Текст книги "Критическая Масса, 2006, № 2"

В общем, все эти премиальные церемонии как одна настраивают меня на грустный либо саркастический лад, поскольку явно демонстрируют умственное и нравственное оскудение сынов и дочерей моей Родины. А Михаила Булгакова, летописца празднеств МАССОЛИТа, следует признать бессмертным сатириком и актуальным писателем начала 2000-х годов.

Вам славы или денег? Екатерина Бирюкова о российских музыкальных премиях

Музыкальные премии делятся на те, которые дают просто так, и те, которые завоевывают на конкурсах. И поскольку соревновательный момент в музыкально-исполнительском искусстве развит более чем где-либо (еще есть классический балет, но это гораздо более локальное явление, ограниченное несколькими национальными школами), то конкурсные премии превалируют над остальными.

Музыкальные конкурсы – это явление ХХ века, расцвет пришелся на его середину, и в разговоре о нем нельзя не видеть аналогию с Олимпийскими играми, где на первый план выходят такие, не имеющие прямого отношения к искусству, качества, как стабильность и самоконтроль. Так же как в ситуации со спортом, серьезную роль в них играла политическая составляющая. Так уж вышло, что именно музыка была выбрана в качестве мощного оружия одним из главных политических игроков ХХ века – СССР. Музыкантов в нашей стране рассматривали как национальное достояние. Нигде в мире не существовало такой отлаженной системы их выращивания (остатки которой нас радуют до сих пор). Даже в тяжелейших условиях эвакуации вундеркинды, перемещаясь по огромным просторам разоренной страны с учителями и роялями, не теряли ни одного учебного года. Участие в международных конкурсах требовало такой неприятной для советского руководства вещи, как преодоление железного занавеса. Поэтому отбор участников производился на уровне ЦК партии. Зато на их подготовку не жалели средств. Соответственно, конкурсные результаты имели в первую очередь политическое значение.

Изначально конкурсов в мире было немного, зато названия были у всех на слуху – конкурс Шопена в Варшаве, королевы Елизаветы в Брюсселе, Маргерит Лонг в Париже.

Одним из важнейших считался и наш конкурс Чайковского, впервые прошедший в 1958 году, через год после Фестиваля молодежи и студентов. Понятно, что по всем правилам игры на нем тогда должен был победить советский музыкант. В недавно изданных воспоминаниях пианиста Лазаря Бермана приведена фраза тогдашнего министра культуры Михайлова, которую он сказал на специальном заседании в преддверии Первого конкурса: «Представляете, какой будет позор, если Премия имени Чайковского уедет с каким-нибудь иностранным музыкантом за рубеж! Ведь это будет больший позор, чем вчерашний проигрыш нашей футбольной команды сборной Польши в Варшаве».

В качестве старших товарищей на том историческом заседании присутствовали Оборин, Ойстрах, Шостакович, Кабалевский, Гольденвейзер и Ростропович. И они должны были уговорить принять участие в конкурсе пятерых молодых, перспективных пианистов, которых не очень возбуждала перспектива стать винтиком в играх большой политики.

Берман описывает этот анекдотический торг очень подробно. Первым по алфавиту отказался Ашкенази, сказав, что он попросту не любит Чайковского. Дальше шел Башкиров, который признался, что он, как на грех, никогда в жизни не играл необходимый по программе Первый концерт. Сам Берман намекнул, что в обмен не отказался бы от квартиры, и его тут же оставили в покое. Малинин снял одежду, показал псориаз и объяснил, что ему нельзя волноваться, а то заболевание обостряется. Согласился только Лев Власенко, которого и определили на первую премию.

Но он взял лишь вторую, а золото таки уехало за рубеж. Победа американца Вана Клиберна была одной из самых легендарных накладок и непредвиденных случайностей в истории конкурсного функционирования. Причем сказать, что музыка победила политику, тут тоже нельзя – великим музыкантом Клиберн так и не стал, московская победа осталась кульминационным пунктом в его карьере. Это скорее была маленькая антисоветская революция, где сыграли свою роль заграничное обаяние пианиста и предчувствие «оттепели» у публики.

