Текст книги "Критическая Масса, 2006, № 2"

Полномочия судей зависят и от того, сколько человек заседает в жюри. Возможно, вам кажется, что чем больше жюри, тем более оно авторитетно, так как представляет собой сумму репутаций нескольких судей, и тем больше шансов, что власть окажется в руках жюри, нежели спонсоров и администрации премии. В действительности все с точностью до наоборот. Когда администрация недовольна решением жюри, она расширяет его состав. Именно так произошло в 1986 году, когда жюри Национальной Книжной премии оставило без внимания роман-бестселлер Тони Мориссон «Возлюбленная» и наградило Ларри Хайнеманна за его военную прозу «История Пако». Обеспокоенная столь своеобразным выбором, Национальная Книжная Ассоциация, учредитель премии, увеличила количество судей в жюри от трех до пяти. Чем больше судей в жюри, тем более очевидным, ожидаемым и безопасным будет их выбор. Когда же победитель определяется одним-единственным судьей, выбранным администрацией на основе его репутации и профессиональных навыков, результат менее предсказуем и может серьезно расходиться с ожиданиями спонсоров и администрации.

Жюри из одного судьи обычно имеют поэтические премии, выдающиеся за дебютную книгу. Такие культурно укорененные премии интересно сравнить с более сомнительными инициативами вроде Премии Будущего. Объединяющая их черта – контракт со спонсирующим премию издательским домом и договоренность о последующей публикации приличным тиражом, превышающим обычный тираж первой книги стихов.

Книгоиздатели и спонсоры уже давно придумали использовать ярлык «обладатель премии» для продажи и продвижения поэтических сборников, авторов которых они сами наградили премией. Эта традиция восходит к поэтическим турнирам в Кембридже и Оксфорде в XVIII веке. Премия Томаса Ситона в Кембридже была впервые вручена в 1750 году и подразумевала публикацию лучшего стихотворения. К 1810 году оба университета регулярно выпускали антологии удостоенных премии поэтов, а к 1830 году даже номинированная, но не получившая премии рукопись продавалась как «неуспешно премированные стихотворения». Впоследствии маркетингом были изобретены такие эвфемизмы, как «номинант премии» или «вошедший в шорт-лист». В послереволюционной Америке поэтические турниры стали более публичными и менее академическими мероприятиями. В середине XIX века самый известный поэтический турнир спонсировал не кто иной, как гений общенародных развлечений П. Т. Барнум. Он инкорпорировал его в свою феноменально успешную кампанию по продвижению концертов шведской певицы Дженни Линд. Лучшее стихотворение было положено на музыку и исполнено Линд в Нью-Йорке на ее дебютном выступлении. Как и британские университетские премии, подобные конкурсы были удачной маркетинговой уловкой независимых издателей. Традиция публичных поэтических турниров, отсылающих к классическим корням, когда публичное чтение стихов, как правило од, или других форм драматического искусства происходило в рамках более масштабного фестиваля или празднования, исчезла в конце XIX века. Однако с развитием современной структуры премий в начале XX века на свет появилась менее публичная и более элитарная версия этой формулы. Современные премии за дебютную книгу стихов призваны поддержать молодых поэтов и, как правило, организованы некрупными и некоммерческими издательствами.

* * *

Первая и до сих пор самая престижная премия в области поэзии [в США] – Йельская премия молодых поэтов, основанная издательством Йельского университета в 1919 году и реформированная в 1933 году. Однако существует еще около 50 премий, которые являются неотъемлемой и существенной частью американской поэтической сцены. Суммы денег, даруемые победителям подобных премий, довольно малы (всего 500—1000 долларов), поэтому порядок принятия решения не вызывает подозрений, в отличие от таких крупных премий, как Премия Тернера. Однако было бы ошибочно предполагать, что договоренности, подразумеваемые премией, – чистая формальность, лишенная экономической важности для издательского дома.

