будут использованы Рахманиновым в эпическом Всенощном бдении (1915).

Вообще соотношение оркестровых пластов и сольных вокальных и хоровых партий здесь типично для европейской музыки рубежа веков, равно как и синтетический, на стыке симфонии и кантаты, жанр произведения. Задуманные поначалу как большая симфония для хора и оркестра, «Колокола» в окончательном виде превратились в разновидность кантаты – поэму для симфонического оркестра, хора и солистов. В симфоническом развитии идеи ведущая роль принадлежит оркестру, подобно тому, как в рахманиновских романсах порой главенствующее значение приобретает фортепиано. Блестящий мастер оркестрового письма, Рахманинов добивается красочных свежих смешений тембров и впечатляющих сильных контрастов звучания. Обычный тройной состав оркестра обогащен яркими красками фортепиано, челесты и большой группы ударных. При этом звуковой колорит далек от импрессионистической зыбкости и отличается сочностью, густотой и определенностью.

Вокальные голоса дополняют звучание оркестра, комментируя его и придавая музыкальным образам большую смысловую конкретность. Образы певцов-солистов (тенор, сопрано, баритон) не индивидуализированы и трактуются не как конкретные персонажи, а как своеобразные «вестники судьбы», выразители некоей высшей воли, господствующей над жизнью и смертью.

Четыре части поэмы тесно связаны между собой – не только общностью основной идеи, но и последовательным развитием некоторых музыкально-тематических элементов. Так, в композиции есть нечто вроде лейтинтонации – типично рахманиновская фигура, построенная на плавной раскачке, рождающаяся в заключении первой части. При этом каждый из разделов представляет собой законченную самостоятельную картину, построенную на убедительном слиянии изобразительного и выразительного начал.

В первой части (Allegro ma non troppo) уже в оркестровом вступлении возникает хорошо знакомая по произведениям классической русской литературы картина санного пути. Стремительный легкий бег крайних разделов оттеняется созерцательной мечтательной серединой. Мягкое звучание поющего в унисон с закрытым ртом хора выдержано в характере волшебной колыбельной, которая хранит память о сказочных мирах опер Глинки и Римского-Корсакова. В яркой кульминации колокольные перезвоны становятся торжественными, радостно-ликующими. Заливистый звон веселых звонких бубенцов, постепенно умолкая, затихает вдали.

Вторая часть (Lento) представляет собой лирический центр поэмы. В ней дается характерно рахманиновский сплав картинной пейзажности и непосредственного лирического высказывания. Мягко раскачивающаяся начальная фраза хора становится постоянным рефреном, создающим теплый окутывающий фон для солирующего сопрано. Звучание высокого женского голоса вместе с хроматической вязью мелодической линии напоминает о пленительно женственном образе Шемаханской царицы. Контур широкой плавной мелодии прихотлив и богат тонкими нюансами. Над всем царит образ медленно раскачивающегося колокола, его глубокие удары звучат строго и возвышенно, торжественно и нежно.

Погружение в глубину душевного мира сменяется драматическими образами третьей части (Presto). Если первые две части имели «личностное» звучание, то теперь в музыке разворачивается картина глобальной, общечеловеческой трагедии. Именно здесь композитор с потрясающей силой выразил эсхатологические настроения своего времени, несущего, по словам Блока, «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Образы ночного пожарища и разбушевавшейся стихии разрастаются до символа грядущих бед и потрясений – образа всепожирающего пламени, широко распространенного в символистской поэзии тех лет. Отчасти созданная композитором картина панического ужаса и гибели массы людей напоминает сцены народных бедствий из классических русских опер, например некоторые страницы Мусоргского, однако в более всеобщем звучании. Крушение всех человеческих чаяний и надежд, крушение судеб, крушение мира – катастрофа вселенского масштаба.

Последняя, четвертая часть (Lento lugubre) рисует картину скорбного погребального шествия. Сам Рахманинов указывал на образную и композиционную аналогию этой части с финалом Шестой симфонии Чайковского. Вспоминаются также трагические образы Мусоргского – сцены видений в «Борисе Годунове», «Песни и пляски смерти». Возникает здесь и тень некоего таинственного черного человека, знакомого по многим литературным произведениям – от Пушкина до Есенина. Господствующее настроение задают размеренная неторопливая поступь траурной процессии и мрачный похоронный звон. Сквозь гул погребального колокола слышна печальная мелодия английского рожка. Вступающий затем напев баритона – надгробное слово – полон мужественной скорби. В середине возникают жуткие, фантастически-кошмарные образы страшного призрака смерти. Но затем первоначальное движение восстанавливается, приводя к небольшой оркестровой коде. Ее смысловое значение трудно переоценить. После длительного пребывания в мире смерти тихий мажор с широкой выразительной темой, медленно и плавно возносящейся все выше и выше, воспринимается как прорезающий тьму ясный луч света, несущий людям надежду. В этой одухотворенной проникновенной музыке чувствуется внутренняя сила противостояния року. Рахманиновский возвышенный эпилог словно примиряет с несовершенством мира, выводя из мрачного пессимизма, которым окрашено произведение Эдгара По.