Уверенность в том, что музыкальный конкурс должен быть событием государственного масштаба, остается в нашей стране до сих пор, хотя ситуация с ними в мире уже совсем другая. Во-первых, практически не работает патриотический азарт, так как в результате миграции педагогов и учеников национальные исполнительские школы все больше перемешиваются и очень сложно понять, за кого болеть. Во-вторых, количество конкурсов растет (в том числе и у нас – появились конкурсы имени Рахманинова, Скрябина, Глинки, Римского-Корсакова, Рихтера), соответственно, уменьшая значимость каждого в отдельности. В-третьих, все сложнее решать одну из главных конкурсных проблем: лучшие эксперты по выявлению молодых талантов очень часто являются лучшими воспитанниками этих самых талантов. И, учитывая современный ритм жизни и огромный список конкурсных предложений, это приводит к тому, что судьи и соревнующиеся бывают хорошо знакомы друг с другом. Это не обязательно означает коррумпированность, но, как минимум, – переход из спортивного зрелища во внутрицеховое мероприятие. Тем не менее у нас премия, полученная на конкурсе, все еще ассоциируется прежде всего со всенародной славой и престижем (конкурс Чайковского сейчас даже перенесли на один год, чтобы успеть улучшить его пошатнувшийся имидж). Тогда как на Западе – скорее с деньгами (которые становятся все более значительными – до $50 000 первому месту), профессиональными контактами и контрактами. Особенно это характерно для вокалистов, которые представляют собой огромный международный рынок. Для пиара же среди публики развелось много других, более действенных средств.

Одно из них – это премии, не связанные ни с какими конкурсами, которых уже легче сравнивать не с Олипийскими играми, а с «Оскаром». Тут главная интрига – в церемонии награждения, а не в процессе постепенного выбывания из игры, как в спорте и в конкурсах. Тон задает американская Grammy. В наших краях фразу «лауреат премии Grammy» (которую можно употреблять рядом с именами соотечественников Максима Венгерова, Михаила Плетнева, Гидона Кремера, Евгения Кисина, Мариса Янсонса, приезжающих к нам Анны-Софи Муттер, Рене Флеминг и т. д.) в последнее время стали рассматривать в качестве главного рекламного хода, ставить ее на афиши. И действительно, в сердцах современных слушателей она отзывается гораздо сильнее, чем фраза «лауреат международного конкурса».

Хотя классическая музыка стала всерьез рассматривать эту премию не так уж давно – примерно тогда, когда перестала ценить свое замкнутое существование в гетто, вышла на стадионы и была, по мнению автора бестселлера «Кто убил классическую музыку?», там уничтожена. Grammy – премия в области звукозаписи, не пренебрегающая такими прозаическими показателями, как уровень продаж. В ее лонг-лист попадают именно таким образом. Жюри включается в работу уже на следующем этапе. Но существует множество других премий, также посвященных записям, которые, в отличие от Grammy, обходятся только классической музыкой, а рыночными показателями, по мере возможности, вообще не руководствуются. Хотя там возникает другая зависимость – от рекламодателей в лице крупных звукозаписывающих компаний (таких как Deutsche Grammophon, EMI, Sony BMG), поскольку главные организаторы подобных премий – журналы, посвященные музыкальным дискам.

В Европе авторитетными журналистскими наградами такого рода являются премии английского журнала Gramophone и французского журнала Diapason. Вообще, подобные издания существуют в более-менее каждой цивилизованной стране, за исключением нашей (у нас все ограничилось пятилетней историей журнала AudioMusic, закончившейся после дефолта). В советское время самым специализированным средством массовой информации в этой области был «Музыкальный киоск» Элеоноры Беляевой, сейчас эта традиции теплится на телеканале «Культура», но поскольку, из-за чрезвычайно высокого уровня пиратства, звукозаписывающего рынка в области классической музыки у нас практически нет, то и журнала тоже быть не может. А нет журнала – нет и премии.

