Текст книги "Орф: Кармина бурана"

Орф. Кармина бурана

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Панова Ж. В., текст, 2008

© Ошеров С. А., перевод, 2008

© Издательский дом «Классика-XXI», 2008

* * *

«Фортуна играючи подсунула мне в руки каталог вюрцбургского антиквариата, где я нашел название, которое магической силой приковало мое внимание: “Carmina Burana”, латинские и немецкие песни и стихи из бенедиктинской рукописи XIII века, изданные И. А. Шмеллером».

Карл Орф

«Заигранная из заиграннейших»

Жанна Панова

1/ Все начинается с «Кармина бурана»

«Мое собрание сочинений начинается с “Кармина бурана”», – писал Карл Орф. Эти слова, адресованные издателю, – слова человека незаурядной отваги и требовательности к себе, который после долгих поисков наконец-то обрел уверенность, что вступил на свой путь. Орф всегда был склонен к радикальной расправе со своим наследием: многое он исключил из списка своих произведений, а многое – сжег.

«Все, что я до сих пор написал, а вы, к сожалению, издали, можете уничтожить»…

Если бы это было сказано молодым, начинающим автором! Но Орфу – сорок два, возраст, который для одних стал временем кардинальных перемен, для других же и вовсе – финальной чертой (Й. Ланнер, М. Мусоргский, Г. Вольф). И он отнюдь не относится к композиторам, которые приходят к сочинительству в зрелом возрасте, уже имея за плечами жизненный опыт. Нет, Орф изначально был нацелен на музыкальное творчество.

Карл Орф родился 10 июля 1895 года в старинной мюнхенской семье, где мужчины традиционно посвящали себя военной службе или науке. Уже с самого раннего детства – в воспоминаниях деда первые опыты музицирования отнесены к годовалому возрасту! – он мечтал только об искусстве. С пяти лет осваивались фортепиано, орган, виолончель. В девять лет в детском журнале был издан его первый рассказ, а в шестнадцать – первый сборник песен. Однако несомненно одаренная натура могла развиваться только стихийно-свободно и решительно не принимала никакой педагогической системы. Два года, проведенные в Мюнхенской музыкальной академии, гораздо меньше сказались на его творческом формировании, нежели театральный мир и авангардные движения в искусстве танца.

Список созданного Орфом к середине 1930-х годов весьма внушителен: десятки вокальных опусов – песен и кантат, музыка к разного рода театральным постановкам, обработки ренессансных и барочных сочинений и народной баварской музыки, оркестровые произведения. Кроме того, он известен по всей Германии благодаря созданной совместно с Доротеей Гюнтер Школе гимнастики, танца и музыки («Гюнтершуле», 1924).

И все это предлагается перечеркнуть, начав с чистого листа, на котором огромными буквами будет красоваться «Carmina Burana»?! Однако, действительно, именно с этого шедевра начинается блистательный период творчества Орфа, подаривший искусству XX века ярчайшие произведения. Кантаты «Катулли Кармина» («Песни Катулла», 1943) и «Триумф Афродиты» (1950–1951), музыкальные пьесы «Луна» (1937–1938) и «Умница» (1941–1942), «Бернауэрин» (1944–1945) и «Антигона» (1947–1948) и многое другое появилось уже после и подчас под непосредственным воздействием «Кармины бураны». Пройдя искусы романтизма, импрессионизма и экспрессионизма, период изучения барочного искусства, композитор создает произведение, которое можно считать первым по-настоящему орфовским. В «Кармине буране» орфовский стиль проявился с наибольшей полнотой и впечатляющей эффектностью.

Отличительная черта сочинений Карла Орфа – яркая театральность. Он практически не писал ничего, не связанного с театром. Его музыка неотрывна от сцены, движения и слова настолько, что порой Орфу даже отказывали в праве называться композитором, признавая за ним безусловный дар режиссера и «музыкального декоратора». Его эксперименты в области музыкального театра были вдохновлены вечно притягательным искусством античности. Классическая древнегреческая трагедия, в которой драматическая игра, пение, танец и инструментальное исполнительство образовывали идеальное единство мусического, воспринималась им как образец для творчества. Композитор создает новый тип музыкального спектакля, в котором каждый раз по-своему происходит слияние выразительных средств музыкального, хореографического и драматического театра.

