Текст книги "Метаморфозы в пространстве культуры"

Романтики воспринимали в качестве наивной утопии «идеальный мир» естественного парка, в который «способны верить только дети»[482]482
  Brodziński K. Wspomnienia mojej młodości. Kraków, 1928. S. 36.


[Закрыть]. Наивной им казалась и условность его декораций. Ф. Глинка в «Письмах к другу из г. Павловска» (1815) признавался, что там он «рассорился со своими глазами» перед обманками Гонзаго и «поспешил уйти из сей области очарований и волшебств». Не ощущая себя органично в садовом парковом пространстве, романтики возносились «душой в небесные сферы… и воспринимали всю Вселенную как смысл духовной жизни»[483]483
  Сталь А.Л.Ж. де. О Германии. Цит. по: Манифесты западноевропейского романтизма. М., 1980. С. 384.


[Закрыть]. Если сады просветителей с их разработанной дидактичной морализаторской программой были популярной книгой для чтения, доступной просвещенным любителям, то для романтиков «в каждом кусочке мха, в каждом камне был заключен тайный шифр, который нельзя ни описать, ни полностью разгадать», но который, по словам Новалиса, они «неизменно полагали возможным воспринять»[484]484
  Novalis. Werke und Briefe. München, 1962. S. 277.


[Закрыть]. Поэтому, хотя естественный парк эмоционально готовил романтизм, «романтичность» этого парка еще не означала романтизма как такового.

Последующая литературная традиция, как и изображения естественных парков, акцентировали в них элегические, «романтические» настроения, связанные с прошлым, утраченным. Уже Юведейл Прайс говорил об одичавших садах[485]485
  Price Uvedale. Essay on the Picturesque. 1794. См.: Wimmer С.А. Geschichte der Gartentheorie. Darmstadt, 1989. S. 219, 460.


[Закрыть]. «Огромный запущенный сад» унаследовал Онегин. Во многих описаниях немецких романтиков сады заброшены, статуи разбиты, пруды и бассейны высохли. В «живописном беспорядке» застал сады предшественников Т. Готье. Романтики видели их сквозь свое Я, они заставили и потомков смотреть на эти сады своими глазами.

Созданный ими образ оказался отличным от прочтения текста естественных парков их создателями и владельцами, когда, по словам Гиршфельда, удовольствием было видеть «согласие… между описанием и его объектом», а тогдашние поэты открывали в них то, «что мы бы не увидели сами». Если сочинения XVIII в., как фундаментальный пятитомный труд того же Гиршфельда, четко локализовали пейзажные сады в культуре Просвещения, то сочинения романтиков заставляли видеть в старых садах нечто другое. С романтизацией их образа (это могло касаться и английского, и регулярного сада), переоценке подверглась сама естественность. Пушкин видел в английских садах «так называемую природу» («Дубровский»).

Философ Ф.Г. Якоби говорил о их «принужденной непринужденности». Гофмана они в принципе удивляли «непонятной тягой к натуре» и перегруженностью «нелепым мелочным хламом». Сад, описанный им в «Житейских воззрениях Кота Мурра», подобен лесу, это всего лишь «частица необъятного сада, созданного природой»[486]486
  См.: Славгородская Л.В. Образ романтического парка в немецкой литературе начала XIX века // ТОДРЛИ. СПб., 1996. Т. 50. С. 747–753.


[Закрыть]. Дж. Констебл признавался, что «усадебные парки вызывают у него отвращение. В них нет красоты, потому что нет естественности», а встречающийся там «новый готический храм» казался ему столь же нелепым, «как новые развалины»[487]487
  Цит. по: Мастера искусств об искусстве. Т. 4. С. 329, 346.


[Закрыть]. Гоголь же хотел, чтобы естественный парк утратил «хлад размеренной чистоты и опрятности», а по его «по-аглицки» разбросанным клумбам «с кустами сиреней и желтых акаций» прошла бы «окончательным резцом своим природа» («Мертвые души»).

Садоводству было отказано в статусе свободного искусства, который утвердился за ним в предшествующее столетие. Если авторы XVIII в. писали, что оно, следуя живописи, превосходит ее (c. 171), то теперь А.В. Шлегель упрекал сады в несамостоятельности именно за использование приемов живописи.

Возрождение регулярного стиля

Еще с рубежа XVIII–XIX вв. вновь начали привлекать внимание регулярные сады. В 1809 г. Шарль Персье и Пьер Франсуа Фонтен выпустили «Собрание наиболее знаменитых вилл Рима и его окрестностей», где впервые опубликовали их обмеры и за рисовки, способствуя тем самым обращению садовых вкусов к старым традициям (это обычно не включают в число их основных заслуг на фоне роли, которую они сыграли в развитии ампира в архитектуре и прикладных искусствах). Живописность и разнообразие, за что раньше ценили английский парк, они нашли в ренессансных садах Италии, обвинив английские парки в монотонности и наивной простоте и призвав для «прогресса искусств» следовать итальянским садам. Живописность итальянских парков, по их мнению, вовсе не результат беспорядка или печального образа руин и разрушения, который копируют в английских садах недостаточно просвещенные художники. Эти французские архитекторы с пренебрежением высказались о парках, где на небольшом пространстве собраны руины Пальмиры, скалы Швейцарии и каскады Тиволи. Они назвали плохим вкусом китайщину, экзотические растения, стремление ко всему новому и необычному[488]488
  Percier Ch., Fontaine P.F. Choix des plus celebres maisons de plaisance de Rome et de ses environs. P., 1809. P. 255.


