Текст книги "Замок Арголь"

Читатель этой книги несомненно обратит внимание еще на один способ отстранения в граковском тексте: сокрытие авторского «я» за грамматическими формами модальности. Речь идет о чуть ли не избыточном употреблении модальных слов и словосочетаний, типа «кажется», «словно», «как будто бы», «по всей видимости» и проч., отражающих тот дорогой сердцу Грака зазор, что существует между очевидным и невыразимым. Или, если воспользоваться его же словами, между «непреодолимой и тем не менее непонятной необходимостью». Эти формы модальности стали своеобразной визитной карточкой граковского письма, подобно тому как грамматическая форма Imparfait, как однажды заметил Пруст, всецело определила стиль Флобера.

И наконец, ритм «странной фразы» поддерживается в том числе и фонетическими созвучиями, к которым всегда был очень чуток Грак. Само название замка, хотя и существующего в действительности (впрочем, не как замок, а как небольшое селение), писатель выбирает по созвучию, которое к тому же заключает в себе анаграмму центрального для романа образа священного Грааля. По тому же принципу он создает и вымышленное название края Сторван, которое должно воздействовать на читателя своей фонетикой (сам Грак признавался в своем пристрастии к созвучиям с буквой «р»). Даже имя героини Гейде (во всяком случае, так утверждает автор) он выбирает по фонетическому принципу, всячески отрицая при том семантическую интерпретацию, которую ему пытаются «навязать» критики (Heide по-немецки означает «равнина»). Грак не занимается герменевтикой, но он вслушивается в созвучия, заставляя имена отражаться друг в друге: Грааль – Арголь, Гейде – Герминьен.

Настало время задаться вопросом: каково место действительности в этом закрытом, герметическом романе? И присутствует ли она здесь вообще? Казалось бы, сама местность, где находится замок, напоминает Бретань, которую Грак впервые посетил в 1 931 г. Но в период, когда автор работает над книгой, Арголь для него – не более чем название, найденное им в расписании движения автобусов. Что касается самого замка, роскошного и заброшенного, то им мог быть и какой-либо бретонский замок, но вместе с тем это и идеальный замок в стиле историзма XIX в., организованный, правда, уже современным архитектором в соответствии с логикой световой игры[23]23
  Murat M. Op. cit. P. 162–163.


[Закрыть]. Медную облицовку столовой замка Арголь Грак действительно как-то увидел в Бретани, в одном маленьком провинциальном особняке. И этот спокойный провинциальный декор порождает в романе огневую атмосферу, демонстрируя всю неоднозначность взаимоотношения у Грака реального и воображаемого.

Еще более примечательно, что те обрывки реальности, которые хоть и редко, но все же проскальзывают на страницы романа (сцена возле Люксембургского сада, в Латинском квартале, в школьной зале) и где отдаленно всплывают, по-видимому, какие-то личные воспоминания и впечатления Грака, появляются исключительно во сне. Заметим, что и внесценические персонажи, такие, например, как слуги замка или местные жители Сторвана, упоминаемые в романе, значат в нем гораздо меньше, чем, например, деревья или облака.

Вообще с самого начала книги Грак очевидно стремится растворить все элементы рассказа, декора, персонажей в колоссальном панорамном пейзаже, который составляет местность Арголь, ее скалы, ланды, кладбище на песчаном пустынном берегу, темные воды моря и зеленые волны леса. Все это – «романический эфир, окутывающий людей и вещи и передающий во всю стороны свои вибрации», как скажет Грак в «Комментариях» («Lettrines»). От профессии Луи Пуарье, учителя географии в лицее, у Грака сохраняется так называемая прочитываемое пейзажа и пристрастие к возвышенностям, с которых земля видится панорамно и побуждает к расшифровке. Геоморфология, в которой специализировался Луи Пуарье, позволяет понять, как пейзаж становится историей: отсюда описание ночной аллеи, пересеченной земными меридианами (к тому же напоминающее изображение перспективы в картинах итальянского Возрождения); или же описание идущей по пляжу Гейде, являющее собой аллегорию горизонтальности и вертикальности.

И здесь мы опять сталкиваемся с характерной для Грака и так и не решенной и до конца не решаемой двойственностью. Являют ли собой все эти идеализированные дали, пустыни, уединения, леса, водные глади с их чувственностью, эротизмом и эстетством пейзаж человеческой души или же это всего лишь мощные театральные декорации? Потому что если Андре Бретон проповедовал отчуждение всего, то Грак в своей попытке антропоморфизма в первую очередь отчуждает пейзаж и предметы, которые немедленно приобретают иную, чуждую и страшную субъективность и оборачивают сам антропоморфизм против человека. Потому что идущие вхолостую часы, шлем, копье, вода, превращающийся в «страшный песок времени» прибрежный песок, лес, обретающий формы океана, и замок, преобразившийся в корабль, – все эти предметы и пейзажи в конечном счете указывают на необратимое течение времени и связаны со смертью, тематически пронизывающей роман.

Один из наиболее сюрреалистических моментов «Замка Арголь», несомненно, тема отчуждения вещей. Но и помимо этого, кажется, сказано достаточно, чтобы понять, почему лидер сюрреалистического движения Андре Бретон усмотрел в первом романе Грака «логическое завершение сюрреализма», значительный момент в его истории, когда он «свободно обращается на самого себя, чтобы осмыслить огромный чувственный опыт прошлого»[24]24
  Цит. по: Murat М. Op. cit. Р. 1 66.


