Текст книги "Зачарованный взгляд"

Жорж Перек
Зачарованный взгляд

Georges Perec

L’Œil ébloui

Éditions du Chêne

Paris 1981

Перевод с французского Валерия Кислова

Текст Жоржа Перека впервые был опубликован в качестве предисловия к альбому фотографий Кучи Уайт:

Cuchi White. L’Œil ébloui. P.: Éditions du Chêne, 1981

© Éditions du Chêne, 1981

© В. М. Кислов, перевод, 2017

© А. В. Бессарабова, дизайн, 2017

© Издательство Ивана Лимбаха, 2017

* * *

Одним из пределов (вызовов) живописного представления, вероятно, является стремление слиться с предметом, который оно обозначает (другая крайность может выражаться в том, чтобы навсегда отойти от самого понятия модели, произвести нечто неповторимое, призванное гарантировать саму художественность искусства).

Это обостренное отношение между живописью и реальностью подпитывают десятки анекдотов и мифических историй. В одной истории художник пишет лошадей так правдоподобно, что при виде их настоящие лошади ржут; в другой – птицы прилетают клевать зернышки искусственного винограда; в третьей – вороны пытаются (тщетно) сесть на фальшивую черепицу фальшивой крыши; а еще это фиктивные зайцы, привлекающие настоящих собак; рисованный на птичьем дворе кустик клубники, объедаемый павлинами, портрет мужчины «настолько похожего», что домашние собаки и кошки принимают его за хозяина и «ласкаются к нему». В самой красивой из таких историй – ее отголоски вылетают далеко за рамки того, о чем здесь пойдет речь, и превращаются в умозрительные рассуждения о реальности мира (а не только о реальности – или качестве – его представлений) – внутри картины оказывается сам художник: он идет по только что написанной им самим тропинке и исчезает там, где исчезает она.

Наличие животных в большей части таких анекдотов должно – позволю себе выразиться – «подпитывать червя сомнения»[1]1
  Mettre une puce à l’oreille (фр.) – досл. «вложить блоху в ухо»; выражение, означающее «заинтриговать, заронить сомнение, насторожить».


[Закрыть]: факт следует, очевидно, интерпретировать как дополнительное ухищрение, причем риторического порядка, как non solum etiam[2]2
  Non solum etiam (лат.) – еще и не только.


[Закрыть], призванное окончательно убедить нас в совершенстве этих симуляций: ведь дали себя провести не только люди, но даже животные; а они, как известно, обычно не восприимчивы к покрытым цветными субстанциями плоским предметам, которые мы называем произведениями искусства, и более склонны проявлять интерес к слуховым и обонятельным приманкам.

Так, мы сразу проваливаемся в обманчивость, то есть в иллюзию, притворство, трюкачество; оказываемся скорее в музее Гревен, чем в Лувре, где цель художника вроде бы состоит не в том, чтобы смотрящий на его картину сказал: «Как это красиво!» – а: «Как?! Неужели это не настоящее?» – и перед этим прикоснулся пальцем, желая удостовериться, что речь идет о живописи, а не о пространстве, о перспективе, а не о глубине, о мнимой, а не действительно отбрасываемой тени.

Достаточно посмотреть, где фотографирует Кучи Уайт[3]3
  Кучи Уайт (Cuchi White, наст. имя Кэтрин Анн Уайт; 1930–2013) – американо-итальянская художница, фотограф, член нью-йоркской Фотолиги (1936–1951), состоявшей из профессионалов и любителей, объединенных социальной концепцией фотографии.


[Закрыть], дабы убедиться в том, что подобная мистификация практиковалась во все эпохи и во всех странах. Помпеи и Северный вокзал в Брюсселе, австрийские городки и кирпичные фасады нижних кварталов Манхэттена, Лондон и Болонья, Пиза и Пор-Гримо, Падуя и Ницца, Париж и Экс-ан-Прованс, – за четыре года путешествий и изысканий Кучи Уайт сумела собрать около трех тысяч фотографий, посвященных этому особому виду обманок, который в противоположность станковой живописи можно было бы назвать монументальным и который на протяжении веков украшал дворцы, церкви, особняки, театры, фасады лавок, заброшенные сквоты, глухие стены, вентиляционные трубы, общественные здания, маленькие площади, внутренние дворики, тупики, ограды, заборы, торговые ряды, промышленные помещения, подземные переходы и автобусные остановки.

Здесь фасад становится лицом или карикатурным портретом генерала, чья грудь осыпана антропоморфными медалями; тут в глубине двора открываются широкие перспективы с колоннадами и галереями, колокольнями и башенками, струящимися фонтанами, стенами, увитыми поддельным плющом, статуями, а вдали городами, холмами и островной грядой; там внушительная абсида уходит в глубину пространства всего лишь на несколько сантиметров; ложная драпировка наполовину скрывает фиктивную дверь; сидящая на мнимом карнизе кошка боязливо ждет маловероятного спасения; вельможа, свесившись с балкона, как будто для того, чтобы произнести перед толпой речь, заставляет забыть о том, что его застекленная дверь, увенчанная пышной барочной лепниной, – не более чем чердачное окошечко; в конце фальшивой аркады вырисовывается фальшивый подвесной мост; небо идеальной голубизны, усеянное застывшими белыми облачками, пробивает кирпичи невидимой стены; статуи римских императоров отбрасывают искусственные тени в проемах несуществующих ниш; монументальная лестница ведет на псевдотеррасы призрачного дворца…