[Закрыть].

Хотя регулярные композиции никогда не уходили из практики (естественный парк в эпоху Просвещения был в Европе не столько самым распространенным, сколько наиболее отвечающим ее духу явлением), тем не менее на фоне моды на английские парки они воспринимались как анахронизм. Теперь их восстановили в эстетических правах: «Я люблю прежде всего такой сад, – писал Л. Тик, – … который является зеленым вместительным продолжением дома, в котором я снова встречаю прямые стены, где меня не поражают неожиданные изгибы… где я нахожу открытые большие и широкие цветочные партеры и превосходные живые играющие фонтаны, от которых я испытываю неописуемое удовольствие»[489]489
  Цит. по: Thalmann M. Romantiker entdecken die Stadt. München, 1965. S. 61.


[Закрыть]. Регулярный стиль знал два разные по характеру «возрождения» – в начале XIX в. и в его конце, на рубеже с XХ в.[490]490
  Свирида 1994. С. 154; Svirida I. Wersal w kulturze rosyjskiej // Biuletyn historii sztuki. 2001. № 1/4. S. 372–373; Свирида 2006. С. 37. См. также: Вронская А.Г. Реджинал Блумфилд и его роль в британском садовом искусстве. Автореф. дисс… канд. иск. М., 2007.


[Закрыть]. В промежутке между этими двумя моментами технического совершенства достигло возродившееся топиарное искусство, чему пример работа Вильяма Барона в Илвестон Кастл.

В этом свете три итальянские террасы перед дворцом в еще голицынском подмосковном Архангельском (Д. Тромбара. 1790-е гг.) оказались не просто своевременными, но даже опережали события, хотя были скорее не поисками нового, а выражением любви к традиции (Тромбаро как итальянцу она была близка). Подобно и французские связи этой усадьбы времени Н.Б. Юсупова, когда она стала называться «подмосковным Версалем». Там мастера состязались «в искусстве вдохновенном», царила «нега праздная» и дух Аристиппа, проповедника разумного наслаждения[491]491
  Подробнее: Свирида 2006. С. 26–30; см. также: Савинская Л.Ю. «.Циркуль зодчего, палитра и резец ученой прихоти твоей повиновались» // «Ученая прихоть»: коллекция картин князя Н.Б. Юсупова. М., 2001.


[Закрыть].

Прямые связи с парком à la française и собственно версальской традицией, в частности мифологемой Аполлона, проявились в регулярных фрагментах Гатчины и Павловска, созданных под впечатлением Шантийи и Версаля[492]492
  Соколов Б.М. Альбом графа Северного, или Сады Павла I // Наше наследие. 2001. № 57.


[Закрыть]. Однако они отвечали новым романтическим представлениям, аналогично тому, как это происходило в архитектуре с Михайловским замком[493]493
  Медведкова О.А. Предромантические тенденции в русском искусстве рубежа XVIII–XIX веков. Михайловский замок // Русский классицизм второй половины XVIII – начала XIX века. M., 1994; Свирида 1999. С. 77.


[Закрыть]. Павел I в своих начинаниях воплотил свойственное романтизму отношение и к Средневековью, и к барокко – двум эпохам, наиболее близким этому типу культуры.

Заимствования носили характер не только ретроспекции, совпав с духом наступавшего времени. Этот император был художественно одаренной натурой. Его меценатская деятельность далеко выходила за традиционные рамки великокняжеского и императорского быта в собственно эстетическую сферу. В садах Павловска и Гатчины обитал Аполлон, в многозначном образе которого персонифицировалась развитая Версалем идея Храма искусств[494]494
  Осминская Н.А. Проект «Храма Знаний, или Монпарнаса» в Версале как прообраз начинаний Н.П. Шереметева в Останкине // Русская усадьба. 1999. Вып. 5. С. 197–198.


[Закрыть]. Она восходила к античным истокам и ренессансной вилле. Именно в этой функции Аполлон перешел в Век Просвещения[495]495
  О роли польских садов как «жилища муз и философии» (Ю. Выбицкий) см.: Свирида 2006. С. 25–30.


[Закрыть]. Вместе с тем регулярные фрагменты, если не уравняли, то сближали Гатчину «с императорскими парками, ведущими свою историю с петровского времени»[496]496
  Нащокина М.В. Русские сады XVIII – первая половина XIX века. М., 2006. С. 207.


[Закрыть]. К установлению таких садово-династических связей стремилась и Екатерина II, сохраняя петровский Петергоф (с. 173). Однако независимо от интенций названные примеры регулярности в русских садах лежали в русле возрождения к ней интереса, наблюдавшегося в Европе, что происходило в рамках становления ампира, историзма, и художественная политика Павла I в полной мере этому отвечала.

В эпоху романтизма вкусы разделились. Йозефа Эйхен дорфа радовал сад, в котором «нигде не было заметно строгого соблюдения французских или английских правил, но все выглядело чрезвычайно привлекательно, как будто природа в радостном вдохновении захотела украсить себя собой самою»[497]497
  Цит. по: Славгородская Л.В. Образ романтического парка в немецкой литературе начала XIX в. // ТОДРЛ. Т. 50. СПб., 1996. С. 749.