Еще на Западе есть издания, специализирующиеся на исполнительском или только на оперном искусстве (у нас таких тоже, можно сказать, нет – «Музыкальная жизнь» и «Музыкальная академия», переделанная из «Советской музыки», влачат жалкое существование). Они также время от времени объявляют своих кумиров, что является серьезным подспорьем в карьере этих кумиров. Скажем, «Спектакль года», выбранный немецким журналом Opernwelt, пользуется не меньшим уважением, чем лауреат нашей национальной премии «Золотая маска». «Маска» была создана Союзом театральных деятелей больше десяти лет назад и пока является наиболее влиятельным, раскрученным, продуманным и современно организованным институтом в этой области. Но это премия театральная, и музыка в нее входит только со стороны подмостков – то есть оперы и балета. Из музыкальных персонажей ее могут получить только дирижеры (1 человек в год) и вокалисты обоего пола (2 человека в год). И понятно, что все они находятся в сильной зависимости от поставившего спектакль режиссера – слабая в театральном отношении постановка, даже если в ней кто-то необычайно хорошо поет свою арию, на конкурс, как правило, не попадает.

У «Маски» со временем появились младшие братья, вроде питерского «Золотого софита», где музыка тоже рассматривается сквозь призму театра. А также, скажем так, младшие сестры, вроде екатеринбургской премии Casta Diva, где представлена только опера. Как и «Маска», они не предполагают денежных призов, обходясь памятными статуэтками и более или менее внушительной церемонией награждения (лучше, если с телетрансляцией), что вполне соответствует западной практике. Главное тут, в отличие от конкурса, не заработок, а исключительно престиж (который, впрочем, в дальнейшем может привести к заработку).

На этой же основе существуют на Западе и просто музыкальные национальные премии – французская Victoires de la Musique, например. Точных аналогов ей у нас нет. Зато у нас есть то, чем мы отличаемся от всех остальных, – Государственная премия, благодаря которой в нашем отечестве поддерживается стародавнее представление о том, что премия – это прежде всего деньги.

Госпремия не обходит стороной и рублем (притом значительным – 5 млн.) всех деятелей искусства. По-хорошему это пережиток советского времени, когда власть и карала, и миловала с одинаково большим размахом. Причем делала все это без суда и следствия – внятного экспертного совета, жюри и других признаков демократии у Госпремии нет. Отношение к ней, соответственно, игриво-ироническое. Недавний предмет шуток – знаменитое фото гламурной оперной примадонны Анны Нетребко, которая идет по красной дорожке навстречу президенту Путину, радуя сидящих в кремлевском зале церковнослужителей педикюром на голых ногах. Вроде и правильно, что наградили известную, молодую, востребованную в мире певицу, но как-то она уже диссонирует и с Кремлем, и с этой премией.

Тем не менее определенный шлейф респектабельности, связанной с ее финансовым обеспечением, за Госпремией тянется, и по ее подобию с довольно большой помпой выдают награды другие сильные мира сего. Есть «Триумф» Бориса Березовского ($ 50 000), который включает в себя разные виды искусства. И есть чисто музыкальная премия имени Шостаковича, которую завел Башмет и которая является самым характерным примером нашей плохо структурированной ситуации. Премия Башмета – это, по большому счету, очень милый междусобойчик, который мог бы быть в какой угодно стране. Только в нашей он вынесен на всеобщее обозрение. Вручается премия по причине личной симпатии и наличия свободного дня в рабочем графике, поскольку по ее условиям лауреат должен приехать за ней в Москву и дать сольный концерт. Впрочем, ее получают музыканты такого ранга, для которых ее размер ($ 25 000) как раз и равен одному гонорару. А сама премия скорее служит пиаром для ее организатора.

Управление вкусом. Джеймс Ф. Инглиш о роли менеджмента в репутации премий

Говорят, что судьи, которые оказываются в жюри премий в сфере культуры, редко получают даже минимальное вознаграждение за свои труды. На мой взгляд, в этом наблюдении отсутствует смысл. Очевидным образом теми, кто соглашается на эту роль, движут не деньги, но совершенно иные мотивы. В идеале – любовь к искусству, в действительности – чувство долга по отношению к задействованным личностям и институциям, а если быть более циничным – тяга к социальным и символическим бонусам, которые влечет за собой судейство. При этом один мотив не исключает другого. На самом деле ни одна премия не смогла бы выстроить свою репутацию и приобрести авторитет, если бы ее создатели не благоприятствовали судейскому habitatus, то есть бытованию в роли судьи, которое подразумевает слияние в единое целое идеального и материального, эстетического и экономического, а также щедрости и собственной выгоды. Даже если судьи согласились быть в жюри скрепя сердце, они, тем не менее, воспринимают поставленную задачу серьезно и достойно. Вне зависимости от конечного решения они относятся к нему как к акту выражения подлинной эстетической мудрости. Члены жюри могут подозревать премию в «коррупции» или «политическом интриганстве», однако они верят в законность и относительную чистоту культурного акта, исполненного ими и их соратниками. Предполагать, что судьи премий циничны, – невероятная ошибка. В то же время это не означает, что их работа свободна от личной заинтересованности или находится за пределами экономического расчета. Судьи всегда упоминают свою причастность к жюри той или иной премии в резюме или биографических опусах как опыт, индексирующий их статус. Их участие в премии – не вопрос выполнения работы в обмен на денежное вознаграждение. Это экономическая трансакция: судьи вкладывают или одалживают свой престиж, пускают его в оборот, чтобы в итоге извлечь прибыль. Сама премия также выручает символическую прибыль от совершенной трансакции.