Противник всякого академизма в искусстве, Орф восставал и против усложненности средств современного художественного языка. Свободно владея разными техниками музыкального письма, он отказывается от элитарных новаций, которые отдаляют от широкой аудитории. Его творчество отличают демократичность и общительность. Новаторство Орфа связано с обращением к первоэлементам музыкального искусства. Его неповторимый стиль отличает нарочитая простота и лаконичность выразительных средств. Основным материалом звуковой композиции становится слово, чередование гласных и согласных в котором воспринимается как сочетание различных звуковых красок. Назначение музыки – усилить магию слова при помощи предельно простых приемов. Выдержанный остинатный ритм, одноголосная мелодия, демонстративно простая гармония, почти полное отсутствие модуляций и полифонических изысков, свежие тембровые решения, предельно ясные формы, – все эти элементарные средства производят поразительно мощное воздействие. Стилевые находки Орфа, основанные на доверии к примитиву, звучат удивительно актуально и связывают его с такими направлениями искусства XX века, как неофольклоризм, неопримитивизм и неоклассицизм.

Однако в целом его путь – это явление единичное, не создающее ни направления, ни школы.

2/ «Вертится колесо Фортуны»: об истории создания сочинения

Замысел сценической кантаты «Кармина бурана», по словам Орфа, возник у него случайно:

«Фортуна играючи подсунула мне в руки каталог вюрцбургского антиквариата, где я нашел название, которое магической силой приковало мое внимание: “Carmina Burana”, латинские и немецкие песни и стихи из бенедиктинской рукописи XIII века, изданные И. А. Шмеллером»

Собрание включало свыше 200 текстов на средневековой латыни, а также средневерхненемецком и старофранцузском языках, созданных во времена зрелого и позднего Средневековья. Долгое время оно хранилось в древнем бенедиктинском монастыре в верхней Баварии, в предгорьях Альп, а в начале XIX века оказалось в Центральной придворной королевской библиотеке Мюнхена. Упомянутый Орфом исследователь баварских диалектов Иоганн Андреас Шмеллер служил хранителем библиотеки. В 1847 году он опубликовал рукопись и дал ей название, переводимое как «Бойернские песни» или «Песни из бенедиктинской Баварии». После этого сборник неоднократно переиздавался, и в руки Орфа почти столетие спустя, в 1934 году, попало четвертое издание 1904 года.

На первой странице средневековой рукописи была размещена знаменитая миниатюра: стилизованное колесо, в центре которого восседала Фортуна в царственной короне, а в разных фазах поворота колеса изображались несколько человеческих фигур: карабкающаяся вверх, достигшая зенита и коронованная в славе, катящаяся вместе с упавшей короной вниз и, наконец, окончательно низвергнутая, из последних сил цепляющаяся за край колеса. Впрочем, наконец, – не совсем верное выражение, ведь речь идет о колесе, которое движется по круговой траектории, и тот, кто оказался внизу, может снова поймать удачу и взмыть на вершину. Полный оборот колеса очерчивал постоянную в своей изменчивости геометрию человеческой судьбы. Аллегорию окончательно уточняли латинские надписи: regnabo – regno-regnavi – sum sine regno (буду царствовать – царствую – царствовал – есмь без царства), и девиз, вписанный внутрь обода колеса: Fortune rota volvitur: descendo minoratus alter in altum tollitur nimis exaltatus (вертится колесо Фортуны).

Как только Орф прочел первое стихотворение, перед ним предстал образ будущего произведения – нечто необычное, с поющим и танцующим хором, с картинами, живописующими символы текстов. В тот же день он набросал первый хор, ночью – хор № 2, а следующим, пасхальным утром – № 5.

Сочинение шло так быстро, что уже через несколько недель, к неописуемому восторгу первых слушателей, издателей братьев Шреккеров, клавир был готов. Партитурная запись появилась двумя месяцами позже, в августе 1934 года.