[Закрыть]. Шлегель и Гегель предпочитали регулярные формы, а Шопенгауэр и Шлейермахер – пейзажные[498]498
  Wimmer С.А. Op. cit. S. 428.


[Закрыть]. Габриэль Туэн по типу декорации выделил jardins romantiques наряду с champetres, sylvestres, pastoreaux (сельскими, лесистыми, пасторальными). От таких садов он отличал масштабные парки или карьеры (parc, carrières). Пропагандируя сады всех разновидностей, он предлагал для них постройки и монументы, напоминающие о сооружениях разных типов в садах XVIII в. В проект преобразования Версаля наряду с romantic areas Туэн включил все разновидности рекламируемых им садов, сохранив, однако, историческую центральную часть. В загородном саду он охотно видел бы Колосса Родосского[499]499
  Thouin G. Plans raisonnés de toutes les espèces de jardins. P., 1819–1820. Цветными литографиями сопровождалось издание 1838 г. Это сочинение переиздавалось до 1920 г. Во вступлении к сочинению Туэн в качестве предшественника естественного стиля назвал Шарля Дефренуа (проект парка для предместья Сен-Антуан в Париже), однако лавры его создания все же отдал англичанам.


[Закрыть].

Влиятельный Лау дон, учитывая вкусы и возможности заказчиков, предоставлял на выбор регулярный стиль (для небольших прямоугольной формы пространств), питтореск (для больших парков с неровной местностью), гарденеск (для садов не столько ландшафтных, сколько служащих экспонированию отдельных растений[500]500
  Hobhouse P. Plants in Garden history. L., 1992. P. 246–247.


[Закрыть]) и рустикальный, «будь то в нерегулярных или в геометрических формах… для особ с романтическим или сентиментальным образом мыслей»[501]501
  Loudon J.C. The Suburban Gardener and Villa Companion. L., 1836–1838. P. 169.


[Закрыть]. В пользу регулярности приводились разные аргументы, в том числе внехудожественные. Прайс обращением к формам французского регулярного парка хотел продемонстрировать «некоторую склонность к старой монархии», которую приобрел после якобинского террора[502]502
  Цит. по: ButtlarА. von. Op. cit. S. 77.


[Закрыть]. Гиршфельд же ранее доказывал, что «прямые аллеи не только подходящи [для городских Volksgarten], но и заслуживают предпочтения, поскольку они облегчают наблюдения для полиции, которая в подобных местах необходима»[503]503
  Hirschfeld. Theorie der Gartgenkunst. Bd. 5. S. 69.


[Закрыть]. Все же первый такой, Английский парк в Мюнхене, самый большой из внутригородских парков, стал пейзажным.

Признаки естественности и регулярности, уравнявшись в эпоху романтизма в оценке, утратили значение как принцип мировосприятия: «Эту пресловутую Красоту, – писал Делякруа, выделив эти слова разрядкой, – некоторые видят в извилистых линиях, другие – в прямых, но все настойчиво ищут ее только в линиях. Я стою у окна, и передо мною открывается прекраснейший пейзаж, но мысль о линиях не приходит мне в голову»[504]504
  Цит. по: Мастера искусств об искусстве. Т. 4. С. 134; Свирида 2006. С. 25–30.


[Закрыть].

Новая романтическая эпоха в целом иначе, чем эпоха Просвещения, отнеслась к топосу сада. Если Болотов одобрял, что в садах, названных им романтическими, «искусство принимает малое участие», а герцог д’Аркур полагал, что «искусство состоит в том, чтобы прятать искусство», то Лаудон считал первой задачей, чтобы в саду «сразу можно было распознать искусство»[505]505
  Loudon J.C. The Suburban Gardener. P. 137.


[Закрыть].

«Художественное произведение непременно должно как бы декларировать, что оно не является природой и не претендует на это», – писал Август Шлегель[506]506
  Цит. по: Манифесты западноевропейского романтизма. С. 125.


[Закрыть]. Он полагал также, что «наблюдать, как произвол со всей очевидностью оставляет след на творениях натуры, может заключать в себе некую фантастическую прелесть»[507]507
  Schlegel A.W. Die Kunstlehre. Stuttgart, 1963. S. 178.


[Закрыть]. Эйхендорф уподоблял сад стихотворению, а Вальтера Скотта восхищало, что сад «был в высшей степени искусственным, это был… триумф искусства над первозданностью, ничто не является в такой мере плодом искусства, как сад», – заключал он[508]508
  Цит по: Gothein M.L. Gartenkunst. Jena, 1926. Bd. 2. S. 408.


[Закрыть].

Несомненными плодами искусства были «литературные» сады писателей-романтиков. «Разнообразие и богатство [этих садов] не поддавались описанию», «под раскидистыми кронами облачных деревьев… [в них стояли] бесчисленные воздушные замки»[509]509
  Новалис. Генрих фон Офтердинген // Избранная проза немецких романтиков. М., 1979. Т. 1. С. 304.