С 1940-х годов авторам поэтических сборников, награжденных Премией Йельского университета, были обеспечены рецензии во всех важных газетах и журналах. Когда в 1950-е годы издательство перешло на издание книг в мягких обложках, тираж проданных книг достигал нескольких десятков тысяч экземпляров. Рекорд по продажам принадлежит Майклу Кейси, обладателю Йельской премии за 1972 год и автору поэтического сборника «Ругательства», который выдержал три переиздания, а впоследствии был перекуплен издательством массовой литературы и выпущен тиражом в 120 тысяч экземпляров. Подобного рода успех определенно влияет на репутацию самой премии и привлекает большее количество заявок, как и произошло в случае с Кейси. Средняя стоимость подачи заявки – от 15 до двух с половиной долларов. Подобных заявок на конкурс присылается 400—800 в год, поэтому организаторы премии получают более 10 000 долларов от каждого конкурса, из которых лишь часть средств идет на производство премированной книги. Интересен и тот факт, что четверть заявок принадлежит участникам, год от года присылающим свои тексты для участия в разных поэтических конкурсах. Их рукописи считаются легкой добычей, так как отсеиваются на первоначальном этапе. Таких участников вдохновляют истории о том, что возможно получить премию даже с 88-го раза, как это и произошло с некой Сюзан Уиллер.

Еще одна причинная для оптимизма – тот факт, что жюри состоит из одного судьи, то есть решение принимает один человек. При этом позиция периодически переходит от одного поэта к другому, в некоторых случаях ежегодно. Многократные участники утешают себя мыслью, что им нужно всего лишь оказаться в «нужное время в нужном месте». Однако правда заключается в том, что лишь 2—3% всех присланных на конкурс рукописей оказываются в руках судьи. Половина текстов сметается со стола редактора или ассистента редактора, практически как только они на него приземляются, а остальные откладываются в сторону после более пристального рассмотрения «большим жюри». Однако тот факт, что подобные премии полагаются на решение единственного судьи, действительно существен. Он на самом деле открывает поэтам возможности, которые в противном случае были бы никогда недоступны.

Самый яркий пример – пребывание Уистена Хью Одена в должности судьи Йельской премии молодых поэтов. Начиная с 1946 года Оден регулярно приводил в ярость редакторов поэзии в издательстве Йельского университета, выбирая победителей вовсе не из небольшой, заранее отобранной группы финалистов. Две первые награжденные рукописи: «Стихотворения» Джоан Мюррей и «Начало» Роберта Хорана – не были даже в числе номинированных работ. Их Оден заполучил по совершенно иным каналам после того, как объявил всех выбранных «большим жюри» финалистов недостойными. Более того, Мюррей не имела права участвовать в конкурсе, в соответствии с правилами премии, потому что умерла три года назад. В 1955 году Оден снова отказался от предложенных жюри номинантов и попросил двух знакомых молодых поэтов, Франка О’Хару и Джона Эшбери, прислать ему что-нибудь из своих рукописей, что имелось у них под рукой. Оказалось, что оба поэта официально присылали свои тексты и участвовали в конкурсе, однако их манускрипты были забракованы на самом начальном этапе. После награждения Эшбери за его поэтическую подборку «Несколько деревьев» член «большого жюри», забраковавший рукопись, был вынужден сложить свои полномочия и был невероятно зол.

