Текст книги "Северная Пальмира. Первые дни Санкт-Петербурга"

Мы лишь вскользь упомянем Стефано Торелли (1712–1784), другого итальянца того периода. Его стиль соответствовал своей эпохе. Хотя он рисовал портреты (возможно, после ее смерти) Елизаветы, облаченной в латы и с лавровым венком на голове, его работы в России, за исключением некоторых интерьеров в Ораниенбауме, относятся к последующему правлению. «Коронация Екатерины II» в Третьяковской галерее – один из ранних примеров его творчества. Как и Ротари, Торелли учился у Солимены в Неаполе и работал при саксонском дворе в Дрездене, хотя много дольше, чем Ротари, с 1740 года до своего отъезда в Россию примерно в 1758-м. Для великого князя Петра и Екатерины он работал в Ораниенбауме и в Царском Селе.

Еще одна нация, второстепенная в области искусства, чисто случайно была представлена Виргилиусом Эрихсеном, который родился в Дании и учился в Копенгагене. В 1757 году он прибыл в Россию в качестве портретиста, на основании того, что сделал два портрета Фридриха V на эмали; в это время ему было тридцать пять. Его первой моделью стал австрийский посол Эстергази, но имя себе он создал благодаря портрету Елизаветы на табакерке. Портрет написан по памяти после того, как Елизавета посетила бал во дворце Эстергази, – говорят, сходство было поразительным. Установленные таким образом связи с двором Эрихсен сумел сохранить, и, похоже, остался в милости у Екатерины до самого своего отъезда в 1772 году в Копенгаген, где десятью годами позже скончался. В Екатерининском дворце в Царском Селе сохранился портрет Елизаветы работы Эрихсена.

И наконец, мы обратимся к французам – портретистам и художникам на исторические темы, – которых много приехало после смерти Каравака в 1754 году. Несерьезность намерений и кратковременность пребывания многих из них в российской столице лучше всего характеризуют цифры: Жан Луи Токке прибыл в 1756-м и уехал в 1758-м, Жан Батист Ле Принс прибыл в 1758-м, уехал в 1762-м, Луи Жозеф Ле Лоррен прибыл в 1758-м, скончался в 1759-м, Жан Мишель Моро прибыл в 1758 году, уехал в 1759-м, Луи Жан Франсуа Лагрене прибыл в 1760-м, уехал в 1762-м. Только самый малозначительный из прибывших художников, Луи Жозеф Морис, приехавший в 1758-м или 1759-м, остался и при новом правлении Екатерины II.

Одной из прихотей Елизаветы было заставлять художников рисовать ее портреты и рассылать их в разные дворы Европы. Караваку обычно платили по 1200 рублей за дюжину копий ее портретов, которые предназначались для отправки за рубеж. Каравак еще не скончался, когда в Париже начались переговоры с целью убедить знаменитого портретиста Токке приехать в Россию, чтобы писать портреты императрицы. Репутация Токке в то время во Франции была высока, как ни у кого другого. Ученик Риго, он на протяжении последних двадцати лет был членом Академии и много раз писал королевских особ. Художнику предложили назвать свои условия. Но он был крайне осторожен с русскими агентами и очень долго вел переговоры о расходах и условиях. Устав торговаться, Елизавета отказалась от него и, поискав новую кандидатуру, успешно провела переговоры с Ротари, который незамедлительно направился в Россию.

Тем временем Токке после дальнейших переговоров наконец согласился на предложенные русским агентом условия и в мае 1756 года покинул Париж. Переговоры в общей сложности заняли два года, прежде чем Токке, наконец, подписал контракт на создание портрета императрицы. В России они с супругой появились в начале осени 1756 года. Художник был представлен Елизавете в Зимнем дворце Воронцовым 22 августа; позирование началось 1 октября.