Действительно, первая аксиома управленцев премии звучит так: статус премии прямо пропорционален статусу членов ее жюри. От большинства международных премий общественность ожидает участия судий из разных стран, знаменитых критиков с хорошей репутацией, художников и культурных лидеров. В то же время авторитет этих людей в культуре как раз связан с их членством в жюри главных мировых премий. Именно поэтому менеджеры по связям с общественностью, отвечающие за паблисити премии, с гордостью указывают другие «престижные премии», в жюри которых заседали приглашенные ими судьи. Авторитетность судей – залог авторитетности самой премии, то есть залог желания целевого потребителя принимать ее. В то же время статус премии гарантирует и статус судьям, которым выпала честь оказаться в жюри. Видимая цикличность, которая ничем не примечательна и на самом деле целиком описывает систему символической экономики, проявляется как раз в скандальных историях, связанных с «дисквалифицированными» судьями-знаменитостями.

Эта цикличность представляет сложность для едва народившейся претенциозной премии, основатели которой желают мгновенно придать ей высокий статус, но не имеют очевидного источника символического капитала. Привлечь судей круглой суммой, против которой те не смогут устоять, то есть компенсировать символический капитал экономическим, как в свое время действовали организаторы Нобелевской премии, оказывается намного сложнее, чем кажется на первый взгляд. Поэтому оптимальный вариант для администрации подобной премии – задействовать все имеющиеся социальные ресурсы и связи, привлечь благосклонно настроенных потенциальных покровителей и таким образом заполучить согласие нескольких именитых судей быть в жюри премии в ближайшие один-два года. Дальше остается только надеяться, что премия будет динамично набирать обороты в культурной сфере и укреплять авторитет. Один состав жюри будет плавно сменять другой, судьи будут рады ассоциироваться с премией, а также с прошлым составом судей, которых они признают принадлежащими к тому же символическому кругу.

Наглядный пример того, как функционирует премия на уровне административной системы и какие сбои могут произойти, – ныне несуществующая Премия Будущего Теда Тернера в области художественной литературы (Turner Tomorrow Award for Fiction). Медиа-магнат Тед Тернер основал ее в 1990 году для поощрения авторов неопубликованных научно-фантастических текстов и подкрепил ее серьезными денежными средствами. Главный приз составлял полмиллиона долларов, что превращало Премию Тернера в крупнейшую в мире премию за дебют в прозе, но и это было не все. Каждому из четырех финалистов, занявших второе место, полагалась сумма в 50 000 долларов, что на тот момент было больше, чем Пулитцеровская премия, Букер и Национальная книжная премия, вместе взятые. Безусловно, крупная сумма сама по себе не может гарантировать успех премии, однако мгновенно привлекает к себе внимание, дает ей шанс оказаться в плотном ряду более-менее похожих премий.

Тед Тернер верил, что престиж можно купить, и поэтому распространил столь внушительные гонорары и на жюри, заплатив каждому судье 10 000 долларов. На тот момент это было самым высоким вознаграждением за присутствие в жюри литературной премии. Тем не менее 10 000 долларов – все-таки не сногсшибательная сумма для всемирно известных писателей. Примерно такие же деньги они зарабатывают чтением часовой публичной лекции. Однако участие в Премии Тернера в качестве судьи было не так уж обременительно по сравнению с работой в жюри других литературных премий. Дело в том, что Тернер максимально задействовал технологию предварительной оценки произведений. Он нанял анонимных профессиональных чтецов, чтобы те просмотрели более 2500 текстов из 58 стран, то есть завершили 99,5% отборочного процесса, перед тем как назначенные, то есть наделенные символическим могуществом, члены жюри вступят в игру.

