Текст книги "Зарубежная литература. XVII век Учебник для педагогических вузов"

Следуя принципу правдоподобия, Корнель завершил свою пьесу вопреки правилам классицизма – браком Родриго и Химены. Химена вынуждена была отказаться от мести и отдать руку и сердце тому, кого ей присудил в супруги король. Конфликт разрешался по законам жизни. Долг перед семьей уступал место более высокому государственному долгу. Любовь победила в союзе с государственным долгом.

Не случайно сразу после постановки «Сид» вызвал град упреков со стороны идеологов абсолютизма, и прежде всего за свою новизну, которая заключалась в остроте внутреннего конфликта. Драматурга упрекали в том, что он нарушил государственный долг: когда Франция вела войну с Испанией, Корнель восхвалял гордых и доблестных испанцев. Затем к рассмотрению пьесы приступила Академия. Трижды ее эксперты представляли Ришелье свое суждение. Известно заключение Ж. Скюдери, писавшего о «недостатках» пьесы: «…Я имею в виду доказать, разбирая эту пьесу о «Сиде»: что ее содержание ничего не стоит; что оно противоречит основным правилам драматической Поэзии; что в ее развитии нет смысла; что она содержит множество дурных стихов; что почти все имеющиеся в ней красоты – заимствованы; и, следовательно, что ее напрасно так высоко возносят»[35]35
  Цит. по: Писатели Франции. С. 76.


[Закрыть]. Ориентируясь на вышеприведенное мнение, признав достоинства трагикомедии, Академия также упрекала драматурга в нарушении правил классицистской эстетики – единства места, времени, действия (неразделенная любовь инфанты к Родриго), в нарушении словесного характера произведения (пощечина на сцене), в отступлениях от александрийского стиха и многом другом. Главный упрек был брошен безнравственности Химены, нарушившей семейный долг и тем самым правдоподобие пьесы. В результате дискуссии вокруг «Сида» появился один из манифестов классицизма, в котором его теоретики сформулировали правила классицистской трагедии, – «Мнение Французской Академии о трагикомедии «Сид».

Известно, что критика «Сида» заставила Корнеля надолго покинуть Париж. Спустя несколько лет он, уступая Академии, изменил концовку пьесы. В последнем явлении Химена «преодолевает свою безнравственность», обращаясь к счастливому победителю, к Родриго, и королю:

 
…Да, мне Родриго мил: любви достоин он,
А воля короля – для подданных закон;
Но как меня монарх ни властен обездолить,
Ужель он может впрямь подобный брак дозволить?
Ужели от меня столь страшной жертвы ждет
Он, справедливости защитник и оплот?
Пускай Родриго стал отечеству оградой,
Но почему же мной платить за это надо,
Чтоб я потом всю жизнь жила, себя казня
За то, что кровь отца легла и на меня?
 

Теперь пьеса завершалась надеждой на будущее счастье героев. Такой финал значительно снижал уровень правдоподобия произведения и исторической достоверности пьесы, за которые так ратовал драматург, но не лишил ее зрительской любви. Пьесу высоко ценили О. де Бальзак, А. Пушкин и многие другие.

Жан Расин

Жан Расин (1639–1699) – представитель французского классицизма второй половины XVII века. Он родился в графстве Валуа в семье судейского чиновника. С трех лет остался сиротой. Его воспитанием занималась бабушка, член общины янсенистов, требовавших пересмотра канонов католической церкви. Учился в коллеже в городе Бове, затем в школе Гранжа в Пор-Рояле, центре янсенизма.

Общение с янсенистами оказало заметное влияние на формирование личности Расина. Свое название община получила по имени голландского богослова Корнелия Янсения. «Философским стержнем янсенизма была идея предопределения, «благодати», от которой зависит в конечном счете спасение души. Изначальная греховность человека, слабость его натуры может быть преодолена лишь при поддержке свыше, но непременным условием спасения является внутреннее осознание этой слабости и греховности, постоянное стремление к нравственной чистоте и добродетели»[36]36
  Жирмунская Н. А. Творчество Жана Расина // Расин Ж. Сочинения: В 2 т. М., 1984. Т. 2. С. 398.