[Закрыть]. Там росли деревья, цветы и фрукты из драгоценных камней и металлов (Гофман, Новалис), но сады могли состоять из звезд и кометного мерцания (К. Брентано). Они были яркие, наполненные цветами и ароматами, пением птиц, или, наоборот, молчаливые. Это были сады, где растения умели вздыхать, кричать от ужаса, разговаривать между собой, а также подвергаться различным метаморфозам. Романтики любили описывать сады-игрушки. В театре местом действия мог стать «волшебный сад, как бы парящий в разноцветных волнах света», что публика встречала горячими аплодисментами[510]510
  Rulikowski M. Teatr na Litwie. Wilno, 1907. S. 71.


[Закрыть].

От образа естественного сада романтики отходили также в другом отношении. Вслед за Шефтсбери, они полагали, что «сады и рощи – внутри нас». «Художник не должен писать, что он видит перед собой, а то, что он видит в себе», – считал К.Д. Фридрих[511]511
  Цит. по: Friedrich K.D. Lebenswelt der Romantik / Hrsg. von R. Benz. München, 1948. S. 226.


[Закрыть]. Аналогично высказывался Тик: «Я хочу описывать не деревья и горы, а мою душу, мое настроение, которое правит мною в этот час»[512]512
  Цит. по: Kleßmann E. Op. cit. S. 85. Аналогичные высказывания К.Д. Фридриха см.: Ibid. S. 123–124.


[Закрыть].

Согласно Новалису, романтизировать означает придавать явлениям новые смыслы[513]513
  Цит по: Thalmann M. Op. cit. S. 55.


[Закрыть]. Ими романтики хотели наполнить и сад. Однако, как было замечено Н.Я. Берковским, «главный интерес романтиков относился к невоплощенному»[514]514
  Берковский Н.Я. О романтизме и его первоосновах // Проблемы романтизма. М., 1971. С. 7.


[Закрыть], а возможно, и к невоплотимому. Увлечение садами проявилось у них прежде всего в литературных описаниях. Что касается садовой практики, то романтики не претендовали на создание особой формы парка. Как признавал А. Мюссе, «мы не наложили отпечатка нашего времени ни на дома наши, ни на сады… Наш вкус – эклектизм, мы живем только обломками старого» («Исповедь сына века»). Однако именно эклектика как одно из выражений историзма (историзм – понятие другого масштаба, чем эклектика, синонимом которой он часто служит, хотя такая замена возможна далеко не во всех случаях) стала своеобразным вкладом той эпохи в садовое искусство, о чем говорит, в частности Алупка Воронцовых (К.А. Кебах. 1824–1840-е гг.) и Ливадия Льва Потоцкого (Э. Делингер. 1830-е гг.). В крымских парках выступила также характерная для романтиков панорамность видения мира.

Джон Клоудиус Лаудон. Сад в стиле Гарденеск. Гравюра из Gardener’s Magazine. 1838

Пейзажный парк XVIII в., хотя там могли быть «парнасы» и «бельведеры», развивался преимущественно вширь – культурное пространство Просвещения, обмирщенное, было ориентировано по горизонтали. Философ-просветитель чувствовал себя космополитом, человеком всей земли, – ее пространство осваивал парк, наполненный китайскими, турецкими, мавританскими, швейцарскими и прочими павильонами (И.Г. Громанн рекомендовал включать в их число и русские; ил. с 193). Картина мира романтиков имела вертикальную ось. Она устремлялась вверх, в Космос, к Богу, и вглубь, в историю. Если же по горизонтали – то вдаль. Как писал Новалис, «в отдалении… все становится романтическим»[515]515
  Novalis. Op. cit. S. 537.


[Закрыть].

Романтики любили итальянские парки в особенности за виды с высокой точки. Ф.Р. Шатобриан полагал, что нет видов более волнующих и вызывающих более сложные размышления (с. 139). Панорамность столь нравилась в ту эпоху, что даже гоголевскому Манилову хотелось «иметь дом с таким высоким бельведером, что можно оттуда видеть… Москву».

«Малые» романтики, или бидермейер

Эпоха романтизма знала и другое восприятие пространства. А.Ф. Воейкову было «сладко гулять в дремучих лесах» Царицына, потому что там «природа дика без грубости, величава без ужаса… холмы круты, но не стремнисты; долины глубоки, но не бездонны; [эти] картины [парка]… роднее сердцу чувствительному, претерпевшему кораблекрушение на море жизни»[516]516
  Воейков А.Ф. Царицыно // Новости литературы. 1825. Янв. С. 1, 11.


[Закрыть]. Чувствительным сердцем обладал человек бидермейера. К нему был близок иронически сниженный персонаж Гоголя. Манилов полагал чрезвычайно приятным «под сенью какого-нибудь вяза пофилософствовать о чем-нибудь, углубиться». Это перекликается с более поздними строками сатирического стихотворения И.В. Шеффеля: «Перед моим домом стоит липа / Я охотно сиживаю в ее тени… и восхваляю господа Бога»[517]517
  Scheffels J.V. Des Biedermanns Abendgemutlichkeit // Idem. Sämtliche Werke. Leipzig. Bd. 9. S. 49. Цит. по: Gentsch D. Biedermeier. Leipzig, 1976. S. XXXVI.


[Закрыть]. Стихотворение называлось «Вечерний уют Бидерманна», имя которого послужило лексической основой для одного из противоречивых и до сих пор не устоявшихся понятий.