Токке оставался в России всего двадцать пять месяцев, но его искусная кисть произвела столько, что вполне оправдала премию в 26 тысяч серебряных рублей, полученных от императрицы. Помимо шести-семи портретов императрицы (из которых сохранился только один, не считая двух грубых набросков), он создал большое число портретов самых высокопоставленных придворных. Среди них – портрет канцлера Воронцова со своей семьей, Шереметевых, Строганова, Штелина и Кирилла Разумовского (чей прекрасный портрет, ставший основой для гравюры Шмидта в 1762 году, в наше время находится в Третьяковской галерее). Императрица на двух порт—етах изображена в полный рост. Первое изображение величественный парадный портрет для Зимнего дворца, который ныне находится в Эрмитаже; Людовик XV хотел точную копию с этого портрета, но она не была выполнена. Второе изображение – основательный портрет в охотничьем костюме, написанный в Петергофе и предназначенный для Царского Села. Из четырех портретов, на которых были изображены только голова и плечи, один, по всей видимости, предназначался для отсылки Людовику XV, один для Воронцова, один для французского посла д’Опиталя, один же императрица собиралась оставить себе. Портрет в три четверти роста, который находится ныне в Версале и, как полагают, изображает Елизавету, можно смело исключить из числа работ Токке, поскольку столь самолюбивая женщина, как Елизавета, никогда бы не потерпела, чтобы в ее средних летах ее изобразили столь откровенно и нелицеприятно. Дориа предполагает, что на портрете изображена какая-то немецкая принцесса, и напрочь отвергает авторство Токке.

Возможно, благодаря трудностям, с которыми его заполучили в России, к Токке относились иначе, чем к другим иностранным художникам. К нему обращались как к дворянину и приглашали на мероприятия, на которых присутствовали только самые заслуженные лица и дипломатический корпус. О своем присутствии на приеме иностранных послов он оставил память – живой маленький набросок с натуры мелом и индийскими чернилами. Этот набросок, запечатлевший одну из сценок в Зимнем дворце, хранится в «Кунстмузеуме» в Копенгагене. Но хотя к Токке и относились как к дворянину, придворный вышел из него не самый деликатный. На первом портрете Елизаветы, похоже, Токке не уделил должного внимания необходимости подправить короткий и довольно толстый нос императрицы; поскольку Шмидт, делая с портрета гравюру, эти изменения внес, разница в двух портретах заметно бросается в глаза.

Токке покинул Санкт-Петербург в сентябре 1758-го, но по пути в Париж задержался в Копенгагене для того, чтобы нарисовать портрет короля Голландии. Перед тем как он уехал, Елизавета подарила ему кольцо с бриллиантом, а его жене – табакерку для нюхательного табака. Визит Токке в Россию оставил большой след. У него было много учеников. Для развития художественной школы в России его пребывание в Санкт-Петербурге имело весьма важное значение.

Примерно в то же время, когда Токке прибыл в Санкт-Петербург, в Россию из Парижа отправился молодой художник двадцати восьми лет по имени Луи Жозеф Морис. О нем мало известно, за исключением того, что в России он довольно быстро завоевал такую репутацию, что стал называть себя «первым художником императрицы Елизаветы», и что он организовал несколько празднеств во время коронации Екатерины и нарисовал ее портрет. Морис вернулся в Париж примерно в 1780 году и, по всей видимости, в дальнейшем работал в Версале для Марии-Антуанетты.

В отличие от Токке и почти единственный среди иностранных художников того времени, Жан Батист Ле Принс приехал в Россию после долгого путешествия по Италии и Голландии по собственной инициативе и на свой страх и риск. Подобное поведение можно объяснить только любовью к путешествиям и интересом к другим странам и необычным людям, поскольку в России Ле Принс путешествовал, делая множество зарисовок местных людей, обычаев, зданий и костюмов. Он держался особняком, не став раболепным придворным; в Россию он прибыл скорее для того, чтобы ее узнать, а не для того, чтобы заработать. Именно Ле Принс, вернувшись через пять лет из России, ввел во Франции кратковременную моду на русское в живописи и на экзотичный «русский стиль», который мгновенно захватил воображение двора, как ранее «турецкий стиль» и «китайский стиль». Он взял от России больше, чем ей дал. Правда, он был представлен императрице по прибытии в 1758 году, и после того, как представил несколько своих работ, ему поручили украсить некоторые детали возводящегося Зимнего дворца, где он нарисовал над дверями государственных апартаментов «Поэзию», «Музыку» и «Скульптуру». Помимо пейзажей и пасторалей, он сделал тридцать четыре живописные работы для личных покоев императрицы. Позднее он украшал потолок в небольшом кабинете около спальни императрицы, но вскоре снова отправился в свое одинокое путешествие, поскольку обладал слишком беспокойной натурой, чтобы удовлетвориться оседлой жизнью придворного архитектора-декоратора. Он отправился путешествовать в Москву, Финляндию и Литву и даже забрался в Западную Сибирь. Но со смертью императрицы он лишился покровительства, которое давало ему средства на жизнь, и потому решил присоединиться к своему соотечественнику Лагрене, возвращавшемуся в Париж. Позднее, с 1763-го до самой своей смерти в 1781 году, он был известен во Франции как жанровый и пейзажный живописец. Из «картин» России, которые он показывал во Франции, самой известной является находящееся в Лувре «Крещение русских». Книга Ле Принса «Различные традиции и обычаи России», посвященная Буше, содержит семьдесят гравюр со сделанных в России рисунков, иллюстрирующих буквально каждую сторону сельской жизни районов, где побывал неутомимый француз. Эта книга ценна и как исторический документ, и как художественное произведение.