3/ О вагантах и голиардах, или Безвестные авторы знаменитого шедевра

Главной сложностью, вставшей перед композитором в начале работы, был отбор текстов. Какие из сотен стихотворений – колоритных, сочных – предпочесть? Монастырское собрание являло собой весьма пеструю смесь. Сатирические, застольные и плясовые песни перемежались лирическими стихами, пьесы философского содержания соседствовали с фривольно-эротическими, дидактически-назидательные рассуждения сменялись текстами пасхальных и рождественских мистерий.

Средневековые поэты, по большей части безвестные, писали обо всем – о пьянстве, обжорстве и азартной игре в кости, о современной системе образования, власти денег и падении нравов, и, конечно – о любви, причем не только в возвышенно-куртуазном стиле поклонения Прекрасной Даме, но и весьма чувственно-откровенном слоге. При этом из причудливой вязи разных тем, традиций, стилей складывалась линия переменчивой Судьбы, управляющей человеческой судьбой. Авторы рукописного сборника «Кармина бурана» относились к самой шумной и разгульной части странствующих музыкантов Средневековья. В нее попадали деклассированные элементы общества – мелкое духовенство, беглые монахи, не закончившие университетский курс школяры и разного рода неудачники. Имена некоторых из них дошли до наших дней – например, Архипиит Кёльнский, чья «Исповедь» стала основой одиннадцатого номера орфовской «Кармины бураны». Но в основном творчество этого бесшабашного племени носило анонимный характер.

Средневековых поэтов называли презрительно голиарды или ваганты, то есть бродячие. В католических соборных актах они упоминаются как вредная еретическая секта. Ваганты и в самом деле не желали кривить душой и быть послушными чадами церкви. Их вольнодумие не щадило ни благочестивых праведников, ни земных владык, ни самого Господа Бога. Они были готовы постоянно и без всякого жеманства воспевать щедрые дары природы и плотские радости жизни. Дух свободы и независимости, пронизывающий их стихи, да и сам вольный образ жизни казался возмутительным в эпоху, когда все существование человека было строго регламентировано. Сословному устройству мира ваганты противопоставляли свое вольное братство, в котором все равны, независимо от различий пола и возраста, общественного и имущественного положения, национальной принадлежности и вероисповедания.

Связанные с самыми демократическими слоями общества, ваганты охотно пародировали серьезные жанры, обращались к фольклорным мотивам и формам, использовали выразительный арсенал народных песен и языка, не чураясь самых рискованных выражений и крепких словечек. Однако в творчестве странствующих школяров и отставных клириков было нечто, что возвышало их над массой профанов и отличало от других представителей жонглерско-менестрельной братии, более того, делало своеобразной духовной элитой Средневековья. Ваганты щеголяли своей грамотностью и эрудицией. Они владели латынью, которая тогда была языком не только католической церкви, но и науки и образования. Во всех средневековых школах – университетских, монастырских, городских – обучение велось на латинском языке, поэтому, куда бы ни заносила судьба школяра в поисках лучшей доли, он попадал в родную языковую среду. Латинская поэзия вагантов – уникальный пример стилевого смешения высокого и низкого, простонародного и ученого.

Латынь стала одной из «приманок» и для Орфа, который еще во времена обучения в классической гимназии (ее он так же, как ваганты, бросил, не закончив!) из всех предметов любил только древние языки и хор. Он считал, что с помощью проникновения в звучание, лексику и значение слов ушедших языков можно «выразить душу старых миров, язык которых был выражением их духовного содержания». Поэтому сохранение в неприкосновенности оригинального, беспереводного текста «Кармины бураны» стало принципиальной позицией композитора. Особый колорит «вульгарной» латыни и старонемецкого наречия он считал одной из главных художественных ценностей своего сочинения. Орф был не единственным автором XX века, который использовал латынь, но, в отличие, скажем, от Стравинского, трактовавшего ее как язык мертвый и потому объективно-универсальный, немецкий мастер подчеркивает ее живое, колоритно-полнокровное звучание.