[Закрыть]. В последующие годы Расин отойдет от янсенистов, даже открыто выступит против своих бывших духовных наставников. Но обстоятельства личной жизни вновь заставят драматурга обратиться к янсенистам во второй половине его жизни.

В Пор-Рояле Расин познакомился с «Письмами к провинциалу» Паскаля, открытым осуждением морали и политики иезуитов (1656). К работе Паскаля он будет обращаться не раз в своей литературной борьбе.

Творческое наследие Расина достаточно разнообразно. Интересны его стихотворные произведения, в частности, «Слово молвы к Музам» (1663), «Идиллия о мире» (1685) и «Песнопение в похвалу милосердию» (1694). Стихотворные произведения больших поэтических форм были, как правило, связаны с крупными политическими событиями, как, например, бракосочетание Людовика XIV с испанской инфантой Марией-Терезией – одно из условий Пиренейского мира 1659 года, или празднество в честь короля. В то же время «Песнопения» передавали глубокие личные переживания писателя, чья придворная жизнь изобиловала неприятностями и гонениями. Так, в «Песнопении о счастье праведных и горе нечестивых» (из «Книги премудрости Соломона», 5) читаем:

 
Блажен, кто помощи надежной
В небесной мудрости искал,
Кто не служил гордыне ложной
И благ непрочных не алкал! ‹…›
 

 
«О Боже, милосерден буди!
Куда брели мы среди тьмы? —
Воскликнут грешники. – Вот люди,
Которых презирали мы!
Безумцами их называли,
Их жизнь, их подвиг оскорбляли,
А что сейчас открылось нам?
Им небеса даруют славу,
И Бог причислил их по праву
К своим возлюбленным сынам.
 

 
Гонясь за праздными благами,
Что ныне отняты у нас,
Какими горькими путями,
Увы, ходили мы подчас!
Душа, томима суетою,
Влачась безумия стезею,
Не знает отдыха и сна,
Но взор от света отвращает —
Напрасно путь он освещает
Туда, где мир найдет она.
 

 
От беззаконий наших ныне
Какой нам остается плод?
Где наша власть, оплот гордыни,
И суеславия оплот?
Увы, без друга, без защиты,
Очам всевидящим открыты,
Мы притекли на Божий суд,
Как будто жертвы на закланье,
И следом наши злодеянья
К престолу Высшему идут».
 

(Пер. М. Квятковской)

Расин писал эпиграммы, комедии («Сутяги», 1668). Но в мировую литературу и культуру вошел прежде всего как автор трагедий. Среди них «Александр Великий» (1665), «Андромаха» (1667), «Британик» (1669), «Митридат» (1673), «Ифигения» (1674), «Федра» (1677) и другие.

В творчестве Расина отразились религиозные взгляды писателя, но они не стали основополагающими в оценке жизненных явлений. Во многом драматург продолжал ренессансные традиции в восприятии человека. Его религиозные взгляды и настроения способствовали глубокому проникновению во внутренний мир персонажей, наполненный непримиримой борьбой между разумом и страстью. Однако Расин не отходит от традиций классицистского искусства, описывая характеры, в которых преобладает страсть. При этом отрицательными всех персонажей Расина назвать нельзя. В них, согласно концепции автора, есть и доброе и злое начала. Страсть, давлеющая над их разумом, лишь обнажает их сущность. Наиболее интересным примером такой пьесы является «Андромаха», поставленная в 1667 году, принесшая заслуженный успех автору и свидетельствовавшая о наступлении нового этапа в истории французской драматургии.