В начале 1758 года, благодаря усилиям Ивана Шувалова, в Санкт-Петербурге была учреждена Академия художеств. Присутствие в России последних четырех французских художников, творчества которых мы кратко коснемся, напрямую связано с этим событием. Персонал академии был набран почти исключительно во Франции, и хотя мы можем спокойно пропустить скульптора Жилле и архитектора Валлена-Деламота (разработавшего для академии план ее несколько официальной, но просто восхитительной резиденции), поскольку они работали не во времена Елизаветы, то такие художники, как Ле Лоррен, Моро и Лагрене, обязательно должны быть упомянуты.

Луи Жозеф Ле Лоррен стал первым директором академии, но на этом посту ему довелось пробыть всего одиннадцать месяцев. Его визит в Россию был полон несчастий. Судно, на котором он плыл из Франции, было захвачено на Балтике английскими пиратами, и художник потерял мебель, модели, рисунки и личные принадлежности, которые стоили целое состояние. «Он находится в крайней нищете и не имеет дела», – писал Шувалов Воронцову, когда несчастный Ле Лоррен прибыл в Санкт-Петербург. Затем, в первую же свою зиму в России Лоррен заболел воспалением легких и в марте 1759 года скончался. Его рисунки были отосланы обратно во Францию; от его путешествия, начавшегося со столь плохого предзнаменования, ничего не сохранилось, кроме очень дорогих но поистине бесценных овальных медальонов «Любовные игры», нарисованных для Академии художеств. Он также создал портрет графини Воронцовой в костюме пастушки и акварельный портрет императрицы, ставший моделью для изготовления медали. Портрет был выполнен столь тщательно, что мастеровой на монетном дворе почти ослеп, стараясь его воспроизвести.

После смерти Ле Лоррена его помощник, молодой Жан Мишель Моро, которого обычно называют Моро-младшим (чтобы отличить от брата-пейзажиста), немедленно вернулся во Францию, поскольку в свои семнадцать был слишком молод, чтобы занять какой-либо пост в академии. Его работы практически не связанны с Россией, за исключением большого рисунка Елизаветы в профиль на красном шелке. Он женился, как уже упоминалось, на Франсуазе Николь Пино, внучке французского скульптора и архитектора Петра Великого.

В то время как преемник Ле Лоррена находился на пути из Франции, пост главы Академии художеств временно занял Жан Луи де Велли, французский художник, уже проживавший в России. Так случилось, что прибыл он из Англии еще в 1754 году. Его контракт поначалу был заключен всего на один год с Московским университетом. Позднее он работал для двора, но его работы, похоже, особой популярностью не пользовались. Однако назначение президентом академии сделало его имя известным, и при Екатерине II он был явно в милости. В Китайской комнате Царского Села можно видеть расписанный им потолок, где запечатлены многие из придворных Екатерины. Его автопортрет довольно интересен.