Слово бидермейер, поя вившееся как мистифицированный писательский псевдоним (1855) и сразу ставшее знаком филистерства, на рубеже XIX–XX вв. пришло в науку и обрело широкую сферу применения от стиля мебели до стиля всех искусств[518]518
  Schestag A. Zur Entstehung und Entwicklung des Biedermeierstiles // Kunst und Kunsthandwerk. 1903. N 6. S. 263–290; 1904. N 7. S. 415–427; 1906. N 11. S. 568–573; Rosenberg A. Handbuch der Kunstgeschichte. 1908.


[Закрыть], от стиля жизни – до стиля эпохи[519]519
  Boehn M. von. Biedermeier. Deutschland von 1815–1847. Berlin, 1910.


[Закрыть]. Тем не менее это понятие до сих пор не утратило негативного звучания. В отличие от готики и барокко оно родилось не просто как оценочное, но и как ироническое, что оказалось труднее преодолеть, а исходная этимологическая и историко-культурная привязанность к немецкоязычному ареалу мешает признать его общеевропейский характер. Рассмотрение бидермейера на русском материале углубило представление о сходстве такого типа явлений в европейской культуре того времени[520]520
  Коваленская Н.Н. Русский жанр накануне передвижничества. Художественные и социальные особенности Москвы // Русская живопись XIX в. М., 1929. С. 51; Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980. С. 72–92; Он же. Стиль без имен и шедевров // Пинакотека. 1998. № 4; Кантор А. Тихий сад // Там же. Важны также другие статьи этого номера, посвященного бидермейеру.


[Закрыть].

Они наполняли английскую культуру викторианской эпохи, существовали в Польше[521]521
  Польские портреты 1830-1840-х гг. позволяют говорить о «сарматском бидермейере» (Свирида 1999. С. 190–191).


[Закрыть] и Чехии, могут быть обнаружены в итальянском и французском искусстве. Мастера этого направления передвигались по всей Европе, распространяя свойственные ему стилевые черты. Их творчество имело общие истоки – ампир и англоманию в различных ее выражениях, голландское искусство[522]522
  Biedermeiers Glück und Ende… die gestörte Idylle / Hrsg. von H. Ottomeyer. Ausstellung in Münchener Stadtmuseum. München, 1987; Himmelheber G. Kunst des Biedermeier. 1815–1835. München, 1989; Romantik. Klassicismus. Biedermeier. Östrreichische Galerie. Wien, 1997.


[Закрыть]. Бидермейер вызвал и общеевропейские последствия, выступив одним из предшественников реализма (в связи с этим его называют «ранний реализм»), а также академизма[523]523
  Fulleborn U. Frührealismus und Biedermeierzeit // Begriffsbestimmung des literarischen Biedermeier. Darmstadt, 1974. S. 329–364; Poprzęcka M. Akademizm. W., 1989. S. 204.


[Закрыть]. В эпоху модерна бидермейер пережил свое возрождение в качестве одного из неостилей[524]524
  Himmelheber G. Biedermeier als Vorbild // Idem. Kunst des Biedermeier. S. 71–75. К бидермейеру может быть возведен и так называемый немецкий сад начала XX в., получивший название Freilufthaus (см.: Gothein M.L. Geschichte der Gartenkunst. Jena, 1926. Bd. 2. S. 457).


[Закрыть], влияя и на образ жизни[525]525
  Boehn M. von. Biedermeier. Deutschland von 1815–1847. Berlin, 1910.


[Закрыть].

Джон Клоудиус Лаудон. Вид Остан кино. An Encyclopedia of Gardening

Романтиков и представителей бидермейера в некотором смысле можно сопоставить с великими и малыми голландцами. К этому предрасполагает то обстоятельство, что те и другие художники XIX в. опирались на соответствующие традиции предшественников. Романтикам был дорог Рембрандт, бидермейер любил голландские натюрморты и жанр. По аналогии представители бидермейера могли бы быть названы малыми романтиками, что определяет их место в культуре эпохи романтизма, а также позволяет не делить ее на две противопоставляемые части. Однако дело в интерпретациях, а не в названиях, которые в искусстве складываются обычно исторически.

Между «малым» и «высоким» романтизмом не было непроходимой границы – они представляли одну, глубоко неоднородную историко-культурную эпоху, развивались в едином культурном времени, сосуществовали в пределах национальных культур, в творчестве мастеров. По мировоззренческой и ментальной сути бидермейер, стиль «без имен и шедевров» (Д.В. Сарабьянов), не претендовал на великие свершения и их не осуществил, тем не менее значительно изменил облик культуры первой половины XIX в., заострил отличия понятий культура романтизма и культура эпохи романтизма. На одном ее полюсе оказались героический и несчастный романтик, на другом – более благополучный домашний человек бидермейера. Именно он, вслед за вольтеровским Кандидом, хотел возделывать свой сад. Ему предназначалась в жены «прелестная Кандида», а во владение – сад, в котором «за прекрасными деревьями произрастает все, что необходимо для домашнего обихода», в том числе «отменная капуста» (Гофман. «Крошка Цахес»). Утилитарность стала общим признаком садового искусства той эпохи[526]526
  Ganay E. Op. cit. P. 243, 253.