[Закрыть]. «Ваша книга произвела на меня впечатление установившейся между нами связи абсолютно глубинного свойства. Для меня она обладает всеми особенностями события, неопределенно ожидаемого, и, начиная с моего первого знакомства с ней, она поразительно продолжала жить в сфере моих собственных эмоций. […] как будто вы неожиданно заставили засиять то, что сам я надеялся осветить лишь слабым светом»[25]25
  Из неопубликованного письма Андре Бретона Жюльену Граку от 13 мая 1939 г. Цит. по: GracqJ. Oeuvres completes. Paris, 1989. Vol 1. P. 1 139.


[Закрыть], – писал Бретон вскоре после прочтения романа тогда еще не знакомому ему писателю.

На вопрос, «зачем он пишет», который нередко задавали Граку, он, подобно Пушкину, утверждавшему, что «цель поэзии – поэзия»[26]26
  Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 1 0 т. М.; Л., 1951. Т. 10. С.164.


[Закрыть], как-то ответил: «Подобно самой жизни, присутствие поэзии, ее существование кажется мне самодостаточным, – это есть в большей степени дар, чем поле для завоевания. Поэзия есть манера быть, а не познавать…»[27]27
  Gracq J. En lisant en ecrivant… P. 144


[Закрыть]

Он утверждал, что ни один вопрос, который ставится перед литературой, не может быть решен вне ее закрытого пространства и решается только в акте самого письма. «Я всегда считал, что очень важно, – особенно в наше время, – писать так, как бросаются в воду, совершая акт доверия – неоправданный, может быть, – по отношению к несущему нас элементу».[28]28
  Цит. по: Boie В. Op. cit. P. XIII.


[Закрыть]

По-видимому, в этом ключе и стоит оценивать первый роман Грака, единственное и главное значение которого заключается в поэтическом слове. «После тебя – мой прекрасный язык! Таков был лозунг сюрреализма. После – да. Но не безразлично, в каком направлении. Я чувствую то, чего хочу достичь, но я не узнаю этого, пока слова не откроют мне путь».[29]29
  Из интервью с Жюльеном Граком (Figaro litteraire. 1 973. 10 fevrier. P. 19). Цит. по: Boie В. Op. cit. P. XX.


[Закрыть]

Екатерина Дмитриева

Обращение к читателю

Возможно, не так уж нужно представлять рассказ, содержание которого может быть воспринято как явно родственное (и за это мы вовсе не собираемся просить здесь прощения у читателя) некоторым произведениям той единственной школы[30]30
  Имеется в виду сюрреализм.


[Закрыть] – и по этому поводу давно бы пора прекратить всякие споры, – что привнесла в литературу послевоенной эпохи нечто большее, чем просто надежду на обновление, – что пожелала возродить забытые наслаждения всегда детского рая путешествующих. Преображающая мощь, молниеносное воздействие отдельных – вовсе не химерических – видений, внезапно появившихся на тротуаре, в пустой комнате, в лесу, на излучине дороги, их способность оставлять загадочный след своих когтей на всем том, что они таким образом улавливают в свою западню, – подобные представления стали сегодня слишком расхожими,[31]31
  Парафраза известного пассажа из романа Андре Бретона «Наджа»: «На полях рассказа, за который я принимаюсь, я намерен поведать лишь о самых заметных эпизодах моей жизни, насколько я способен постичь ее вне органического замысла, как раз в том самом измерении, где она предоставлена малым и большим случайностям, где, взбрыкивая против моего заурядного понимания, она вводит меня в запретный мир неожиданных сближений, ошеломляющих совпадений…» (Антология французского сюрреализма. 20-е годы / Под ред. С.А. Исаева, Е.Д. Гальцовой М.: ГИТИС, 1994. С. 194.)


[Закрыть] чтобы, не нарушая приличий, можно было позволить себе останавливаться на них. Остается, пожалуй, осветить в этом новом свете некоторые сугубо человеческие проблемы, плохо поддающиеся определению, но обладающие неиссякаемой способностью увлекать, если судить о том по настойчивости, с которой большинство религий выдвигало их на первый план в своих теодицеях[32]32
  Теодицея (оправдание Бога, от греч. theos – бог и dike – справедливость) – общее обозначение религиозно-философских доктрин, стремящихся согласовать идею благого и всемогущего Бога с наличием мирового зла, «оправдать» Бога как творца и правителя мира вопреки существованию темных сторон бытия. Термин введен Лейбницем (1710).


[Закрыть] – и в первую очередь проблему спасения, или, более конкретно (поскольку заступник имеет, кажется, полное право не оставаться совсем в стороне, чтобы не лишить всей искомой действенности обретенную благодать), – проблему Спасителя, то есть судии: оба определения представляются диалектически неразрывными. Даже на этом мало проторенном пути не было недостатка в первопроходцах. Творчество Вагнера завершается поэтическим завещанием, которое Ницше в великом своем заблуждении слишком легко бросил на растерзание христианам,[33]33
  Имеется в виду опера Вагнера (1813–1883) «Парсифаль» (1 882). Фридрих Ницше, размышляя о сильных и слабых сторонах музыки Вагнера (трактат «Случай Вагнера», 1888), утверждал, что Вагнер – декадент своей эпохи – «ни над чем так не задумывается, как над спасением: его опера – это опера спасения».