В декабре 1760 года в Россию прибыл Лагрене, который должен был заменить Ле Лоррена в академии на постах директора и профессора исторической живописи, а также занять его место придворного художника. В январе 1762 года императрица скончалась, и в апреле 1762 года Лагрене снова двинулся в путь – теперь уже домой. Несмотря на столь краткое пребывание в России, он оставил изумительное количество работ, которое вполне объясняет девять тысяч рублей, что он увез с собой в Париж. Свою работу он начал с завершения отделки интерьеров Зимнего дворца, которые Ле Лоррен оставил незаконченными. Для Елизаветы он написал «Воскрешение», а для академии большое аллегорическое полотно «Покровительница искусств императрица Елизавета», на котором был изображен и Петр Великий с венком и в латах, угрожающе возвышающийся над всей группой. Работа «Суд Париса» в наши дни находится в Третьяковской галерее. К его работам относятся также портреты графа и графини Шуваловых, графини Шереметевой и Лопиталя, а также большое число небольших полотен. Лагрене прибыл в самом конце правления Елизаветы, когда на протяжении нескольких месяцев она умирала на виду всего двора. И если Лагрене был как художник посредственным, а его картины, по словам Рео, безжизненными и лишенными воображения, то, по крайней мере, можно сказать, что история этого периода завершается активной деятельностью художников. Поскольку Екатерина завидовала Елизавете и ее глаза слепил блеск ее славы, то в дальнейшем елизаветинский период превратно изображали как темное, регрессивное время.

Если не считать такого феномена петровского времени, как «великий» Иван Адольский, рисовавший Екатерину I, то следует заметить, что русским ученикам иностранных художников (можно сказать, основателям русской школы светской живописи) оставалось слишком мало времени до конца правления Елизаветы, чтобы достичь вершин своего мастерства. Тем не менее некоторых из самых известных следует упомянуть. Первым заслуживающим упоминания русским художником был родившийся в 1701 году Андрей Матвеев. Ему покровительствовал сам Петр Великий, который послал его учиться за рубеж, в Лейден и Антверпен, но Матвеев скончался в 1739 году и, таким образом, принадлежит к раннему поколению художников. Среди его работ портрет Анны Иоанновны, нарисованный в 1732 году, и ужасающая аллегория «Рисование», изготовленная резцом. Полагают, что он участвовал в украшении Москвы при подготовке к коронации Анны Иоанновны.

Из несчастных Никитиных, сосланных в Сибирь Анной Иоанновной в 1736 году, Иван скончался в Тобольске – неподалеку от Омска – в 1741 году, а его брат Роман, вернувшийся в Россию после смерти Анны, прожил всего несколько лет, до 1753 года, и живописью практически не занимался.

Среди первых русских живописцев, которых следует упомянуть в этом разделе, можно назвать родившегося в 1716 году Алексея Петровича Антропова. Он был сыном офицера лейб-гвардии Семеновского полка и шестнадцати лет начал изучать живопись и служить помощником разных художников в Санкт-Петербурге, включая Матвеева и кого-то из Сахаровых (возможно, Михаила или Александра, которых Петр Великий нанял для работы живописцами). Он также обучался в студии Каравака. Считается, что именно Антропову принадлежит множество интересных портретов – но все они были написаны после 1762 года, то есть не относятся к рассматриваемому периоду. Однако молодым человеком он познакомился с Растрелли, который занял его в своих работах. Примерно в 1747 году его можно найти работающим – хотя и на второстепенных ролях – над украшениями Аничкова дворца, сооружение которого тогда подходило к концу. Несколькими годами позже, в 1752 году, он уже в Киеве, расписывает церковь Святого Андрея. Там же, в Киеве, он стал учителем молодого Левицкого, которому было суждено стать лучшим русским портретистом в правление Екатерины II; с ним мы уже встречались на страницах этой книги. Левицкий сопровождал Антропова по пути в столицу, но по дороге Антропов задержался в Москве, чтобы расписать потолки во дворце Головина. Когда в Россию, примерно в 1758 году, прибыл Ротари, Антропов некоторое время учился у него. Похоже, Антропова высоко ценили при дворе, поскольку в 1759 году он получил повышение, а двумя годами позже был назначен Синодом смотрителем религиозной живописи. Среди его портретов позднего времени есть портреты Петра III, Екатерины II и эскиз портрета молодого Павла I.