За всю историю поэтических премий ни один судья так не насмехался над желаниями и ожиданиями менеджеров издательского дома, как Оден, и никого из судей так яростно не заставляли подать в отставку. Однако именно благодаря тому, что он завладел целиком и полностью Йельской премией и пребывал на своем посту дольше, чем все остальные судьи, сегодня Премия молодых поэтов Йельского университета имеет столь огромное преимущество по сравнению с другими поэтическим наградами. В 1950 году Оден наградил таких поэтов, как Эдриен Рич, У. С. Мервин, Джеймс Райт и Джон Холландер. Каким же нужно обладать потрясающим чутьем, чтобы постоянно выбирать из сотен рукописей тексты столь важных впоследствии, но на тот момент молодых и неизвестных авторов! Безусловно, эти авторы заняли бы свое место в истории послевоенной литературы Америки вне зависимости от вмешательства Одена в их судьбу. Однако премия Йельского университета сыграла важную роль в их карьерах не только потому, что гарантировала им выход поэтических сборников, но и потому, что обеспечила внимание со стороны серьезных изданий: Poetry, Partisan Review, New Yorker и New York Times Book Review. Именно собственное достоинство Одена, которое помогало ему расширять рамки предписанной ему роли редактора отдельной серии и выходить за их пределы, и позволило издательству привлекать больше внимания и обеспечивать более серьезный старт карьерам молодых авторов.

Другими словами, во времена Одена премия Йельского университета функционировала именно так, как должны функционировать премии в идеале: принимать смелые решения, служить началом литературной карьеры, наращивать собственный культурный статус и эффективность за счет действий, согласованных с носителями продвинутого и утонченного вкуса. Однако это было возможно исключительно потому, что Оден напряженно боролся с установленными правилами и административными ограничениями, руководствуясь интересами поэзии, а не издателей и администрации премии. Так, в 1950 и 1955 годах он вообще отказался выдавать премию. В отличие от руководства Премии Тернера редакторы издательства Йельского университета не отвергли его решение и не рискнули вступить в открытый спор с поэтом, на суждениях которого зижделся их собственный авторитет. Однако им определенно этого хотелось.

Подобные истории проливают свет на структурный разлом между назначенными, то есть приглашенными, судьями и административным механизмом, который при обычных обстоятельствах выполняет большую долю судейской работы. Этот механизм заточен под производство победителя, причем победителя в пределах определенной линейки. Когда судья настаивает на признании ценности того, что находится вне этой линейки и/или отрицает ценность того, что лежит в ее пределах, он привлекает внимание к той истинной борьбе, что всегда имеет место, когда речь идет о премиях. Это борьба между культурным индивидуумом и культурной институцией, между типом культурной власти, которой обладают знаменитые художники и писатели, и другим типом власти, принадлежащей более сложно устроенным культурным агентам.

В борьбе между судьями и администраторами за удержание премии на карту поставлена само право производить культурную ценность. В скандальных ситуациях, возникающих не так уж редко, эту борьбу можно рассмотреть с двух сторон. С точки зрения судьи, который оценивает подборку предложенных кандидатур и вообще отказывается выдавать премию, только судья наделен правом провозглашать кого-либо поэтом. Для него премия – это кодифицированная и материальная форма символической ценности, которую может приписать рукописи только судья. Поэтическая ценность произведения и репутация поэта основываются на том, что думают и говорят другие уважаемые поэты, а не на том, что производят администраторы премии с помощью команд менеджеров и маркетинговых механизмов пускания пыли в глаза. С точки зрения возмущенного администратора, премия сама по себе воплощает власть, способную назначить кого-либо художником. Судья – всего лишь один из механизмов, введенных в действие учредителями премии, причем исключительно на последней стадии процесса, и при определенных обстоятельствах его фигура совершенно необязательна в этой цепочке. Важен сам факт, который остается в культурной памяти, что определенный человек был награжден определенной премией, и едва ли кто-то интересуется тем, что происходило в судейских кулуарах. Однако культурной борьбы могло бы и не быть, если бы судья или сама премия и ее администрация имели монополию на власть. На самом деле сама премия является полноценным агентом культурной экономики. Она производит и передает по кругу ценность в соответствии с ее собственными интересами, то есть с тем, что хорошо для конкретной премии и премий в целом. Но чтобы эффективно служить собственным интересам, премия должна также служить интересам художника или судьи, признавать, что судья наделен властью и особой способностью распознавать то, что не могут распознать другие. Администрация премии, которая отрицает понимание этого или отрекается от него постфактум, ставя под сомнение правомерность решения судьи, начинает разрушать магию, лежащую в основе премии. Даже минимальные символические потери такого рода могут сильно усугубить ситуацию в последующее годы. Даже самые подходящие из потенциальных судий могут не согласиться быть в жюри премии – либо из солидарности с художником против культурной бюрократии, либо из нежелания пятнать себя ассоциацией с символически сомнительной премией. Именно с такой ситуацией столкнулась администрация Премии Тернера после своего скандального дебюта. В то же время судья находится в сложносочиненной зависимости от самой премии и ее администрации. Власть, которой наделен судья, в первую очередь посредством дарования ему материального вознаграждения, отчасти связана и с теми премиями, которыми в свое время был награжден сам судья. Возможно, художник способен завоевать влиятельные позиции в профессиональной сфере без премиальных регалий, но он вряд ли будет приглашен в жюри какой-либо премии. Подозрительность или отрицательное отношение художника к премиям в целом приводит к тому, что его не приглашают в премиальные жюри. Таким образом, художник сам отказывается от владения одним из самых эффективных инструментов современности, способных подтвердить его статус и ценность созданных им произведений. Он оказывается вне экономики престижа и лишает себя дополнительных возможностей повысить свой статус в культурном поле.