Что касается поиска именитых судей, премия находилась далеко не в самом выгодном положении из-за сомнительного культурного происхождения и слишком явных коммерческих оснований. Награжденный премией автор автоматически получал контракт с Turner Publishing и его партнерским издательством Bantam. Кстати, основатель Bantam Ян Бэллэнтайн, его жена Бетти и Рэй Бредбери, самый продающийся писатель-фантаст издательства, были в надлежащем порядке включены в жюри. Администрация премии надеялась, что шумиха вокруг самой крупной в денежном измерении премии за дебют в прозе обеспечит ей паблисити и высокие продажи. Еще одним условием были права на экранизацию, и некоторые наблюдатели поговаривали, что необычные требования к рукописям напоминают технические параметры романа, написанного специально под создание фильма или мини-сериала. Ключевые требования были такими: «рукопись объемом от 50 000 до 100 000 слов», «действие разворачивается в ближайшем будущем», «позитивные решения глобальных проблем», «выживание и процветание жизни на Земле». Другими словами, речь шла о воодушевляющих научно-фантастических новеллах с хэппи-эндом. В этом контексте предлагаемые судьям гонорары также казались сомнительными, так как слишком напоминали финансовую сделку. Выдающиеся писатели исполняли роль культурных селебритис, которые должны были стать лицом анонсированной рекламной кампании стоимостью в 50 000 долларов, цель которой – удачным образом ввести произведение неизвестного автора в мир высокой литературы и обеспечить ему рецензии в главных изданиях. Престиж премии, то есть коллективная вера в ее культурную значимость, зависит не только от престижа судей и их культурного портфолио, но и от их собственной веры в премию и желания лично в нее вкладываться. Наша вера в премию – своего рода вера «по доверенности», вера в веру другого. Поэтому если вместо веры судей на первый план выступают свидетельства их враждебного отношения или циничности, если заинтересованность судей в премии воспринимается так, словно их купили, то действенность символического круга подвергается опасности. Именно по этим причинам Премию Тернера раскритиковал Джонатан Ярдли, бывший член жюри Пулитцеровской премии и Национальной книжной премии и культурный обозреватель газеты Washington Post. По его словам, подобные условия присутствия в жюри выставляют представителей литературного мира самым неприглядным образом, будто бы они зациклены на деньгах больше любой бизнес-школы и за 10 000 долларов готовы согласиться на все что угодно.

Итак, администрация Премии Тернера, обладающая внушительными, но культурно не узаконенными экономическими ресурсами и не имеющая символического капитала, столкнулась с серьезными трудностями. Как же удалось Turner Publishing объединить в жюри таких уважаемых литераторов, как Карлос Фуэнтес, Надин Гордимер, Родни Холл, Питер Матиссен, Уоллис Стегнер и Уильям Стайрон? Символические трансакции целиком и полностью зависят от социального капитала, и без обширных личных связей в кругах литературной элиты Тернер и его соратники не смогли бы осуществить свой план ни за какие деньги. Эти связи они установили, убедив Томаса Гинзбурга быть управляющим директором премии. Гинзбург – литературный деятель, бывший председатель жюри Американской книжной премии, отец которого основал издательский дом Viking Press, в котором сам Томас на тот момент являлся президентом. Один из самых известных и уважаемых людей в издательском мире Нью-Йорка, Гинзбург был идеальным посредником между литературным и экономическим капиталом. Благодаря личному знакомству со всеми шестью писателями он убедил их быть членами жюри премии. Более того, он умудрился развеять их сомнения и предотвратить попытки уйти из жюри из-за низкого качества присылаемых рукописей и дурных предчувствий по поводу истинной природы премии.