Иван Петрович Аргунов родился в 1727 году. Это был крепостной Шереметевых, владевших имением Кусково неподалеку от Москвы. Сейчас в этом имении расположен музей, в котором висят его утонченные портреты. На них изображены красивые граф и графиня Шереметевы – граф в полном обмундировании, а графиня беззаботно играет веером. Именно Аргунову приписывают проект театра в Останкине; этот театр граф Шереметев построил для своей любовницы Параши Жемчуговой, талантливой крепостной актрисы, на которой он впоследствии женился. В нем обычно играла частная труппа из 179 крепостных; все декорации, мебель и т. д. тоже изготовляли крепостные. Аргунов был учеником пожилого Грута, находясь у него в обучении примерно с 1743-го до самой смерти Грута в 1749 году. В 1750 году он нарисовал «Клеопатру». Из портретов позднего времени (а скончался Аргунов в 1795 году) следует упомянуть один портрет Павла I и М.Н. Ветошникова, архитектора Адмиралтейства в правление Екатерины. Родившийся в 1771 году сын Аргунова, Николай Иванович, тоже стал портретистом и был послан Шереметевыми для обучения за рубеж.

Учеником Аргунова, между 1753-м и 1759 годами, был Антон Павлович Лосенко, тогда молодой человек примерно двадцати лет. Когда учредили Академию художеств, в нее был зачислен Лосенко, который успешно учился под руководством Ле Лоррена и де Велли. В 1760 году его послали за рубеж, в Париж, Вену и Рим. Он вернулся в 1770 году в Россию и занял один из постов в академии. По манере и сюжетам его можно отнести к классицизму, но очень сентиментальному, «буржуазному». В елизаветинские времена он создал картину «В студии художника» (1756; изображен художник, рисующий женщину и маленькую девочку), «Товий с ангелом» (1759) и портреты драматурга Александра Сумарокова (1760) и актера и управляющего театром Волкова. Имя Федора Степановича Рокотова относится уже к последним годам правления Елизаветы; этому художнику придется делать свои работы без всякой поддержки уже после ее смерти. Рокотов был учеником Ротари и Ле Лоррена в академии. На него оказали большое влияние многочисленные иностранцы в столице – Ротари, Токке, Эрихсен и остальные (как это видно в таких ранних работах, как портрет Ивана Шувалова в Третьяковской галерее), но позднее он удалился в Москву, где выработал свой собственный, сугубо индивидуальный стиль. Рокотов довольно долго жил в XIX веке, некоторые говорят – достаточно долго, чтобы видеть Наполеона в Москве.

Из большого числа русских архитекторов-декораторов, которые помогали иностранным мастерам в Санкт-Петербурге и в его окрестностях, особняком стоят две фамилии: Поспеловы, Алексей и Ефим, и Колокольниковы, братья Федот и Мина. Алексей Поспелов, начавший свою деятельность в 1729 году (помощником у Каравака) и работавший до 1767 года, специализировался на религиозной тематике. Ефим был учеником Пересинотти и участвовал в создании потолков в Зимнем дворце и Петергофе в конце правления Елизаветы. Оба Колокольникова работали под руководством Пересинотти над украшением нового Летнего дворца в 1748 году. Мина, который был религиозным художником и также ранее работал с Караваком, создал большое число икон в церкви Летнего дворца в 1745–1746 годах; он получил, как пишут, 106 рублей за всю работу. Позднее он рисовал иконы для новой часовни Преображенского полка и для церкви Адмиралтейства. Федот Колокольников с 1752 года был занят работой в Царском Селе; он изготовил шестьдесят девять икон для частных апартаментов. Рисовал он и на мифологические сюжеты. Для дворцовой церкви расписал две хоругви.

К перечисленным четырем выдающимся архитекторам-декораторам можно добавить имена Андрея Познякова (работавшего с 1749-го по 1763 год), еще одного ученика Пересинотти, Николая Уткина и Гаврилы Дерябина, которые помогали Федоту Колокольникову в его работе в Царском Селе в 1753 году. И наконец, в то время было ни много ни мало три архитектора-декоратора с одной и той же фамилией Иванов: Антон, работавший между 1737-м и 1751 годами в новом Летнем дворце, в Аничковом дворце (вместе с Вишняковым) и в церкви Петергофа; Михаил, помогавший Пересинотти в столице между 1748-м и 1754 годами; и Степан, крепостной Салтыковых, который работал над потолком дворцовой церкви в Царском Селе (под руководством Валериани) в 1749 году, писал картины в новом здании оперы в Санкт-Петербурге в 1750-м, был помощником Пересинотти в 1752-м, а в 1753-м снова вернулся к работе в церкви Царского Села.