Обращение к творчеству бродячих поэтов Средневековья, к их жизнелюбивым и полнокровным образам, напоенным пьянящим ощущением свободы и раскованности, для Германии 1930-х годов было почти крамолой. Поэзия вагантов в эти мрачные времена напоминала о гуманистических идеалах, попранных фашистским режимом. Независимость от пут времени, от официальной политики, религии и морали, от любой регламентации и догм, несокрушимая сила истинно человеческого, торжествующего в извечной борьбе со злом, – об этом напоминал современникам Карл Орф, чей творческий путь был ведом идеей противления общепринятому. И вместе с тем не давал забыть, что человек может стать игрушкой в руках бездушной Фортуны.

4/ Мирские песнопения в сопровождении волшебных картин

Авторское обозначение жанра «Кармины бураны» гласит:

«Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis – мирские песнопения для солистов и хоров в сопровождении инструментов и волшебных картин».

Исполнительский состав включает три хора – большой, малый и детский – с корифеями, и трех солистов – сопрано, баритон, тенор. Инструментальное сопровождение, по замыслу автора, варьируется: первая версия написана для обычного симфонического оркестра с расширенной группой ударных, вторая, более поздняя – для двух роялей, литавр и других ударных (в этом сказалась заинтересованность Орфа в обеспечении учащихся школ, университетов или хоровых ферейнов любительским репертуаром).

Музыка «Кармины бураны» – глубоко оригинальный авторский материал, открывающий новый стиль в музыке XX века.

В ней нет и следа стилизации, подражательности или архаики. Наивная и вместе с тем глубокая символика древних текстов нашла свое выражение в захватывающе современной манере высказывания, не чуждающейся ни шлягерной стихии, ни использования «зонгов», ни стиля хеппенинга. Ретроспективизм Орфа имеет эстетическую, а не научную окраску: «Да, я знал, что разные стихи в рукописном оригинале Carmina Burana сопровождались нотными знаками – невмами… Однако я не мог и не хотел вести никаких штудий для расшифровывания этой старой нотной записи и оставил ее без внимания. Что меня затрагивало – так это захватывающий ритм и картинность стихов, напевность и единственная в своем роде краткость латыни». Таким образом, Орфа не заинтересовали сохранившиеся оригинальные мелодии Средневековья. Однако, минуя путь цитирования подлинных образцов, композитор сумел оживить старонемецкую песню и церковную мелодику – с помощью жанрового переосмысления, ритмического варьирования и оркестровых красок.

Композиционный план сочинения был подсказан Орфу вступительной миниатюрой сборника средневековой поэзии: аллегорическое повествование о человеческой судьбе разворачивается в обрамлении хоров, отражающих главенствующий образ – неумолимой повелительницы мира Фортуны.

25 номеров кантаты объединены в три раздела с авторскими программными названиями:

№ 3–10 Раннею весной

№ 11–14 В кабаке

№ 15–24 Суд любви

№ 1 и 2 образуют подобие величественного пролога. Открывающий кантату хор «О Фортуна» с мощными грозными возгласами и заклинательным скандированием латинского стиха производит сильнейшее впечатление. Его особое гипнотическое воздействие связано с неизменностью всех заданных в начале первоэлементов – мелодии, ритма, гармонии. Постепенное ускорение движения, возрастание силы звучности и присоединение все новых инструментов приводит к увеличению напряжения и яркому мажорному фанфарному взрыву в конце. Тема первого хора для современного слушателя – визитная карточка Орфа, однако в действительности это цитата, художественное эхо орфовских штудий ранней барочной оперы – обработка знаменитого фрагмента несохранившейся оперы Монтеверди «Плач Ариадны» (1925). Кроме того, мелодические обороты темы восходят к началу знаменитой средневековой католической секвенции Dies irae («День гнева»).

Тема «О Фортуна» – это одновременно и эпиграф, и интонационное зерно, из которого прорастают остальные темы сочинения. № 2 объединен с предыдущим: речь снова идет о безостановочном вращении колеса Фортуны, но несколько в ином ключе – с оттенком меланхолии и легкой иронии.

Главный принцип композиции кантаты в целом и ее разделов, вплоть до отдельных построений номеров – контрастное сопоставление образов и картин.