[Закрыть], и Гёте в 1825 г. опасался, что «роскошные сады вскоре будут снова обращены в картофельные поля»[527]527
  Goethe W. Gespräche. Berlin, 1910. Bd. 3. S. 215. Цит. по: Gothein M.L. Op. cit. Bd. 2. S. 415.


[Закрыть]. От построек, возводимых в парках, требовалось, чтобы все они имели практическое назначение и не были бы просто maisons de plaisance.

Бидермейеровская линия ясно обозначилась в садовых композициях 1810–1840-х гг. «Маленький викторианский сад» называют это явление английские исследователи[528]528
  Fleming L., Gore F. The English Garden. L., 1997. P. 167.


[Закрыть], хотя оно возникло еще до 1820 г., в позднюю георгианскую эпоху; немцы говорят о «kleine Hausgarten» или «bürgerliche Garten»[529]529
  Pfann H. Der kleine Garten an Beginn des XIX. Jahrhunderts // Studien zur deutschen Kunstgeschichte. Strasburg, 1935; Dulmen A. von. Das irdische Paradies. Bürgerliche Gartenkultur der Goethezeit. Köln; Weimar; Wien, 1999.


[Закрыть]; понятие «Biedermeiergarten» употребляется в основном относительно австрийских садов[530]530
  Althofer H. Wiener Garten des Vormarz // Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte. Wien, i960. Bd. XVIII (XXII); Kant H. Wiener Garten. Vier Jahrhunderte Gartenkunst. Wien, 1964; Riedl-Dorn Ch. Botanik und Gartenkunst im Wiener Vormarz // Burgersinn und Aufbegehren. Biedermeier und Vormarz in Wien.


[Закрыть].

Путь к таким садам проложили англичане, они у них уже давно существовали[531]531
  Brown J. The Pursuit of Paradise. A Social History of Gardens and Gardening. L., 1999. P. 136–168.


[Закрыть]. Не случайно автор сочинения «Рустикальные украшения для дома со вкусом» писал о соотечественниках как о «домашнем народе»[532]532
  Hilberd S. Rustic adornments for homes of taste. London, 1856. P. 2.


[Закрыть]. Хэмфри Рептон, последователь Капабилити Брауна, провозглашая «уют, удобство, пристойность», пропагандировал маленькие цветочные сады при доме, считая также полезным делить большой парк на отдельные фрагменты, заключенные в него, как в раму (Asbridge Park)[533]533
  Repton H. Fragments on the Theory and Practice of Landscape Gardening. L., 1816. Характерно для эпохи слово фрагмент в названии и структуре сочинения.


[Закрыть]. Огромное влияние на всю Европу оказал Лаудон, создатель и популяризатор садов при коттеджах. Однако бидермейеровский дух предчувствовал уже Гиршфельд, писавший: «Пусть царят в наших садах, дорогой Gartenfreund, усердие, вкус и заботливость; благопристойность, семейное наслаждение, дружба, доверие, общительность, любовь, согласие, радость, счастье и мир! Тогда они, конечно, станут земным раем»[534]534
  Hirschfeld C.C.L. Kleiner Gartenbibliotek. 1792. Цит. по: Dulmen A. von. Op. cit. S. 6.


[Закрыть].

Хэмфри Рептон. Итальянская терраса в пейзажном саду. Из Fragments on the Theory and Practice of Landscape Gardening. I816

Подобно другим произведениям бидермейера его сады отличались скромностью, в дальнейшем их не сохраняли как особую ценность – облик таких садов зафиксирован преимущественно в описаниях и изображениях, в том числе альбомных. Казалось бы, прежде всего размер отличал эти малые сады от масштабных пейзажных композиций, относимых к романтизму. Действительно, Лаудон рисовал планы для садов в одну сотку, а истинно романтически настроенный князь Пюклер-Мускау разорился, пытаясь безгранично расширить свои пейзажные парки в Мускау и Бранице[535]535
  См. о нем: Der Parkschöpfer Hermann Pückler-Muskau: das gartenkunstlerische Erbe. Weimar, 1995.


[Закрыть]. Это не мешало ему включить в них маленький розарий по проекту Рептона, расчерченный как лепестки цветка, а кадки с розами расставить как в Чизвике, который предвосхищал переход к пейзажному стилю. Теперь произошел обратный переход, но в садах научились соединять оба стиля, что было еще одной особой садовой метаморфозой. Поэтому и в собственно романтическом художественном пространстве Мускау природа могла предстать в больших и малых измерениях[536]536
  Софронова Л.А. Романтические воззрения на природу: «Генезис из духа» Юлиуша Словацкого // Натура и культура. Славянский мир. М., 1977. С. 15.


[Закрыть].

Разбить ли малый сад или большой парк в большинстве случаев зависело не столько от эстетических взглядов, сколько от финансовых возможностей. По состоятельности владельцев Лаудон делил сады на 4 класса (Suburban Gardener. 1838). Все их объединял так называемый смешанный стиль, в котором сочетались признаки, раньше вступавшие в противоречие, как регулярность и живописность, симметрия и разнообразие, усложненность планов и гармония[537]537
  Loudon J.C. Suburban Gardеner. 1838. P. 149–159.