[Закрыть] взяв на себя, таким образом, серьезнейшую ответственность за то, что завел критиков на путь изысканий, очевидно поверхностных. Так что сильнейшая неловкость, которую и поныне испытываешь при рассуждении о «приятии мэтром христианского чуда искупления»,[34]34
  Источник цитаты не установлен.


[Закрыть] – тогда как все творчество Вагнера всегда так очевидно стремилось максимально расширить орбиты своих тайных, или, точнее сказать, инфернальных поисков, – в конце концов сама привела бы нас к пониманию, что «Парсифаль» означает нечто совершенно иное, чем постыдное соборование трупа,[35]35
  Грак говорит здесь о том, что в творчестве Вагнера, равно как и в средневековых легендах, заключено лишь сугубо земное начало, лишенное какого бы то ни было призвука трансцендентности.


[Закрыть] к тому же еще слишком явно строптивого. И если этот незначительный рассказ мог бы сойти всего лишь за демоническую – и тем самым вполне легализованную – версию шедевра, то уже и тогда можно было бы надеяться, что от него одного вспыхнет свет, способный открыть глаза даже тем, кто еще не желает видеть.

Обстоятельства, сопровождающие действие этой новеллы и обыкновенно трактуемые как скабрезные, отнюдь не являются в ней основными. По зрелом размышлении и честно говоря, кажется, что их нельзя рассматривать иначе, как инстинктивное проявление вполне понятной целомудренности. Только гению под силу было бы обойтись здесь без ремарки, типа «не дайте себя поймать на этом». Постоянная сопротивляемость явлений, подобных тем, о которых я только что говорил, в отношении к любому истолкованию, каким бы привычным оно ни было, может быть воспринята как единственная причина скромного предназначения этого рассказа быть представленным на всеобщее рассмотрение.

Следует ли говорить, что было бы слишком наивным рассматривать под символическим углом зрения те предметы, действия и обстоятельства, которые на перепутьях этой книги, казалось бы, неизменно стараются сыграть злополучную роль маяка. Символическое объяснение бывает, как правило, настолько смешным обеднением того случайного, что всегда заключает в себе жизнь реальная или воображаемая, что при отсутствии какой-либо указующей идеи одно только грубое и очень доступное понятие, возникающее вокруг каждого события, вокруг больших и малых обстоятельств, могло бы во всех случаях и в этом, в частности, наилучшим образом составить ей замену. Сама по себе убедительная энергия того, «что есть данность», если воспользоваться блистательной формулой метафизиков, должна была бы навсегда сделать ненужными, как в книгах, так и в жизни, любые уловки глуповатой символической фантасмагории и побудить нас раз и навсегда к решительному акту очищения.

Что касается той машинерии, которая в этом рассказе повсюду пускается в ход и которая предназначена приводить в движение всегда трудно управляемые пружины ужаса, то особое усилие приложено было к тому, чтобы она не была и тем более не казалась чем-то необычным, но могла бы играть, насколько это вообще возможно, роль опознавательного знака. Разрушающиеся замки, таинственные звуки и огни, привидения, появляющиеся в ночи и в снах, очаровывающие нас своей полнейшей узнаваемостью и окутывающие необходимой иронией сразу же возникающее при том чувство дурноты, заранее предупреждая, что читатель будет дрожать, – весь этот захватывающий тематический репертуар нельзя было, кажется, оставить без внимания, не совершив при том грубейшей вкусовой ошибки.[36]36
  Ср. в «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретона: «Более, чем кто-либо другой, я обязан углубить дурной вкус своей эпохи…» (Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX в. М.: Прогресс, 1 986. С. 49. Перевод Л. Андреева, Г. Косикова).


[Закрыть] Подобно тому как военная тактика совершенствуется лишь в повторении уже известного, заставляя нас испытать чувство творческого головокружения, гордости и вместе с тем меланхолии, охватывающей нас при мысли, что битва при Фридланде – это Канны, и что в Росбахе всего лишь повторились Левктры,[37]37
  Данное соображение следовало бы еще проверить.
  Здесь упоминаются: победа Наполеона над войском генерала Бенигсена в битве при Фридланде 14 июня 1807 г., после которой был заключен Тильзитский мирный договор; битва при Каннах (селение в юго-восточной Италии) 216 г. до н. э. между римлянами и карфагенянами во время 2-й Пунической войны, в которой карфагенское войско под предводительством Ганнибала одержало победу. В битве при Росбахе (восточная Германия) Фридрих II Прусский разбил 5 ноября 1757 г. франко-австрийские войска во время Семилетней войны. Левктры – город в Беотии (Греция), около которого 5 августа 371 г. до н. э. беотийские войска Эпаминонда разгромили спартанцев, и Спарта утратила гегемонию в Греции. Грак, сопоставляя эти битвы, не только демонстрирует хорошее знание истории (вспомним, что сам он был учителем истории), но и основывает свои сравнения еще и на блистательном знании военной стратегии: общее между битвой при Каннах и при Фридланде – то, что и Наполеон, и Ганнибал одержали победу благодаря примененной ими стратегии внезапного окружения противника, а сходство между тактикой прусских и беотийских войск состояло в использованной ими обходной тактике.