В «Первом предисловии» к трагедии «Андромаха» Расин вступил в полемику с критиками пьесы, обвинявшими драматурга в неправдоподобии выведенных в ней характеров. В частности, он писал: «…едва ли стоит принимать близко к сердцу недовольство двух-трех лиц, которые хотели бы перекроить всех героев древности, превратив их в героев идеальных. У этих людей самые добрые намерения: им желательно, чтобы на театре выводили только безупречных мужей. Но я осмелюсь напомнить им о том, что я не вправе менять правила драматургии…Аристотель отнюдь не требует от нас представлять героев существами совершенными, а, напротив, высказывает положение, чтобы трагические герои, то есть те персонажи, чьи несчастья создают катастрофу в трагедии, не были вполне добрыми или вполне злыми. Он против того, чтобы они были беспредельно добры, ибо наказание, которое терпит очень хороший человек, вызовет у зрителя скорее негодование, нежели жалость – и против того, чтобы они были чрезмерно злы, ибо негодяя никто жалеть не станет. Таким образом, им надлежит быть средними людьми по своим душевным качествам, иначе говоря, обладать добродетелью, но быть подверженными слабостям, и несчастья должны на них обрушиваться вследствие некоей ошибки, способно вызвать к ним жалость, а не отвращение»[37]37
  Расин Ж. Сочинения. Т.1.С.154.


[Закрыть]. (Выделено нами. – Н. Е.)

Впервые Расин обращает внимание зрителя на жизнь обычных, «средних» людей, но «средних» по своим душевным качествам, что, конечно, не могло не вызвать критики в адрес пьесы. Слишком откровенным было неуважение королевского двора. Время «Сида» прошло. Как отмечает Ю. Б. Виппер, «художественное мироощущение Расина формировалось в условиях, когда политическое сопротивление феодальной аристократии было подавлено и она превратилась в покорную воле монарха, лишенную созидательных жизненных целей придворную знать. В трагедиях Расина на первый план выдвигаются образы людей, развращаемых властью, охваченных пламенем необузданных страстей, людей колеблющихся, мечущихся. В драматургии Расина доминирует не столько политический, сколько нравственный критерий»[38]38
  История всемирной литературы. Т. 4. С. 139.


[Закрыть].

Воплощением нравственного начала в трагедии «Андромаха» становится вдова Гектора. В отличие от Пирра, Гермионы или Ореста, она стоит перед выбором, от которого зависит судьба ее сына. Но в отличие от героев Корнеля, Андромаха делает выбор не потому, что должна решить государственные задачи или проблемы семейной чести. По мнению Н. А. Жирмунской, перед Андромахой стоит мнимый выбор, обусловленный страстями других персонажей. Пирр, убийца всей ее семьи, предлагает ей руку и трон. В случае отказа Андромахи ее сыну грозит смерть. Сцена диалога Андромахи с наперсницей Сефизой передает то огромное внутреннее напряжение, которое испытывает царица-пленница. Об этом свидетельствуют прерывистые фразы, восклицания, сбивчивая речь. Картины воспоминаний и реальность – все перемешано, все призвано обнажить сложность предстоящего выбора:

Андромаха

 
Ах, то, что Пирр забыл, – как я забуду вдруг?
Что милый Гектор мой, лишенный погребенья,
Стал жертвой низкого, постыдного глумленья?
Что бедный мой отец, почтенный старец, царь,
Заколот был, когда он обнимал алтарь?
О, эта ночь резни! О, ужас этой ночи!
Застлал он вечной тьмой моих любимых очи.
Ты помнишь? Пирр идет. Алеет кровь на нем…
Таким передо мной явился Пирр впервые.
И вот кого в мужья ты прочишь мне теперь!
Нет, мне вознаграждать злодейство не пристало.
Пусть лучше нас убьет обоих, если мало
Ему тогдашних жертв, и наш пришел черед.
 

Сефиза

 
Но на глазах у вас ребенок ваш умрет!
Вы вздрогнули? Пока вы власти не лишились… ‹…›
 

Андромаха

 
…Ужель жестокости у Ахиллида хватит,
Чтоб за отказ мой мстить невинному дитяти?
Пирр ненавистен мне. Но сына в чем вина?
И почему я им пожертвовать должна?
‹…›
 

 
Ты будешь жить! И я должна тебя спасти.
Пойдем за Пирром! Нет! Сефиза, дорогая,
Ступай за ним.
 