Тем не менее даже Гинзбургу не удалось предотвратить уродливую развязку событий. Шесть приглашенных Гинзбургом судей проголосовали за то, чтобы вовсе не присуждать главный приз в полмиллиона долларов и наградить только одного автора – Дэниэла Куина за его рукопись «Измаил» – премией в 50 000 долларов. Против подобного решения выступили оказавшиеся в меньшинстве чета Бэллэнтайнов и Рэй Брэдбери, а также администрация премии. Отклонение от изначального плана было одобрено литературной фракцией, представители которой приходили в негодование от одной мысли, что самая большая за всю историю литературы премия окажется в руках у автора, обладающего столь незначительным литературным талантом. Однако для «издательской фракции», представлявшей в жюри интересы спонсоров, и самих спонсоров лишить победителя премии в полмиллиона долларов было совершенно неприемлемо. Дело не в том, что премия в 50 000 долларов превращалась, таким образом, в оскорбление, хотя именно так оно и было, и Куин по понятным причинам пришел в ярость, когда прослышал о намерениях жюри. Решение жюри представляло собой вмешательство «символических» судей в «экономическую» сторону дела, то есть нежелательное и непредвиденное вторжение в хорошо продуманную пиар-кампанию, состоящую из промоушна и паблисити, издания книги и ее экранизации. Управляющие Премии Тернера придавали столь небольшое значение решению жюри, что они без долгих рассуждений аннулировали его и присудили первое место Куину, даже не оповестив об этом судей. Стайрон и другие писатели – члены жюри публично предъявили претензии издательству Turner Publishing, которое отказало им в абсолютной власти, обещанной взамен на то, что те согласились на роль судей. Однако представитель издательства дал понять, что это «просто бизнес», что заведует премией Turner Publishing, а судьи, несмотря на свою международную известность, были всего лишь наемными работниками, чьи контракты истекли, как только те получили вознаграждение. «Я ничего не должен Стайрону. Насколько я знаю, он обналичил свой чек», – прокомментировал представитель издательства. На вопрос о полумиллионе долларов, что получил Куин, тот ответил так: «Эти деньги не принадлежат Уильяму Стайрону».

Трудовые отношения, являющиеся частью любой премии, редко оказываются настолько очевидными и циничными. Однако провалившаяся попытка Теда Тернера встроиться в индустрию книжных премий как раз обнажает истинную иерархию власти, свойственную намного более укоренившимся и влиятельным в сфере культуры премиям. В этой иерархии власть не настолько сосредоточена в руках судьи, как можно было бы подумать. На самом деле судьи вовсе не имеют возможности назначать победителем того, кого сами пожелают, так же как им не дарована независимость от учредителей премии. Наоборот, результат премии зависит от суждений и решений, которые совершенно не контролируют номинальные судьи, чьи индивидуальные вкусы и предпочтения не существуют автономно внутри премии.

Власть судей ограничивается многими факторами, прежде всего практической необходимостью сузить набор потенциальных победителей, которая достигается в несколько этапов. На первой стадии формулируются и приводятся в исполнение правила, определяющие право участия в конкурсе, и вмешиваться в этот процесс судьи не уполномочены. Рукописи, способные понравиться жюри и подходящие по базовым критериям (возраст, национальность, пол и тематика), часто исключаются по техническим причинам (гражданство, объем представленного произведения и дата выхода в свет). Например, кинокартина не может быть номинирована на «Оскар» как «лучший документальный фильм», если его не показывали в любом кинотеатре Лос-Анджелеса или Нью-Йорка как минимум в течение недели за прошедший год. Подобные ограничения подталкивают жюри выбирать более популярные кинокартины и принимать менее спорные решения.

Далее диапазон возможных победителей сужается посредством процесса номинации, к которому полномочия судей опять-таки не имеют отношения. Разделение труда происходит не только на уровне подготовительной работы и принятия финального решения, но и на уровне утверждения номинаций и состава «большого жюри» – тех, кто прочитывает рукописи до того, как они попадают к судьям. Если процесс номинации победителей целиком происходит за закрытыми дверями, то состав жюри практически неважен. Даже если судьи захотят воспользоваться собственным авторитетом и принять авантюрное или подрывающее основы премии решение, к моменту их вступления в свои полномочия эта возможность уже будет сведена к нулю. Когда-то администрация галереи Тейт ежегодно печатала специальные формы, заполнив которые посетители могли выдвинуть номинантов на основанную галерей Премию в области британского искусства. В 1994 году редактор отдела культуры газеты Daily Telegraph подвигнул читателей отреагировать на предложение галереи. В Тейт поступило более чем 2300 заявок, что в десять раз превысило их обычное число. Лучшим произведением искусства две трети посетителей назвали короткометражный анимированный фильм «Неправильные штаны» Ника Парка. Однако их голоса были отметены администрацией галереи на том основании, что их мнение непрофессионально, как прокомментировал директор Тейт Николас Серота. Очевидно, процесс номинации на премию ни в коем случае не должен был стать настолько публичным и вынуждающим судей уделять внимание мнениям сторонних людей и кандидатурам вне стандартного и на самом деле довольно узкого круга.