[Закрыть] подобно тому, кажется, установлено, что и писатель может одержать победу, лишь оставаясь под прикрытием этих освященных, но бесконечно множащихся знаков. И потому мы взываем здесь к могущественным чудесам Удольфских тайн, замка Отранто и дома Ашер,[38]38
  Речь идет о романах Энн Радклиф «Удольфские тайны» (1794), Горация Уолпола «Замок Отранто» (1764) и рассказе Эдгара По «Падение дома Ашеров» (1839), то есть так называемых «черных», или «готических», романах, к которым также широко обращались и сюрреалисты. В самом тексте Грака можно найти немало параллелей с этими произведениями, построенными на фантастических сюжетах, сочетающих, как правило, развитие действия в необычной обстановке (в покинутых замках, кладбищах, на фоне зловещих пейзажей) с реалистичностью деталей быта и описаний, еще более усиливающих остроту и напряженность повествования. Можно установить и ряд непосредственных параллелей между «Замком Арголь» и фантастическим рассказом По: приезд Альбера, описание его внешности, его принадлежность к угасающему дворянскому роду, эпизод с гравюрой, похороны и смерть Гейде (в тексте По, когда леди Мадлен выходит из могилы, начинается гроза; в ночь смерти Гейде тоже разражается гроза и т. д.).


[Закрыть] дабы сообщить этим слабым строчкам немного той колдовской силы, что до сих пор хранят их цепи, призраки и гробы, – автор лишь отдает здесь намеренно не скрываемую дань уважения и благодарности за все то очарование, которое они всегда щедро дарили ему.

Арголь[39]39
  Название романа одновременно отсылает и к личным воспоминаниям писателя, и к литературной традиции, прежде всего к любимому писателю Грака Жюлю Верну, автору в т. ч. романа «Замок в Карпатах». Местность, где расположен литературный замок Арголь, напоминает пейзажи Бретани, которую Грак посетил впервые в 1931 г. Позднее он объяснял, что Арголь – всего лишь название, которое случайно попалось ему в дорожном путеводителе летом 1937 г. Небольшой городишко Арголь (780 жителей) понравился Граку своим месторасположением: примерно 2–3 км от моря, окруженный живописными лесами. По-бретонски название «Арголь» означает «в смертельной опасности» («en danger de perir»). Вместе с тем название являет собой анаграмму священного Грааля.


[Закрыть]

И хотя деревня все еще плавилась в знойных лучах послеполуденного солнца, Альбер вышел на длинную дорогу, что вела в Арголь. Под защитой уже увеличившейся тени, отбрасываемой боярышником, пустился он в путь.

Он хотел подарить себе лишний час, чтобы прочувствовать всю тревогу, которую внушило ему одно случайное обстоятельство. Месяц назад он купил поместье Арголь – вместе с лесами, полями и службами, – не посетив его перед тем ни разу, по восторженной, скорее таинственной, рекомендации (Альбер хорошо помнил этот странный гортанный голос, так повлиявший на его решение) одного очень дорогого друга, несколько более, чем подобают приличия, восторженного любителя Бальзака, историй шуанов, а также «черных» романов.[40]40
  Речь идет о романе Бальзака «Шуаны, или Бретань в 1799» (1827–1829). Местом действия романа является Бретань – одна из западных провинций Франции. Здесь, как и в соседней провинции Вандее, в 1799 г. произошло возглавляемое дворянами-роялистами и католическими священниками антиреспубликанское восстание. Вообще же круг чтения Альбера – это круг чтения самого Грака, историка и географа по образованию. Писатель не только заставляет своего героя читать Бальзака, но и сам с первой страницы романа отдает дань своему «учителю», имплицитно устанавливая параллели между собственным текстом, вагнеровским «Парсифалем» и «Беатрисой» Бальзака (так, например, подобно бальзаковской Камиле, пригласившей Беатрис на погибель Калиста, Герминьен приводит Гейде к Апьберу, и т. д.).


[Закрыть] Так, не слишком раздумывая, подписался он под обращением к немыслимой благодати случая.

Он был последним отпрыском знатной и богатой, но не слишком искушенной светской жизнью семьи, которая очень долго и ревниво удерживала его в пустынных стенах отдаленного провинциального поместья. В пятнадцать лет в нем расцвели все дары духовной и физической красоты, но он отвернулся от успеха, который все с редкостным единодушием предсказывали ему в Париже. Демон познания уже тогда завладел всеми силами этого духа. Он посетил университеты Европы, отдавая предпочтение наиболее старым, тем, в которых средневековые наставники сумели еще оставить воспоминание о философском знании, превзойти которое редко удавалось в новейшие времена. Его видели в Галле, Гейдельберге, Падуе, Болонье.[41]41
  Грак намекает на немецкий романтизм, существенно повлиявший на его творчество.