[Закрыть], ибо «настоящий художник сада легко сумеет избрать средний путь и при этом придаст целому значительность и созвучие»[538]538
  Bouché C.P. Der Zimmer– und Fenstergarten… Anhang: Betrachtungen über den Stadtgarten oder Anweisung zur möglichsten Benutzung der Räume hinter und zwischen Gebäuden in Städten. Berlin, 1822. S. 320.


[Закрыть].

Габриэль Туэн. Fabriques. Цветная литография Шарля Мотте из Plans raisonne´s de toutes les espe´ces de jardins. 1838

Бидермейер распространился в широкой среде, не только собственно буржуазной, но и дворянской, придворной, интеллигентской. Портреты, миниатюры, написанные художниками этого направления, висели в самых разных домах, а коттедж вместо дворца мог появиться и в царской резиденции (в Петергофе он называется Дворец Коттедж. 1826–1829. А. Менелас). Это свидетельствовало о внимании эпохи к индивидуму, усилившемся на фоне социальных и военных катаклизмов, что «высокий» и «малый» романтизм выразили по-разному.

Уже в предшествующие столетия в картине мира возникли «два новых комплекса в душевных настроениях». Один позволял ощущать причастность «космическому, бесконечному, вселенским ритмам», другой, продиктованный любовью «к дому, к быту, его мелочам», давал возможность пребывать в атмосфере, «которая создается вещами и которая превращает их из простой совокупности, беспорядочного набора в близкий душе и осмысленный порядок, жизненную опору – в вещный космос»[539]539
  Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 27.


[Закрыть]. В садовом искусстве, наряду со стремлением вписать сад в природу, постоянно проявлялось желание создать «личное» природное пространство, породившее античный атриум, итальянский giardino segreto (подобный ему появлялся и во французских и в английских парках), бюргерский голландский сад, «собственный» сад в английских парках (Царское Село, Павловск).

Если в «высоком» романтизме мир становится домом, а Космос – обителью его приверженца («…и вот стою я над небесной бездной», – писал Ю. Словацкий), то в «малом» романтизме – дом становится миром. Однако, согласно мифопоэтической традиции, интерьер Космоса воплощается в интерьере дома, поэтому «между домом и миром нет принципиального противопоставления»[540]540
  Цивьян Т.В. Интерьер космоса в интерьере дома // Натура и культура. С. 49.


[Закрыть]. Благодаря этому дом может срастаться с природой: домик Гёте в веймарском парке оплетают розы. У Пушкина в Михайловском домовой выступает хранителем и дома, и природы – под его опеку поэт отдает «селенье, лес… малый сад и берег сонных вод» («Домовой»).

Эрмитаж в виде избы. Иоганн Готфрид Громанн «Ideenmagazine». 1797

Жилище и сад перетекали друг в друга, оформлялись при помощи тех же элементов, как обвитые плющом трельяжи. Если в доме появились комнатные и оконные сады[541]541
  Им была посвящена книга Буше. См. примеч. 116


[Закрыть], то вне его возникли «сады-ковры». Садовая растительность по функции сливалась с домашними вещами. У лермонтовской казначейши в Тамбове «…пред окнами цвели / Четыре стриженых березки / Взамен гардин и пышных стор / Невинной роскоши убор». Живые растения меблируют комнаты, они все более становятся «комнатными». В особый вид искусства превратилось составление букетов[542]542
  Lichtwark A. Makartbouquet und Blumenstrau. Berlin, 1894.


[Закрыть]. Для цветов создается специальная мебель, жардиньерки изготовляют лучшие мастера из дорогих материалов[543]543
  Gräfin zu Donna U. Blumenmöbel der Zeit um 1800 // Garten. Kunst. Geschichte / Hrsg. E. Schmidt, W. Hausmann, J. Gamer. Worms, 1994.


[Закрыть]. Горшки, в которых растут цветы, прячут в специальные кашпо (cache-pot). Украшенная цветами одежда хозяек дома сливается с цветочным убранством самого дома. Размеры растений уменьшаются. Особенно распространились кактусы, их ценили, вероятно, не только за экзотичность и символику, в частности эзотерическую, но и за вещественность, предметность. Эти увлечения увековечивались в картинах (К. Шпицвег. Kaktusfreund. 1845. Оббах. Частное собрание).

Карл Кольман. Гостиная-веранда. Акварель. 1838

Дом, сад и мир связывало окно. В ту эпоху оно играло особую роль в литературе, в иконографии живописи[544]544
  Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX в. среди европейских школ. С. 80–81; Он же. Стиль без имен и шедевров. С. 7.


[Закрыть]. «Угловое окно», как назвал свою новеллу Гофман, дало возможность его герою изучать окружающий мир (другое дело, что мир оказался тесным). Окно могло послужить и посредником в человеческих отношениях – через заставленное цветами окно происходит встреча главных героев мицкевичевского «Пана Тадеуша». Окно в культуре эпохи романтизма образует то пограничное пространство, которое М.М. Бахтин определил в качестве особо значимого для культуры.

В XVIII в. садам и павильонам давали названия – Монплезир, Сан-Суси, Багатель. Теперь сад называют Chez moi, т. е. у себя дома, даже если он помещен отдельно от него, как в одном из немецких описаний. Согласно ему, в таком саду человек не гуляет, что раньше было непременным занятием обитателей естественного парка, а сидит среди виноградных лоз. Есть в этом саду и маленькая беседка в виде ротонды, и цветочная терраса, недостаточная для прогулок, но «приятная для глаз»[545]545
  Gartenlust / Hrsg. G. Gollwitzer. München, 1961. S. 143 (репринт, 1-е изд. 1843 г.).