В самых экстремальных случаях судьям даже не сообщают названия номинаций. Например, Премия Клио, нечто среднее между торговой и художественной наградой, предназначена для поощрения творчества в сфере рекламы. Ее номинации соответствуют скорее категориям товаров, нежели художественным формам. Вместо того чтобы оценивать подход к созданию рекламы и награждать компании за «лучший юмористический ролик» или «лучшую анимацию», Премия Клио выдается за лучшую рекламу алкогольного напитка или финансовых услуг. Как объясняет директор премии Андрю Джеффе, подобный подход имеет коммерческое обоснование: «Для агентства, желающего заключить контракт с автомобильной компанией, важнее обладать премией за лучший ролик автомобиля, нежели лучший юмористический ролик». Что интересно, судьи принимают решения, не ссылаясь на существующие номинации. Все ролики они просматривают разом, будто им предстоит одарить три из них золотом, серебром и бронзой, независимо от рекламируемого продукта. Администрацию премии ничуть не смущает, если все призовые места отданы роликам, попадающим в номинацию «Интернет-реклама», и она с легкостью сама определит «Лучший автомобильный ролик» и т. д. То есть логика, определяющая, какие ролики выносятся на суд жюри и как будут распределены награды на финальной церемонии, – казалось бы, определяющая логика премии, – находится в руках администрации премии и напрямую не зависит от решения жюри.

Третий уровень отбора – предварительная оценка. Эта практика становится все более распространенной и актуальной из-за постоянно увеличивающегося числа премий и, соответственно, растущей потребности в общепризнанных экспертах. Безусловно, если говорить о премиях, основанных на открытом конкурсе, на участие в которых откликается огромное число соискателей, ни одному судье, ни целому жюри не под силу рассмотреть все поданные заявки. В этом случае предварительные судьи, или «большое жюри», пишут рецензии и аннотации на каждый текст, составляют биографические справки и помечают самых сильных претендентов звездочками – в общем, приводят информацию в удобоваримую для судей форму. Теоретически судьи имеют доступ к любой рукописи, но, как правило, их внимание быстро и в большинстве случае бесповоротно привлекают новоиспеченные фавориты. Предварительный этап направлен прежде всего на удаление большинства заявок, а также на сокращение числа потенциальных победителей и разницы между ними до такой степени, что любые судейские вольности, несмотря на их символическую важность, не произведут эффекта разорвавшейся бомбы.

Предварительные «закулисные» судьи, возможно, обладают большей властью, нежели те, что представляют публичную сторону премии. Участников «большого жюри» скорее можно причислить к пособникам администрации премии, ведь порученный им процесс отбора не обременен пристальным наблюдением публики, а значит, свободен от излишней щепетильности. Кстати, именно публичность последнего этапа премии зачастую удерживает администрацию от того, чтобы усадить в жюри людей, чьи взгляды и вкусы счастливым образом совпадают с их собственными. Если премия – детище крупной компании, то предварительным отбором обычно занимаются офисные работники – помощники администратора. Если они не компетентны в вопросе, к участию в отборе номинантов приглашаются друзья и соратники администрации, профессионалы, однако не публичные персонажи. Те, кто обладает и навыком, и публичностью, как правило, резервируются для основного жюри. Итак, если обобщить все вышесказанное: на этапе предварительного отбора отсекаются практически 98% присланных на конкурс заявок, и это решение принимается исключительно администрацией премии. У публичных судей остается не так много возможностей для выбора, и вполне вероятно, что критерии, которыми руководствовалась администрация премии, вполне совпадают с эстетическими предпочтениями жюри, однако так происходит далеко не всегда. История с Премией Будущего Теда Тернера, жюри которой стало предметом манипуляций администрации и было вынуждено проголосовать за произведение, на их взгляд, в лучшем случае посредственное, не так уж необычайна. Стайрон и Матиссен далеко не первые судьи, которым приходится осуждающе отзываться о победителе, которого они якобы сами избрали.