[Закрыть] Везде он обращал на себя внимание широтой своих познаний, блистательной оригинальностью суждений; но, хотя круг его друзей был весьма невелик, более всего удивляло в нем стойкое презрение к женщинам. Он не избегал их, но, не отступая от своей манеры спокойного и постоянно уравновешенного поведения, выказывал особый дар, стоило ему только вступить с одной из них в более близкие отношения: провоцировать ее столь ненормальными и холодно-экстравагантными выходками, что самые отважные женщины при этом бледнели и, раздосадованные тем, что обнаруживали в себе нечто, что он немедленно определял как страх, довольно скоро, хоть и с сожалением, оставляли его продолжать свой путь, как и прежде страннический и бесшабашный. Иногда какой-нибудь очерк, особенно богатый интересными соображениями, или статья, в которой использовался важный и редкий материал, вызывали одновременно восхищение и беспокойство – всем тем, что они заключали в себе странного, отражая вкусы и душу автора, – у тех нескольких верных друзей, которые еще оставались у него в литературном мире Парижа. В последние годы красота его лица, усилившаяся бледность которого стала теперь постоянной, обрела характер почти роковой. Строгие линии лба, разделенного на две выпуклые доли, терялись в белокурой воздушной шевелюре, которая казалась такой тонкой материей, что ветер, играя в ней, развивал и удлинял сухие и словно отделенные друг от друга локоны, – чрезвычайно редкое свойство, характерное для отдельных натур, посвятивших себя беспрестанно изнуряющим спекулятивным размышлениям. Нос был тонким и прямым, словно созданным из бархатисто-матовой материи, ноздри подвижными и чрезвычайно контрактильными. Глаза завораживали коварством, измышленным самой природой, пожелавшей, чтобы оси их не были строго параллельны, и, казалось, стоило им обратиться к человеку, они тут же пронзали его насквозь,[42]42
  Курсив указывает на скрытую цитату. Речь идет о герое Новалиса Генрихе фон Офтердингене. Ср.: «…упоенный взор его как будто проницал незримое. Лик его, младенчески невинный и простой, принадлежал, казалось, иному миру». (Новалис. Генрих фон Офтердинген. М.: Ладомир, 2003. С.27.)


[Закрыть] сообщая ему почти физически весь груз колоссальной внутренней мечтательности, – во взорах же, бросаемых им в сторону, открывался чистый белок, словно нечеловеческий и внезапный знак полубожества, ввергавший в глубокое смущение окружающих. Упругие губы обладали примечательной способностью морщиться. Посадка головы была грациозной, а широкая массивная грудь словно создана, чтобы давать полную волю чувствам. Из его горячечных рук с худыми и длинными пальцами словно перетекала в каждого, кто их касался, своя независимая жизнь, а малейшие движения сочлененных и вместе с тем исключительно подвижных пальцев были восхитительно выразительными. Такой была эта ангельская и мечтательная фигура: воздух, пришедший из высших сфер, легкий и подвижный, казалось, без конца притекал к челу, в котором обитал свет, но духовность его физиономии ежесекундно перечеркивалась плотской, смертельной элегантностью его тела, крепких и длинных конечностей – в этом-то и заключалось дополнительное коварство; тревожная гибкость, уснувший жар, сумерки и магия тяжелой крови наполняли его артерии – любая женщина захотела бы бессильно упасть в эти объятия, как в прибежище или капкан. Такой была эта притягательная фигура, созданная, чтобы проникнуть в самые глубинные тайны жизни,[43]43
  Каждый из трех героев выполняет отведенную ему, как актеру в театре, роль. Функция персонажа Альбера состоит в том, что именно он может и должен проникнуть в тайны бытия, чтобы понять смысл человеческого существования.


[Закрыть] чтобы объять собой ее наиболее увлекательные реальности.

Дух его, как мы уже поняли, был особенно подвержен философическим исканиям. В двадцать лет, отбросив всяческие мысли об успехе или карьере, он поставил перед собой задачу разрешить тайны чувственного и мыслительного миров. Он прочел Канта, Лейбница, Платона, Декарта,[44]44
  Философские пристрастия Альбера воспроизводят (за исключением Гегеля – см. ниже) список авторов, входящих в обязательное чтение по предмету философии в подготовительных классах лицея, где преподавал сам Грак.
  Иммануил Кант (1724–1804) – немецкий философ, родоначальник немецкой классической философии, автор в т. ч. книг: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788), «Критика способности суждения» (1790). Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646–1716) – немецкий философ, математик, физик, языковед, автор в т. ч. работ: «Монадология» (1714), «Теодицея» (1710), «Новые опыты о человеческом разуме» (1704).
  Платон (428–348 или 347 до н. э.), древнегреческий философ-идеалист.
  Рене Декарт (1596–1650) – французский философ, математик, физик, в основе философии которого – дуализм души и тела, «мыслящей» и «протяженной» субстанции. В учении о познании Декарт – родоначальник рационализма.


[Закрыть] но естественная склонность увлекла его к философским системам более конкретным и, как считали некоторые, более смелым, которые, словно приняв с редкостной открытостью мир в свои объятия, не удовлетворяются тем, чтобы осветить его лучом отдельного света, но ищут у мира всей правды и всего объяснения, разобрав его на составляющие, как это делали Аристотель, Плотин, Спиноза.[45]45
  Аристотель (384–322 гг. до н. э), древнегреческий философ. Согласно его философии, источником движения и изменчивого бытия является вечный и неподвижный «ум» («нус», перводвигатель).
  Плотин (ок. 204/205-269/270) – греческий философ, основатель неоплатонизма, выделявший три главные субстанции бытия: умнус, содержащий идеи; мировую душу, заключающую в себе все индивидуальные души; и телесный мир – космос.
  Бенедикт Спиноза (1632–1677) – нидерландский философ, пантеист. Согласно его теории, природа, пантеистически отождествляемая с Богом, есть единая, вечная и бесконечная субстанция, причина самой себя; мышление и протяжение – атрибуты данной субстанции; отдельные вещи и предметы – ее модусы. Человек – часть природы, душа его – модус мышления, тело – модус протяжения.