Эти многочисленные вариации – их единственной константой является афишируемое желание на какой-то миг обмануть или поразить зрителя – не всегда несут одну и ту же функцию. Ложные окна итальянских фасадов, которые в начале своих поисков систематически собирала Кучи Уайт, чтобы создать наверняка самую большую из коллекций подобного рода, были, как рассказывают, ловким ответом домовладельцев на налог, который с XVI по XIX век обременял оконные переплеты, преумножение коих считалось самым явным и очевидным «внешним признаком богатства»: если окна были фальшивыми, то они не облагались налогами, зато глухие и заложенные фасады могли гордиться своими «отдушинами», подобно богатым дворцам. Впрочем, это делалось больше ради того, чтобы играть с отмеренным и ограниченным пространством, имитировать просветы, в ложной толщине стены находить проспекты, обрамленные богатыми зданиями, из скудной штукатурки вытягивать колонны, проемы, барельефы, статуи, а в церквях вызывать иллюзию открытого неба, где Бог, святые и архангелы с трубами являлись во всей своей славе. Сегодня речь идет чаще всего о том, чтобы скрывать, – выдавая за дома, эспланады или даже зеленые зоны, – изначально нежилые технические сооружения, уродующие окружающий пейзаж. Первая из современных больших murals[4]4
  Mural (англ.) – настенная живопись, фреска.


[Закрыть], нарисованных в Соединенных Штатах в начале пятидесятых годов, была осуществлена для того, чтобы замаскировать центр переработки бытовых отходов в большом квартале Майами (обманки в парижском районе Бобура и форума де Аль отвечают почти идентичным задачам). В других случаях – это стремление спонтанно или при поддержке различных институций (Art Council[5]5
  Art Council (англ.) – Совет по искусству.


[Закрыть], ассоциации сохранения наследия и т. д.) нарушить монотонность обшарпанной окружающей среды, сохранить ностальгическое воспоминание об исчезнувшем городском пейзаже (например, баржи и шлюз рисуются на фасаде ангара, расположенного на берегу былого канала, который превратился в автостраду) или, более прозаично, помешать распространению хаотичных граффити, пусть даже путем превращения их в «произведения искусства»… Так, в пригородах промышленных городов Великобритании потрескавшиеся и почерневшие от копоти кирпичные стены, заборы в афишной рвани стали на более или менее продолжительное время местом для праздничных и радостных, сельских и даже явно экзотических сцен…

Дать определение тромплёя[6]6
  Тромплёй (фр. trompe-l’œil) – дословно «обманывающее глаз».


[Закрыть] на первый взгляд легко: это манера живописать нечто таким образом, чтобы это нечто выглядело не написанным, а настоящим; или, если угодно, это живопись, которая старается имитировать – так, что не отличишь, – действительность.

Что такое живопись, нам, предположительно, известно: пигментные красители различного происхождения, смешанные с особыми связующими веществами и нанесенные более или менее тонкими слоями на разнообразные основы. А действительность? Где она начинается? Где заканчивается? И как вообще можно удостовериться в реальности сигнала, переданного нашим высшим зрительным центрам? Разве мы не видим своими собственными глазами, что железнодорожные рельсы сходятся перед тем, как исчезнуть в бесконечности?

Если обманки вызывают то очарование, которое вызывают, – а оно может провоцировать даже бурные реакции, как, например, когда кто-то бросил банку с краской в ложный фасад Фабио Риети[7]7
  Фабио Риети (Fabio Rieti; 1925) – художник-керамик, мозаист, автор многочисленных гигантских фресок, в том числе настенных обманок в Париже, как, например «Фальшивые окна» (Бобур), «Пешеход» (ле Аль) и «Лестница» (улица Этьен Марсель).


[Закрыть] у Центра Помпиду, – то не только потому, что они «хорошо выписаны». Точнее, эта «хорошая выписанность» – без нее обманка не была бы обманкой – сразу не ассоциируется с представлением о пластической красоте, уравновешенности форм, цветовой гармонии, короче, обо всем том, что составляет не очень ясное, трудно выразимое ощущение, которое живопись всегда вызывает у нас, когда мы разглядываем ее. Эта «выписанность» отсылает нас лишь к обману, жертвами которого мы оказались: нас сбили с толку, ввели в заблуждение, на какой-то миг заставили усомниться в наших чувствах; в этой мгновенной и эфемерной мистификации выявляется нечто магическое, волшебное, прелестно удивительное в духе Борхеса. Расплывчатое ощущение невероятности охватывает все, что мы видим; легкое сомнение возникает по поводу того, что истинно и что ложно; у действительности уже нет четкой границы, а есть колебание, нерешительность, предположительность: уже не очень хорошо понятно, какое из окон фальшивое, какой фрагмент лепнины – имитация, а какой – из настоящего гипса, и максимально реальная – реальнее не придумать – действительность тени, драпировки или проема оказывается ловушкой, установленной нашему восприятию.

Очевидно, это ошеломление срабатывает или, точнее, сохраняется лишь тогда, когда мы сами готовы обмануться. Мы можем играть с пространственными и оптическими иллюзиями; под нашим взором шестиугольные кафельные плитки превращаются в ложно-рельефные кубики, ориентация которых варьируется в зависимости от того, как имен

...

конец ознакомительного фрагмента