Сефиза

 
Но что сказать ему должна я?
 

Андромаха

 
Скажи, что я… что сын всего дороже мне…
Но к делу черному готов ли Пирр вполне?
Толкнет ли страсть его на шаг столь беззаконный?..
‹…›
 

 
Ох, если б я могла решиться… О, супруг!
О, Троя! Ах, отец! Кто дух мой успокоит?
Да, сын мой, жизнь твоя недешево мне стоит…
 

(Пер. И. Шафаренко и В. Шора)

И все-таки выбор Андромахи не приносит покоя. Он более говорит о безысходности положения героини, вынужденной пойти на самоубийство. Выбор Андромахи – «это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, – ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится. Антагонисты Андромахи, Пирр и Гермиона, казалось бы, внешне свободные в решении своей и ее судьбы, связаны и порабощены страстью не меньше, чем Андромаха положением пленницы. И еще меньше волен распоряжаться собой Орест. Возникает парадоксальная ситуация – все колебания и повороты в их судьбе, иными словами, все развитие действия трагедии определяется тем, какое решение примет Андромаха, а она в состоянии принять лишь мнимое решение»[39]39
  Жирмунская Н. А. Творчество Жана Расина // Расин Ж. Сочинения. Т. 2. С.409.


[Закрыть].

На критику, обрушившуюся на драматурга после постановки «Андромахи», Расин ответил двумя злыми эпиграммами. Объектом высмеивания он избрал светского вельможу д'Олонна, обладающего репутацией рогоносца, и герцога Шарля де Креки, известного противоестественными наклонностями. Вот одна из эпиграмм «На критику Расиновой «Андромахи»:

 
Мои труды от правды далеки —
Сказали два высокомудрых друга.
«Так женщину любить нельзя», – решил Креки,
И рассудил д'Олонн: «Не любят так супруга».
 

(Пер. М. Квятковской)

Совершенно очевидно, что главный спор разгорелся из-за Андромахи, преданно любящей супруга и после его смерти, и Ореста. Образ Ореста не случайно вызвал много нареканий. Дело в том, что герой Расина совершенно иного типа, нежели Родриго Корнеля. Все его мысли поглощены Гермионой. Страсть не только съедает душу Ореста, но и превращает его в марионетку в руках дочери Елены и невесты Пирра. Любовь Ореста сталкивается с сильной волей ревнивой и мстительной Гермионы. Ради своего коварного замысла отмстить отвергнувшему ее ради Андромахи Пирру она готова использовать чувства юноши, а потом отринуть его как предателя и убийцу Пирра:

 
Довольно слов, предатель!
Виновен ты один, коварный зложелатель!
Пусть греков радует поступок низкий твой;
Убийца гнусен мне. Сокройся с глаз долой!
‹…›
 

 
Как ты дерзнул, злодей, вершить его судьбой?
Кто право дал тебе на мерзостный разбой?
Как ты осмелился, как мог без отвращенья
Убийство подлое свершить под видом мщенья?
Кто приказал тебе?
 

Орест

 
О небо, горе мне!
Ужели ваш приказ услышан мной во сне?
 

Гермиона

 
Поверил ты словам, что женщине влюбленной
Подсказывал ее рассудок помраченный?
Не должен ли ты был в душе ее прочесть,
Что, мучась от любви, она твердит про честь,
Что сердце и уста между собой в разладе?
Твой долг повелевал, меня самой же ради,
От злого умысла, чуть только он возник,
Отговорить меня с укором в тот же миг…
 

(Здесь и далее пер. И. Шафаренко и В. Шора)

В данном случае Орест вызывает больше сочувствия, нежели осуждения, потому что его поступком двигало искреннее чувство любви к Гермионе. Однако страсть сделала его волю слабой. Как простой смертный, он оказался в плену интриг, орудием чужой воли. Рассудок Ореста не выдерживает такого испытания. В финале трагедии отвергнутый Гермионой Орест сходит с ума.