[Закрыть] Но в особенности страстное любопытство влекло его к гениальному королю философов Гегелю;[46]46
  Вильгельм Георг Фридрих Гегель – немецкий философ, создавший на объективно-идеалистической основе систематическую теорию диалектики, к которой обращается Ж. Грак, размышляя о том, как примирить два противоположных начала в человеке. По Гегелю, дух выше материи и потому первичен по отношению к телу человека. Во Франции особый интерес к Гегелю возникает лишь после Второй мировой войны; когда Грак писал «Замок Арголь», Гегелем интересовались лишь марксисты и сюрреалисты. Последних в Гегеле привлекало отрицание разума как мощной, движущей миром силы, о чем сам Г рак неоднократно писал впоследствии (эссе «Андре Бретон», лекции «О сюрреализме»).


[Закрыть] этому принцу комплексной универсальной науки, тому, кто сорвал венец славы со всякого абстрактного знания, для кого самые блестящие философские системы стали лишь туманностями, из коих он создал свой гигантский Млечный Путь, – именно ему он энергично отдавал свое предпочтение, принимая диалектику за тот самый рычаг, который смеха ради истребовал как-то Архимед[47]47
  Ранние сочинения Архимеда (ок. 287–212 до н. э.) по механике («О рычагах», «Книга опор») утрачены. До наших дней дошло сочинение «О равновесии плоскостей», в котором математически выводится закон рычага и излагается учение о центрах тяжести. Легендарное происхождение имеет фраза Архимеда: «Дайте мне точку опоры, и я переверну мир».


[Закрыть] и которым смог затем поднять весь мир; и он взял с собой тома Гегеля в свое одинокое поместье в Бретани, чтобы, посреди этого меланхолического края, заполнить ими с избытком хмурые и, как он предвидел, бесплодные дни.

Дикий и пустынный характер местности, в которой по странной воле случая он должен был задержаться на несколько месяцев, не замедлил поразить его дух, успокоенный монотонной ходьбой. Справа простирались голые песчаные равнины, где глаз не мог оторваться от тусклой желтизны утесника. Повсюду вода дремала в поросших травой лужицах, по краям которых неровные булыжники посреди зыбкой почвы служили единственной надежной опорой для путника. На горизонте земля приподнималась гигантской складкой, превращаясь в подобие низкой горной гряды, в которой эрозия вырезала три или четыре утеса, нависших один над другим. Предзакатное солнце окрасило в этот момент своей великолепной желтизной невысокую траву гор: на их вершинах зубцы острых песчаников, грубые, наполовину разрушенные, похожие на столбы, вырисовывались в своих мельчайших деталях на фоне неба; подвижный воздух и светящееся, словно посеребренное отражением совсем близкого океана небо придавали четким очертаниям гор особое величие. Слева простирались мрачные и печальные леса, в основном дубовые, изредка попадались также сосны, черные и тощие: слышно было, как текли в них невидимые ручьи; Альбера же особенно поразила редкостная и печальная монотонность птичьих голосов. Возвышенность, начинавшаяся в непосредственной близи от дороги, закрывала вид с одной стороны: на ней приморские сосны, вытянувшись в тончайшую линию на гребне холма, своими элегантными горизонтальными ветвями, казалось, подчеркивали на фоне заходящего солнца очертания косогора и на мгновение придавали пейзажу внезапную легкость японского эстампа. Западный ветер мощно раскачивал ветви дремучего и затерянного леса, огромные серые тучи быстро неслись по небу; казалось, человеку нет места в этих пустынных краях. В конце концов ощущение пустыни стало угнетать душу Альбера, и потому, едва заметив сквозь просвет в ветвях деревьев и сумев, как ему показалось, узнать башни поместья Арголь по некоему, до сих пор ему еще неведомому биению сердца, он испытал странное чувство удовлетворения и – в самом что ни на есть прямом, как мы уже поняли, значении этого слова – признания.

Замок возвышался на краю скалистого отрога, вдоль которого только что шел Альбер. К нему вела извилистая тропинка – недоступная для транспорта, – ответвлявшаяся слева от дороги. Тропинка змеилась некоторое время через заболоченный луг, где Апьберу то и дело слышался звук торопливого ныряния в воду лягушек при одном приближении его шагов. Затем, резко поднявшись, она вплотную подходила к самому склону гор. Там уже царила полная тишина. Густые массы папоротника высотой в человеческий рост окаймляли тропинку; с обеих ее сторон поразительно прозрачные ручьи беззвучно струились по галечному дну, густой лес окружал дорогу в ее капризных извивах на склонах гор. Во все время подъема самая высокая башня замка, нависая над ущельями, где путнику с трудом удавалось продвигаться, смущала взгляд своей почти бесформенной массой, состоявшей из коричневых и серых, грубо сцементированных сланцев, с редкими зияющими проемами, так что в конце концов в груди рождалось чувство смятения почти невыносимое. С вершины этого немого наблюдателя лесного одиночества глаз часового, прикованный к шагам путника, не смог бы ни на мгновение потерять его из виду в самых причудливых излучинах тропинки, и если бы ненависть, сидя в засаде в этой башне, ожидала здесь украдкой прокравшегося гостя, то не избежать бы ему неминуемой беды! Мерлоны этой мощной круглой башни, возведенной из толстых гранитных плит, вырисовывались всегда ровно над головой путника, пустившегося в свой утомительный путь, и делали еще более разительным проворство тяжелых серых туч, которые ежесекундно огибали их со все увеличивающейся скоростью.