[Закрыть]. В таком саду «уютный мир растений говорит языком человеческого сердца», – так начинал И.А. Риттер предисловие к немецкой энциклопедии садового искусства. Вся жизнь этих растений «созвучна мыслям и чувствам образованных людей»[546]546
  Ritter J.A. Allgemeines deutsches Gartenbuch… Quedlinburg; Leipzig, 1832. S. 3.


[Закрыть]. У философа XVIII в. Григория Сковороды эмблема сердца оказалась связана с образом кустарника. В домашнем саду кусты, изолируя человека, создавали милые сердцу замкнутые, уютные уголки. Они стали характерным элементом и больших парков. Разбивая их композицию на фрагменты, кустарниковые посадки изолировали посетителя от внешнего мира (особенно ценили рододендроны, совмещающие функции куста и цветочного букета).

Развитие бидермейера сопровождалось демократизацией круга заказчиков. Большинство из них представляло совершенно иной тип любителей, чем плантоманы-conaisseur’ы XVIII в., и сами трудились над разбивкой садов. В них высокие образцы упрощались, сентиментализм чувств переходил в сентиментальность, а некогда содержательная иконография естественных парков эпохи Просвещения порой сводилась к созданию беседок и храмов, как у Манилова. Возникал своего рода «садовый примитив». Вероятно, именно здесь брал начало тот «вульгаризованный романтизм», который войдет в примитив второй половины XIX – начала XX в.[547]547
  Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 18.


[Закрыть] Все спасали цветы – их разведение и коллекционирование стало главной целью садовых занятий.

Карл Шпицвег. Садовник. Середина XIX в.

Сады в деревне так или иначе оказывались вписаны в окружающую природу. Однако в эпоху романтизма сады – принадлежность также горожан и городской культуры, их место – город и пригород, в частности дачный. Батюшков так описывал один из фрагментов Москвы: «Вот маленький дом с палисадником, с чистым двором, обсаженным сиренями, акациями и цветами… Комнаты чисты, расписаны искусной кистью… здесь обитает приветливость, пристойность и людскость»[548]548
  Батюшков К.Н. Соч. М., 1955. С. 315 (1811–1812).


[Закрыть]. Теоретики предоставляли также «Соображения о городских садах, или Сведения о возможностях использовать пространство за и между зданиями»[549]549
  Так называлось приложение к изданию книги Буше 1822 г. (см. примеч. 116).


[Закрыть] (говорящее об эпохе название).

В эпоху романтизма теряет остроту противопоставление город/деревня, один из лейтмотивов культуры XVIII в., «романтики открывают город»[550]550
  Thalmann M. Op. cit.


[Закрыть]. «Я люблю большие города и многолюдство», – эти слова принадлежали молодому Карамзину. С рубежа веков создаются масштабные пейзажные, в том числе общественные, парки, появляются их малые разновидности, предназначенные для отдыха и развлечений, в частности возникают Kindergarten[551]551
  Dulmen A. von. Op. cit. S. 166–176.


[Закрыть] (русское название «детский сад» забыло о своем флористском происхождении). Городские сады выполняют практические общественные функции, они приносят, по мнению устроителей, физическую и душевную пользу – в естественных парках Просвещения социальное благо не только декларировалось, именно тогда начали создаваться места для публичных гульбищ.

Таким образом, история естественного английского парка оказалась нетождественной истории его идеи. Как принцип следования естественной природе она продолжала жить и в эпоху романтизма. Однако в качестве целокупного явления, имеющего морально-философскую, литературную и эстетическую программу, естественный парк сошел со сцены с эпохой Просвещения.

От этого парка взяли начало две тенденции. Одна вела к сужению его счастливого пространства, заключенного в ограду домашнего сада, другая – к созданию масштабных пейзажных парков, вписанных в равнинную даль или панораму моря, к безграничному расширению садов, а также их ботанизации, что превращало эти сады из артефакта в факт природы или научную лабораторию.

Коврик «Усадьба». Конец XVIII века.

Идея естественности, хотя и редуцированная до формального признака, жила дольше рожденного ею естественного пейзажного парка. К середине XIX в. она растворилась в натурализме, а частично была поглощена эклектикой. В результате садовое искусство, стоя в стороне от эстетических дискуссий и переживая момент кризиса, оказалось причастно этим двум важнейшим художественным направлениям своего времени. Сады также создавали ту среду обитания, то природно-культурное пространство, которое, вероятно, способствовало рождению подобных эстетических идей в умах их обитателей.

Пейзажный парк и одомашенный сад находились по разные стороны семантической оппозиции открытый/закрытый, характеризующей пространство. Это свидетельствовало о противоречивом отношения эпохи романтизма к топосу сада. Как символ замкнутости и огороженности, он, казалось бы по определению, не соответствовал менталитету романтиков. Однако именно в их эпоху он возвратился к дорогой романтикам барочной традиции – были восстановлены в правах принципы сада регулярного и огражденного, с которыми так боролась эпоха Просвещения.