Между номинальными судьями премии и ее анонимными функционерами, на самом деле обладающими не меньшей властью в процессе отбора и выбора кандидатов, постоянно разворачивается своеобразная игра. В этом смысле показательна уже упоминавшаяся история с Национальной Книжной премией, когда жюри присудило главный приз роману «История Пако» Лари Хайнеманна вместо «Возлюбленной» Тони Моррисон. Можно рассматривать ее через призму «культурных войн» конца 1980-х, и тогда налицо столкновение интересов тех, кто ратовал за признание афро-американской женской литературы в лице Моррисон, и тех, кто пытался сохранить привилегированный статус классического рассказчика, белого мужчины – воина, в лице Хайнеманна. Однако если рассмотреть конфликт с точки зрения борьбы между художником и администратором, выглядит он иначе.

Обратимся к предыстории. 1980—1986 годы были затруднительным периодом в истории Национальной книжной премии. Ее исполнительный директор Барбара Прит решила сделать премию более коммерческой, чтобы ублажить издателей и спонсоров. Чтобы иметь возможность прикрепить маркетинговый ярлык «лауреат премии» к максимальному числу публикуемых произведений, количество выдаваемых премий в 1983 году возросло до 27. Официальные церемонии вручения премии стали все больше напоминать «Оскар». Общественность не одобрила выбранную стратегию, а 40 предыдущих лауреатов объявили премии бойкот.

В 1987 году было принято решение сменить курс и вернуть уважение культурного истеблишмента. Главной премией решено было награждать исключительно серьезного писателя, коммерчески успешного и официально признанного литературным сообществом. Именно поэтому выбор администрации во главе с Прит пал на роман «Возлюбленная» Тони Моррисон. Он идеально подходил на эту роль: роман держался в списках бестселлеров и рецензии на него были опубликованы на первых полосах газет Los Angeles Times и New York Times. Однако в процессе реорганизации премии жюри было сокращено до трех человек, каждый из которых был писателем. Жюри определенно не намеревалось следовать очевидному выбору и в итоге выдало премию именно Хайнеману, чем вызвало серьезные общественные дискуссии. На тот момент подобное решение было продиктовано в первую очередь желанием продемонстрировать собственную автономность и независимость. Судьи отклонились от курса, выбранного награждающей институцией и администрацией премии. Если бы жюри состояло из большего количества судей, то вряд ли могло бы позволить себе столь независимый выбор. Например, жюри Пулитцеровской премии также состоит из трех членов, однако единственная их обязанность – представить трех финалистов «большому жюри» из 19 человек, которые и принимают финальное решение, при этом они имеют право вовсе отказаться от предложенных тремя судьями кандидатур. Более того, в жюри Пулитцеровской премии заседают люди, так или иначе причастные к журналистике, а потому оценивающие литературное дарование через призму медийности и общественной репутации. Именно поэтому Пулитцеровская премия выбрала легкий путь, и в 1987 году ее лауреатом стала Тони Моррисон.