В тот момент, когда Альбер достиг вершины этих крутых склонов, вся масса замка выступила из-за последних кустов растительности. И тогда стало видно, что фасад его полностью перегораживал узкую косу горного плато. Примыкая слева к высокой круглой башне, фасад состоял из одной только толстой стены, сложенной из плоских плит голубого песчаника, скрепленных сероватым цементом. Особо величественный характер зданию придавала крыша, сооруженная в виде террасы – довольно редкая особенность, если учесть вечно дождливый климат этого края; верхняя часть ее высокого фасада словно прочерчивала по небу жесткую горизонтальную линию, как это бывает со стенами разрушенного пожаром дворца, и поскольку, так же, как и башню, увидеть ее можно было, только находясь у самого подножия стены, она производила не поддающееся никакому определению впечатление высоты.

Форма и расположение редких проемов были не менее удивительны. Всякое представление об этажах, неразрывно связанное в нашу эпоху с мыслью о гармоничной архитектуре, казалось, было оттуда изгнано. Редкие окна открывались в стене почти всегда на разной высоте, наводя на мысль о странной внутренней конструкции замка. Все нижние окна имели форму низкого и сильно вытянутого прямоугольника; было заметно, что архитектор вдохновлялся моделью бойниц, специально устраивавшихся в старинных крепостях для стрельбы из аркебуз. Ни один цветной узор не украшал края этих длинных и узких проемов, зиявших в голой стене как тревожащие отдушины. Высокие окна поддерживались стрельчатыми арками, поразительно вытянутыми и узкими, и направление этих вертикальных линий, взметнувшихся к небу в почти конвульсивном порыве, создавало вкупе с тяжелым горизонтальным гребнем гранитных парапетов высокой террасы контраст почти невыносимый. Все окна были украшены витражами неправильной и угловатой формы, вставленными в оправу свинцовых пластинок. Низкая и узкая, сделанная из панелей резного дуба дверь, в которой поблескивали медные гвозди, открывалась в левой части фасада у подножия сторожевой башни.

Правая сторона фасада примыкала одним своим углом к квадратной башне. Менее высокая, чем сторожевая башня, она была покрыта глиняной крышей в форме устремившейся вверх пирамиды. Ее бороздили длинные вертикальные нервюры, сделанные из гранитных, грубо соединенных между собой блоков, в промежутках между которыми умелый скалолаз мог бы найти достаточную опору, чтобы подняться на крышу. Над башней высились крутые склоны гор, уходивших во вторую долину, где под монотонным вспениванием древесных волн слышно было, как журчали воды. За башней второй корпус здания, расположенный параллельно долине, составлял вместе с фасадом замка правильный прямоугольник. Это крыло, построенное в итальянском стиле, по образцу дворцов, которыми Клод Желе так любил украшать свои пейзажи,[48]48
  Клод Желе – настоящее имя Клода Лоррена (1600–1682), французского живописца и графика эпохи классицизма, прославившегося своими «идеальными» пейзажами (серия «Время суток» и др.). Следует однако обратить внимание, что на пейзажах Лоррена изображались, как правило, развалины дворцов или замков, что проливает дополнительный свет на текст Грака.


[Закрыть] создавало полный контраст с мрачным фасадом. Там можно было увидеть элегантные треугольные фронтоны, балюстрады из белого камня; казалось, что благородные окна освещали радующие взор апартаменты, на гладкой поверхности стены светлая штукатурка сверкала среди деревьев, а на верхушке длинной мачты, возвышавшейся над террасами, ветер с хлопаньем развевал два стяга красного и фиолетового шелка.

Узкая коса плато, зажатая между массивным замком и ущельями, где змеилась тропинка, была покрыта коротко подстриженным и упругим газоном, зеленый, сверкающий цвет которого очаровывал глаз. Казалось, ни одной тропинки не было на нем протоптано: двери замка открывались прямо на мягкий ковер лужайки, и эта странная особенность в сочетании с архаическим и сложным рисунком замка чрезмерно удивила Альбера.

Между тем не успел он сделать несколько шагов по газону, как один из слуг замка молча вышел навстречу ему. Фигура этого бретонца, поступь которого по немыслимо гладко подстриженной лужайке невольно была облечена в своеобразное величие, казалась сурово неподвижной. С почтением поклонился он Альберу и двинулся впереди него по направлению к замку.

И тогда Альбер заметил, что необычное внутреннее устройство, которое вид фасада подсказывал воображению,[49]49
  Замок Арголь – священное место, путь к которому труден, так же как и путь к познанию. Грак аллюзивно пытается передать идею священности этого места: замок находится на возвышении, недалеко от кладбища, при его описании автор прибегает к прилагательным «вертикальный» и «горизонтальный», пересечение подобных линий образует крест.