Возможно, следует немного сказать по поводу производимого в Санкт-Петербурге фарфора, поскольку русской керамике предстояло в конце XVIII и начале XIX века приобрести такую международную репутацию, какой никогда не довелось добиться большей части русских картин.

Одним из величайших желаний Петра было основание фарфоровой фабрики в новой столице – но ему так и не было суждено сбыться. Желание, однако, унаследовала Елизавета, которая в 1744 году предприняла первые шаги по основанию такой фабрики. В Стокгольме нашли профессионального художника по фарфору и позолотчика фарфора Кристофа Конрада Хунгера, немца по происхождению, который прежде работал в Вене, Венеции и Мейсене (неподалеку от Дрездена). Елизавета пригласила его в Россию. В это же время она отдала распоряжение главе русской торговой делегации в Китае достать драгоценный секрет изготовления фарфора – секрет, который в то время занимал всех государей Европы (первый английский фарфор, к слову, появился около 1745 года).

Предприятие поначалу не имело никакого успеха. Из Китая был доставлен за огромную сумму секрет изготовления фарфора, и на левом берегу Невы была построена фабрика, примерно в семи милях к югу от столицы, но фарфор не получался. Работы Хунгера тоже завершились полным провалом, несмотря на его дрезденский опыт. Он смог произвести только один очень низкосортный маленький горшок. Проведенное расследование выяснило, что Хунгер всего лишь странствовал по Европе, он имел знакомство с несколькими ремеслами, но оно было поверхностным, и, по-видимому, именно поэтому он вынужден был бежать из Дрездена в Вену. Хунгер был не только совершенно некомпетентным, но еще и вел себя крайне заносчиво по отношению к русским. В 1748 году его уволили. За все время своего пребывания в России он изготовил только полдюжины никуда не годных чашек.

Хотя Хунгер, пытаясь сохранить в тайне свое «мастерство», ничему не учил своего русского помощника, Дмитрия Виноградова, тот, помимо воли Хунгера, приобрел некоторые навыки ремесла. Виноградов был сыном священника, получил образование в Москве, в Санкт-Петербургской академии и за рубежом и в 1745 году, в возрасте примерно двадцати пяти лет, был назначен смотрителем шахт, с присвоением звания капитан-лейтенанта. Успех в производстве фарфора в конце правления Елизаветы – целиком его заслуга. После увольнения Хунгера он решил сам взяться за дело «со всем пылом и настойчивостью русских ученых XVIII столетия, – как пишет Голлербах, – которым приходилось быть энциклопедистами, проживая в столь малокультурной стране». Виноградов перепробовал все – он составлял цвета, перестраивал печи, проводил эксперименты с различными температурами выводя собственные рецепты фарфора и эмали. Его безостановочные усилия скоро были вознаграждены. Поначалу стали получаться небольшие образцы, а затем и более крупные, которые Виноградов скоро стал выпускать в быстро возрастающих количествах. К несчастью, в августе 1751 года, когда ему заказали несколько предметов в честь именин императрицы, в нем взыграл старый его недостаток. Виноградов запил. Чтобы он продолжал работать, его очень сурово наказали. Но с этого времени фабрику ждали только успехи. В 1752 году Виноградов уже приобрел такой опыт, что начал работать над фарфоровыми статуэтками. Мало-помалу Санкт-Петербург стал соперником самого Мейсена. Утверждали, что литейные формы с песком в Санкт-Петербурге лучше, чем даже в Мейсене. Фарфор Санкт-Петербурга и Мейсена было различить совершенно невозможно. Виноградов умер молодым, в 1758 году, несколькими годами раньше Елизаветы, но оставил своим наследникам огромное состояние.

Фарфор елизаветинского времени был восхитительно свеж (хотя и несколько наивен), воздушен, замечателен своей цветовой гаммой, богатством и грациозностью форм. В качестве моделей использовали фарфор как из Китая, так и из Мейсена, но образцы не копировали слепо. Среди продукции первых лет были чайные и кофейные сервизы с мягкой росписью на русские сюжеты. Позже формы стали более живыми, а сюжеты наполнились движением. Первыми и самыми простыми фигурами были цветы и гирлянды на барельефах или розы и ягоды на крышках чашек и мисок. Среди статуэток, выполненных после 1782 года, самыми ранними являются восхитительные фигурки негров: человек в длинном плаще и головном уборе из перьев на манер индейца, сидящая женщина в юбке, с бусами и с чем-то вроде кубинского платка на голове два жестикулирующих человека в набедренных повязках и мужчина в тунике и тюрбане. Все фигурки имеют высоту примерно шесть дюймов. Другие фигуры – пытающегося согреться солдата, стрелка, различных персонажей в восточных костюмах – возможно, изготовлены лучше, но в них нет такого очарования. В 1753 году Виноградов попробовал создать Атласа, несущего мир на своих плечах, но в печи фигурка была испорчена. К концу этого периода относится фигура сидящего на корточках крылатого Купидона.