В гневных словах Гермионы сосредоточено отношение самого Расина к поступкам Пирра, Ореста, Гермионы. Он показывает, что их главная вина в отступлении от нравственных норм. Но при этом все они понимают то, что происходит. Правда, по замечанию Пирра, «препятствовать страстям напрасно, как грозе». Тем не менее в борьбе за сердце Андромахи Пирр совершает противоречивые действия. Его любовь граничит с безумством и злобой. Сначала он заверяет Андромаху, что готов спасти ее ребенка ценой собственной жизни, но тут же не может укротить свою ревность к погибшему Гектору, когда видит, как Андромаха обожает сына за то, что тот – воплощение отца. Обращаясь к Андромахе, Пирр анализирует свои поступки, размышляет о том, как его воспринимают окружающие. Ему, человеку и царю, небезразлично, что думают о нем другие. Монолог Пирра – еще одно свидетельство проявления разума в поступках героев трагедии Расина. Как и в размышлениях Андромахи, в словах Пирра передается смятение, отчаяние, раскаяние и удивительная непреклонность в принятии решения. Внутреннее противоречие проявляется в каждой фразе, в каждом слове. Частая смена настроений, решений сочетается с просьбой о любви и требованием подчиниться воле победителя:

 
Решайте же! Сейчас
К спасенью сына путь еще открыт для вас.
Да, смертью мальчика жестоко вас пугая,
В вас создавал не друга, а врага я,
Мне горестно и больно сознавать.
Пока еще могу все повернуть я вспять.
Взгляните на меня, не бойтесь! Неужели
Так на мучителя похож я в самом деле?
Толкнули вы меня к поступкам столь крутым,
Ожесточив мой дух презрением своим.
Я вас в последний раз прошу, во имя сына:
Пусть наши помыслы сольются воедино.
Ужель униженно я должен умолять
Ребенку жизнь спасти его родную мать?
Известно: сеешь зло – так жди кровавой жатвы.
Но ради вас я вновь свои нарушу клятвы.
И, чтобы повести мне вас с собой к венцу,
Я Менелая дочь верну ее отцу,
Хоть знаю, что, отдав вам руку и корону,
Смертельно оскорблю царевну Гермиону.
Все судьбы в этот час должны быть решены.
Корона – или смерть: вы выбирать вольны.
Пора уже и мне на что-нибудь решиться!
Я больше не могу пустой надеждой льститься,
Устал я умолять, грозить и убеждать.
Мне вас утратить – смерть, но смерть и дольше ждать…
 

Как указывает Н. А. Жирмунская, «сознание зрителей XVII века было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои «Андромахи» на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти»[40]40
  Журмунская Н. А. Творчество Жана Расина. С. 410.


[Закрыть]. Однако новизна трагедии Расина прежде всего в том, что драматург представил зрителям человека. Во всех случаях его поведение обусловлено не этикетом, а личностным началом. Трон лишь разрушает «Я», личность. Так происходит с Пирром, то же случается с Гермионой. Ревность и месть уничтожают их гордые натуры, превращая в людей непорядочных и даже подлых. Их страсть – это как раз то несчастье, которое, как писал в предисловии Расин, обрушивается на головы «как следствие некоей ошибки, способной вызвать к ним жалость, а не отвращение». И в этом Расин – драматург классицизма. «Своеобразные художественные приметы трагедии французского классицизма, и прежде всего ее ярко выраженный психологический уклон, нашли в драматургии Жана Расина свое последовательное воплощение. Требование соблюдать единства времени, места и действия и другие каноны классицизма не стесняли писателя. Наоборот, они помогали ему предельно сжимать действие, сосредоточивать свое внимание на анализе душевной жизни героев. Расин часто приближает действие к кульминационной точке. Герои бьются в опутывающих их сетях, и трагический характер развязки уже предопределен; поэт же вслушивается в то, как неукротимо пульсируют сердца героев в этой предсмертной агонии, и запечатлевает их эмоции»[41]41
  История всемирной литературы. Т. 4. С. 144.