[Закрыть] не опровергалось внутренним расположением комнат. Посетитель попадал сначала в высокую сводчатую залу с полукруглой аркой, пространство которой было организовано тремя рядами пилястров. Шедшее от низких, видимых на фасаде бойниц боковое освещение, которое уходящее солнце делало зримым в длинных, горизонтальных полосках танцующей золотистой пыли, образовывало вместе с белыми колоннами светящуюся в высоких сводах сеть, нереальная и изменчивая игра которой не позволяла глазу охватить истинную глубину пространства. В этой зале нельзя было обнаружить никакой мебели, но повсюду пышные меха и обитые азиатским шелком подушки, наваленные возле стен и оголенных пилястров, говорили о причудливой роскоши, создавая ощущение одновременно обилия и небрежности: словно то был ночной бивуак Золотой Орды в белом византийском храме.[50]50
  Белые стены византийского собора – еще один намек на священность замка. Смешение готических и азиатских элементов в описании фасада и внутренних помещений замка, асимметричность окон, заканчивающиеся стеной лестницы и т. д., – образ замка, трехмерного лабиринта создает романтически-сюрреалистическую атмосферу сна и мечты, царящей в романе.


[Закрыть] Из залы шли низкие и неизменно извилистые коридоры, разрезаемые крутыми лестницами и рампами, изобиловавшие сокровенными уголками и поворотами, которые словно прожилки проходили сквозь гигантский корабль замка, представлявшего собой, таким образом, картину трехмерного лабиринта. Большая часть комнат, казалось, была лишена конкретного предназначения: столы эбенового дерева, диваны, обитые темной кожей, роскошные гобелены были разбросаны повсюду, по всей видимости, без всякого определенного плана. Мебель поражала своей постоянной готовностью к употреблению. Длинная и низкая столовая была облицована плитами из красной меди с врезанными в них четырехугольными хрустальными зеркалами; другая массивная медная плита служила столом, большие охапки тускло-красных цветов сверкали на голых стенах. Желтые лучи уходящего солнца, касаясь на мгновение брони кровавого металла, извлекали из него мощную гармонию: цветочные массы матово-красного цвета казались на ней чуть ли не глыбами тьмы, эмблемами торжественной и гордой меланхолии. Между тем тяжелые всполохи прокрадывались на эти стены с появлением облаков, мутные и липкие лужицы густого света появлялись на столе, на нежной оправе зеркал, и блеск этого жесткого металла, этих враждебных стен заставлял душу сокрыться внутри самой себя и словно превращал мысль в пламя, жгучее, острое и пронизывающее, словно стальное лезвие. Альбер прошел тогда в большую залу, и здесь ему стоило большого труда сдержать свое удивление. Эта зала была гораздо более просторной, чем другие комнаты замка. В особенности ее высота была по крайней мере в три раза больше высоты остальных комнат: ее потолок, кажется, образовывала верхняя терраса замка, и комната имела вид гигантского колодца, пронизывающего сверху донизу все здание. Мебель залы, совершенно раздавленная высотой, казалась присевшей на корточки на полу; то были белые и серые, наваленные друг на друга меховые шкуры, образующие низенькие диваны, эбеновые и перламутровые столы, изящные резные вещи бретонского дуба, низкие и глубокие, обтянутые гобеленом кресла с набросанными на них подушками светло – желтого цвета, такого яркого, что от них исходил словно фосфоресцирующий свет, о котором могут дать представление лишь некоторые картины Гогена.[51]51
  Поль Гоген (1848–1903) – французский живописец, утверждал принципы формализма в живописи во имя отвлеченной, условной гармонии красок и линий, деформировал образы реального мира, сводя их к декоративному сочетанию плоских красочных элементов.


[Закрыть]

Прямоугольные шпалеры тусклых тонов неполностью покрывали белые каменные стены. Но в по-настоящему неповторимое чудо превращало эту залу ее освещение. Горизонтальные бойницы пропускали здесь сплошные световые панно, которые разделяли высоту залы движущимися перегородками нематериальной субстанции и почти полностью скрывали потолок залы с неровными стропилами, образуемый несущей конструкцией здания; через щели между ними узкие лужицы света, проникая сквозь застекленную крышу, падали с высоты, достигая до самого пола. Стрельчатые окна, вырезанные в толстой стене, в свою очередь, делили залу своими вертикальными и четкими, излучавшими резкий свет плоскостями, образовывая в остальном пространстве комнаты зоны прохладной тени, где глаз отдыхал на неизбывно матовой поверхности. Внизу окна были затянуты светлой шелковой тканью со сложным узором: их рассеянный, сине-зеленый, нежнейшей желтизны свет будто исторгался из морской глубины и затоплял равномерной теплой пеленой нижние части залы, которые казались наполненными светящимся, плотным и вместе с тем прозрачным осадком, в то время как несколькими футами выше вольные лучи солнца играли в пространстве небесной высоты. Эти наслоения, делавшие все световые планы одинаково чувствительными для глаза, контраст между прихотливой роскошью, что демонстрировала себя на полу комнаты в смягченно-рассеянном свете, и грубого потолка, где во всей своей мощи одна хозяйничала магия дня, воспламеняли душу, доводя ее до некоего радостного бреда, проникшего в сердце Альбера, когда быстрым шагом он устремился к ведущей в башенку лестнице полированного дерева, скрипящей и звучной, как корпус корабля.