Таким образом, определилось новое позиционирование Национальной книжной премии. Она оказалась основным конкурентом Пулитцера, главной книжной премии Америки, но отличалась культурным и политическим консерватизмом и меньшей литературной компетентностью, то есть способностью отличить большую литературу от конвейерного военного романа. Обеспокоенная администрация премии расширила жюри премии до пяти членов, таким образом увеличив и собственную власть над выборным процессом. Благодаря скандалу с Моррисон администрации премии провернуть выгодную операцию.

Будет неправильным назвать тот сдвиг власти, что характеризует подъем премий в начале XX века, «переходом решающего голоса в принятии решений от тех, кто пишет книги, к тем, кто их покупает и продает». Вопреки общепринятому мнению, связь между коммерческим успехом премии и ее престижем, наоборот, ослабла. Если сравнить список бестселлеров в области литературы, кинематографии и популярной музыки с именами обладателей Пулитцеровской премии, «Оскара» и «Грэмми», то обнаружится несоответствие, причем совпадений окажется меньше, нежели 50 лет назад. Хотя есть и другая тенденция: за последние десятилетия главные премии стали обеспечивать большие продажи. В этом смысле они вовлечены в коммерцию более активно и определенно стали действенными инструментами маркетинга. Однако произошло это, когда они увеличили, а не сократили собственную независимость от технологии бестселлера. Та форма символического капитала, который они производят и пускают в оборот, стала более ценной в экономическом смысле, в то время как коммерческая ценность стала менее конвертируемой в символический капитал.

Доминирующий взгляд на отношения между искусством и деньгами отказывается брать в расчет посредников, администраторов премии или функционеров, специфические интересы которых не совпадают ни с интересами художников, ни с интересами издателей, продюсеров или маркетологов. Их главные заботы не лежат в плоскости коммерческой или эстетической, они направлены на увеличение привлекательности и репутационный рост конкретной премии среди всех конкурирующих премий. Коммерческие возможности премии – как экономическая ценность – важны для культурных посредников, в то время как репутация премии – символическая ценность – важна для ее потенциальных получателей, судей, ведущих церемонии и так далее. Это также вопрос социальной или, точнее говоря, административной репутации. Хорошо ли управляется премия? Не выходит ли она за рамки бюджета? Хорошо ли она относится к судьям и «большому жюри»? Приятно ли посещать финальную церемонию и хорошо ли она устроена? Уважаем ли общественностью ее администратор, надежны ли его связи? Эти аспекты имеют значение, ведь культурная власть менеджеров, трудящихся над организацией премии, возрастает, ожидания по отношению к администраторам повышаются, а их собственные стратегические запросы увеличиваются. Они должны находить способы упражняться в своем возрастающем контроле над спорным и всегда потенциально злополучным процессом выбора победителя. При этом они не должны выставлять напоказ тот факт, что они начальники и работодатели, а должны делать все, чтобы их воспринимали как координаторов процесса принятия решения, нежели тех, кто принимают эти решения. Менеджеры и администраторы должны проворачивать операции, оставаясь на заднем плане культурного поля, даже если сегодня они берут на себя более важную и ответственную роль в формирования литературного канона.

Перевод с английского Алены Бочаровой

Фрагмент книги: James F. English. The Economy of Prestige: Prizes, Awards, and the Circulation of Cultural Value. Cambridge (Mass.); London: Harvard University Press, 2005. Джеймс Ф. Инглиш – профессор, заведующий кафедрой английского языка University of Pensylvania, США (примеч. ред.).