Первая часть – «Раннею весной» – открывает мир древних обрядов и календарных закличек. Нежная акварельная палитра начала, с лаконичными одноголосными напевами, слегка расцвеченными отзвуками инструментального сопровождения (флейта, челеста, колокольчики), сменяется яркими красками майского хоровода. Ускоряющаяся круговерть игр, танцев и песен разрастается вплоть до апофеоза празднества – торжественных фанфар хора № 10.

Во второй части – «В кабаке» – господствуют гротесково-комические образы. После тонких зарисовок весенней природы и пробуждающихся юношеских чувств автор сочно живописует мир земных наслаждений и необузданного веселья. Пародийный эффект возникает уже в шутовской исповеди поэта в бесшабашном кругу кутил (№ 11). Монолог отличает невообразимая смесь признаков патетической итальянской арии и массовой песни-марша орфовского времени с интонациями Dies irae. В гротесковом Плаче жареного лебедя (№ 12), исполняемом фальцетом тенором-альтино, пародируется речь священника на поминках. В следующем номере ироничное псалмодирование воспроизводит буйную проповедь аббата из сказочной страны Кукании, где все яства сами собой падают в рот (№ 13). Кульминация «всепьянейшей литургии» достигается в № 14, решенном в духе откровенно эстрадных куплетов.

Третья часть – «Суд любви» – возвращает к образам любви, но уже в пору ее расцвета. Старофранцузская и бургундская традиции рыцарского служения Прекрасной Даме возрождается в напоенных негой лирических эпизодах этого раздела. Теплым интимным соло баритона и сопрано (№ 17, 21, 23) контрастируют полнозвучные хоровые сцены. Постепенно нежные проникновенные образы вытесняются стихией экстатических игр-хороводов. Любовное напряжение достигает своего апогея в торжественном гимне, прославляющем любовь (№ 24).

Однако эта кульминация срывается на высшем пике – вторжением музыки первого хора, вновь возвращающего образ вечного вращения колеса Фортуны.

Показав переменчивость судьбы: счастье и горе, благополучие и нищету, радость и слезы, – Орф символически замыкает развернутую картину человеческого бытия вне конкретного времени и пространства в форму круга.

5/ Истинный ариец в эпоху наци

«Кармина бурана» создавалась в годы становления и укрепления нацистского режима в Германии. Когда в 1933 году к власти пришли национал-социалисты, многие видные деятели культуры встали перед выбором – покинуть страну или, оставшись, найти свой способ выжить при фашистской диктатуре. После войны многие не могли простить Орфу, что он не эмигрировал, как Альберт Эйнштейн и Стефан Цвейг, не преследовался, как Пауль Хиндемит и Вильгельм Фуртвенглер… Более того, именно в эти годы композитор добился долгожданного успеха и признания своих соотечественников. Однако подобные упреки и обличения следует тогда адресовать Рихарду Штраусу и Карлу Бёму, Бруно Вальтеру и Герберту фон Караяну. А заодно – Вагнеру, Бетховену и Шуберту, чье искусство было провозглашено отражением истинно арийского духа и активно эксплуатировалось немецкой пропагандой.

Да, Орф отказался от мысли уехать из Германии. Но здесь была его родина, его народ, который вовсе не состоял только из прирожденных нацистов. Сотни простых людей нуждались в поддержке и утешении, и вряд ли можно упрекать художника, что своим творчеством он несет надежду и помогает выжить в кошмаре политического мракобесия. Кроме того, Орф как автор, теснейшим образом связанный с баварской национально-фольклорной традицией (кстати сказать, тогда воспринимавшейся как оппозиция общенемецкому стилю Великой Германии), не мог не сознавать, что его творческие замыслы и амбиции, его возможности для самореализации осуществимы только на немецкой сцене. Он мог бы повторить за героем написанного в те мрачные годы романа Клауса Манна «Мефистофель»: «Театр будет нужен людям всегда, независимо от того, что будет с Германией». Вероятно, в первые годы после нацистского переворота у него еще оставались иллюзии, что человек искусства может существовать вне политики, а творчество – на правах чистого искусства. Только с годами личные потрясения и потери, гибель друзей привели к более трезвой оценке ситуации.