[Закрыть], – писал Ю. Б. Виппер.

Задания для самостоятельной работы

1. Составьте план-конспект по теме «Основные принципы художественной системы классицизма».

2. Подготовьте сообщение по теме «Творчество Ф. Малерба и его значение для развития французского классицизма».

3. Самостоятельно проанализируйте трагедию Расина «Федра».

Творческая работа по теме

1. Подготовьте конспекты уроков или факультативных занятий по творчеству Корнеля и Расина.

2. Подготовьте реферат по теме «Особенности развития конфликта в трагедиях Расина».

Вопросы коллоквиума

1. Классицизм как художественная система.

2. Новаторство драматургии П. Корнеля.

3. Жанровое своеобразие трагедии Ж. Расина.

Комедийное творчество Мольера

Жан Батист Поклен (Мольер) (1622–1673) первым заставил смотреть на комедию как на жанр, равный трагедии. Он синтезировал лучшие достижения комедии от Аристофана до современной ему комедии классицизма, включая опыт Сирано де Бержерака, которого ученые часто упоминают среди непосредственных создателей первых образцов национальной французской комедии.

Жизнь и творческий путь Мольера достаточно изучены. Известно, что будущий комедиограф родился в семье придворного обойщика. Однако дело отца он не захотел унаследовать, отказавшись от соответствующих привилегий в 1643 году.

Благодаря деду, мальчик рано познакомился с театром. Жан Батист был серьезно им увлечен и мечтал о карьере актера. После окончания школы иезуитов в Клермоне (1639) и получения диплома адвоката в 1641 году в Орлеане он организовал в 1643 году труппу «Блистательный театр», в состав которой вошли его друзья и единомышленники на многие годы – мадемуазель Мадлена Бежар, мадемуазель Дюпари, мадемуазель Дебри и другие. Мечтая о карьере трагического актера, юный Поклен берет имя Мольер как театральный псевдоним. Однако как трагический актер Мольер не состоялся. После ряда неудач осенью 1645 года «Блистательный театр» был закрыт.

1645–1658 годы – это годы странствований труппы Мольера по французской провинции, обогатившие драматурга незабываемыми впечатлениями и наблюдениями над жизнью. В период путешествия родились первые комедии, написание которых сразу обнаружило талант Мольера как будущего великого комедиографа. Среди его первых удачных опытов «Шалый, или Все невпопад» (1655) и «Любовная досада» (1656).

1658 год – Мольер и его труппа возвращаются в Париж и играют перед королем. Людовик XVI разрешает им остаться в Париже и назначает своего брата покровителем труппы. Труппе предоставляется здание Малого Бурбонского дворца.

С 1659 года, с постановки «Смешных жеманниц», собственно и начинается слава драматурга Мольера.

В жизни Мольера-комедиографа были и взлеты, и падения. Несмотря на все споры вокруг его личной жизни и взаимоотношений с двором, до сих пор не увядает интерес к его творениям, ставшим для последующих поколений своеобразным критерием высокого творчества, таким как «Школа мужей» (1661), «Школа жен» (1662), «Тартюф» (1664), «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665), «Мизантроп» (1666), «Лекарь поневоле» (1666), «Мещанин во дворянстве» (1670) и другие.

Изучая мольеровские традиции в творчестве писателей других веков, такие ученые, как, например, С. Мокульский, Г. Бояджиев, Ж. Бордонов, Р. Брэ, пытались разгадать феномен Мольера, природу и содержание смешного в его произведениях. Э. Фаге утверждал: «Мольер является апостолом «здравого смысла», то есть тех общепринятых воззрений публики, которую он имел перед глазами и которой он хотел угодить»[42]42
  Faguet Е. En lisant Moliere. Paris, 1914. P. 123.


[Закрыть]. Не ослабевает интерес к Мольеру и в современном литературоведении. В последние годы появились работы, посвященные не только вышеназванным вопросам, но и вопросам романтизации классицистского конфликта (А.Карельский), оценки театра Мольера в концепции М. Булгакова (А.Грубин).