Интересно, что на протяжении всего времени расцвета русского фарфора в нем присутствовали фигуры животных. Среди самых ранних экземпляров можно найти несколько формально выполненную фигурку собаки (статуэтка напоминает китайские) и более живую группу из трех собак, нападающих на кабана.

Поначалу тарелки, вазы, горшки для цветов и другие предметы окрашивали одной краской, чаще всего пурпурной, зеленой или золотой. Другие изделия из фарфора украшали очень незамысловато: написанными черной краской букетами или пейзажами. Позднее методы украшения стали более разнообразными: белый или золотистый фон, иногда с цветными гирляндами или цветами. Сохранилась чашка и блюдце, на которых изображены в голландском стиле сцены голландского праздника. Есть несколько чашек, расписанных в китайском стиле. Конечно, есть и чашки, на которых изображены инициалы и геральдические рисунки.

С 1753 года Виноградов начал специализироваться на эмалированных табакерках, которые Елизавета посылала за рубеж видным особам. Наиболее часто изготовлялись табакерки в виде конверта, на одной стороне которого была надпись с именем адресата (сохранилась табакерка, адресованная великой княгине Екатерине), а на другой находилась красная печать. Были табакерки разных форм, на которые наносились – как снаружи, так и изнутри – изображения батальных сцен, пейзажи, цветочные узоры, группы животных или же придворные. На одной табакерке (возможно, разрисованной Эрихсеном) – портрет самой императрицы.

То, что Екатерина унаследовала от Елизаветы мастерские по производству фарфора Виноградова, было весьма значительным достоянием.

В прочих, менее значительных, видах искусств можно встретить немало имен – как русских, так и иностранных, – которые оказали свое влияние на положение в искусстве в описываемую эпоху, но если мы начнем перечислять их, то наша книга превратится в каталог – а такие каталоги уже есть. К какой бы области деятельности художников Елизаветинской эпохи мы ни обратились, везде можно прийти к заключению, что они заслуживают рассмотрения в не столь общем обзоре, как наш. Это Саблуков, Вишняков (1699–1761), который работал в театре и был учителем Алексея Вельского; это Титов, который создал портрет Бестужева в ссылке; это миниатюристы, такие, как француз Самсой; это великолепные граверы того времени – Вортманн, Штенглин, Махаев, Шмидт, Соколов, Греков, Чемесов; это различные ювелиры; это французы – изготовители мебели и создатели медалей и ковров. Можно назвать и акварелистов, имена которых не сохранились, только фамилии: Никонов, Морозов, Тиоран; эти художники расписывали сделанные из тонкого пергамента веера, обрамленные золотом и драгоценными камнями и хранящиеся сейчас в Эрмитаже. Эти веера как бы позволяют нам заглянуть в те времена. Здесь есть выполненный в немецкой манере портрет Анны Иоанновны, окруженной аллегорическими фигурами, с горой трофеев и закованными в кандалы пленниками. Здесь есть и изображение сражения между русскими и турками, выполненное в манере художников Людовика XIV. Есть и неизменная Диана, застигнутая врасплох Актеоном, выполненная в стиле времен Людовика XV. Здесь и Арион,[39]39
  Арион – древнегреческий поэт, которого, согласно легенде, вынес на берег делвфин, зачарованный его пением. (Примеч. пер.)


[Закрыть] играющий на своей лире. На одном из последних вееров правления Елизаветы очень тщательно изображены здания Царского Села: на одной стороне – Большой дворец, на другой – Эрмитаж… Но вернемся обратно к Растрелли, чтобы посмотреть на лучшие творения его гения, жемчужины короны императрицы, для которой он работал, которые продолжают светить и после того, как смерть унесла и императрицу, и его самого.