Орф выбирает путь «внутренней эмиграции», духовного противостояния идеологии нацизма. Он был известен, но не настолько знаменит, чтобы вожди культурной политики Третьего рейха яростно пытались заполучить его в свои адепты. Композитору удалось избежать госзаказов на озвучивание церемоний, ритуалов и парадов новой власти.

Лишь однажды его музыка прозвучала на официальных мероприятиях фашистской Германии – на Олимпийских играх в Берлине 1936 года.

Однако то был особый случай. Во-первых, заказ поступил от Международного олимпийского комитета, а не нацистского правительства. Во-вторых, Орф должен был озвучить танцевальные выступления детских групп, шести тысяч берлинских школьников. Еще один факт вменяли композитору в вину – участие в конкурсе на новую музыку к шекспировской пьесе «Сон в летнюю ночь», взамен той, что уже обрела статус классической, но была написана автором далеко не арийского происхождения – Феликсом Мендельсоном-Бартольди. Но и здесь Орфом руководило не желание угодить тогдашним правителям, а собственный художнический интерес: он неоднократно обращался к этой теме, первый раз еще в 1917 году, а последний – в 1962-м (!). Так что о коньюнктурных соображениях здесь речь идти не могла.

Орф не только не сотрудничал с режимом, но и категорически отстранялся от создания пропагандистского искусства национал-социализма. Его творчество решительно противоречило психологической и интеллектуальной примитивизации и упрощенчеству, которые насаждались новой идеологией. Под лозунгами национального обновления внедрялись идеалы «стальной романтики», «крови и почвы». Империи требовалась совершенно определенная музыка – либо массовые гимны и марши, либо сентиментально-бюргерские песни. Ни того ни другого Орф не писал.

Причин для недовольства композитором у нацистов было предостаточно, хотя (к счастью!) оно не проявилось в жестких репрессивных формах. Их раздражали связи Орфа с музыкантами и учеными с «неправильной» родословной. Их настораживала педагогическая система Орфа, опирающаяся на интернациональные принципы европейского гуманизма. Ему вменялось в вину использование для музыкального воспитания детей экзотических инструментов, одни из которых имели «неправильное» происхождение (например, из Юго-Восточной Азии), другие – «неправильное» звучание (слишком слабое для имперского идеала). Крамольным казалось пристрастие к остинатным построениям и элементарным звукорядам, не вписывающимся в нормативы правоверно немецкой музыки. Особенно подозрительным представлялось доверие Орфа к ритму как первообразующему элементу человеческой культуры. У фашистских идеологов было ровно противоположное суждение: «Не ритм формирует человека, а расовая душа определяет собой и музыку, и движение».

«Кармина бурана» бросала плохо скрытый вызов нацистскому режиму. В ней воспевались любовь, старофранцузские утонченные куртуазные идеалы и совершено игнорировались актуальные вопросы расового превосходства. В ней использовались провокационная «неарийская» латынь и язык пародии, вообще не поощряемый тоталитарными правительствами. В ней слишком прозрачны были аппеляции к стилю Игоря Стравинского, запрещенного при фашистской диктатуре. Наконец, сама идея безраздельного господства капризной Фортуны, по своей прихоти возвышающей и низвергающей, явный намек на временность даже самой прочной власти, – это была явная ересь! Ведь само название фашистской Германии, Третий рейх восходило к библейскому образу: третье, последнее царство, четвертому не бывать. Да, Орф не был борцом, как и герои его произведений. Но и остаться вполне аполитичным ему не удалось. Как истинно крупный художник – «барометр» эпохи, – он сумел найти способ в не слишком замаскированной форме и весьма красноречиво сказать правду о своем времени. Антифашистские идеи зашифрованы в его более поздних работах – «Умнице» и «Бернауэрин». Ирония судьбы (или Фортуны?) заключается в том, что после разгрома фашистов Орф вновь попал в опалу – на этот раз как автор тональный, фольклорный и глубоко национальный. Он снова не вписывался в идеалы эпохи, реабилитирующей музыку запрещенных нацистами композиторов Нововенской школы. До открытой травли не доходило, но гонения и запреты темной тенью легли на судьбы орфовских произведений.