В творчестве Мольера комедия получила дальнейшее развитие как жанр. Сформировались такие ее формы, как «высокая» комедия, комедия-«школа» (термин Н. Ерофеевой), комедия-балет и другие. Г. Бояджиев в книге «Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии» указывал, что нормы нового жанра вырисовывались по мере того, как комедия сближалась с реальностью и в результате этого приобретала проблематику, определяемую общественной проблематикой, объективно существующей в самой действительности. Основанная на опыте античных мастеров, комедии дель арте и фарсе, классицистская комедия, по замечанию ученого, получила высшее развитие у Мольера.

Свои взгляды на театр и комедию Мольер изложил в полемичных пьесах «Критика «Школы жен» (1663), «Версальский экспромт» (1663), в Предисловии к «Тартюфу» (1664) и других. Главный принцип эстетики писателя – «поучать, развлекая». Ратуя за правдивое отражение действительности в искусстве, Мольер настаивал на осмысленном восприятии театрального действия, предметом которого он чаще всего избирал наиболее типичные ситуации, явления, характеры. При этом драматург обращался к критикам и зрителям: «Не будем принимать к себе то, что присуще всем, и извлечем по возможности больше пользы из урока, не подавая виду, что речь идет о нас»[43]43
  Мольер Ж. Б. Собр. соч.: В 2 т. М., 1957. Т. I. С. 506–507.


[Закрыть].

Еще в раннем творчестве Мольер, по замечанию Г. Бояджиева, «понял необходимость перенесения романтических героев в мир обыденных людей». Отсюда сюжеты «Смешных жеманниц», «Школы жен», «Школы мужей» и в том числе «Тартюфа».

Параллельно с развитием жанра «высокой» комедии в творчестве Мольера формируется комедия-«школа». Об этом свидетельствуют уже «Смешные жеманницы» (1659). В пьесе драматург обратился к анализу норм аристократического вкуса на конкретном примере, в оценке этих норм ориентируясь на природный, здоровый вкус народа, поэтому чаще всего обращался к его жизненному опыту и свои наиболее острые наблюдения и замечания адресовал партеру.

В целом в эстетике Мольера важное место занимает понятие «добродетель». Опережая просветителей, драматург поставил вопрос о роли нравственности и морали в организации частной и общественной жизни человека. Чаще всего Мольер объединял оба понятия, требуя изображать нравы, не касаясь личностей. Однако это не противоречило его требованию верно изображать людей, писать «с натуры». Добродетель всегда была отражением нравственности, а мораль выступала обобщенным понятием нравственной парадигмы общества. При этом добродетель как синоним нравственности становилась критерием, если не прекрасного, то хорошего, положительного, примерного, а значит, морального. И смешное у Мольера тоже во многом определялось уровнем развития добродетели и ее составляющих: честь, достоинство, скромность, осторожность, послушание и так далее, то есть тех качеств, которые характеризуют положительного и идеального героя.

Образцы положительного или отрицательного драматург черпал из жизни, показывая на сцене более типичные ситуации, общественные тенденции и характеры, чем его собратья по перу. Новаторство Мольера было отмечено Г. Лансоном, писавшим: «Никакой правды, лишенной комизма, и почти никакого комизма, лишенного правды: вот формула Мольера. Комизм и правда извлекаются у Мольера из одного и того же источника, то есть из наблюдений над человеческими типами»[44]44
  Лансон Г. История французской литературы: В 2 т. М., 1896. Т. I. С. 655.


[Закрыть].

Подобно Аристотелю, Мольер считал театр «зеркалом» общества. В своих комедиях-«школах» он закрепил аристофановский «эффект очуждения»[45]45
  Термин заимствован из теории Б. Брехта, так как наиболее точно выражает суть явления, рассматриваемого нами.


[Закрыть] через «эффект обучения» (термин Н. Ерофеевой), который в творчестве драматурга получил дальнейшее развитие.

Спектакль – форма зрелища – представлялся как дидактическое пособие для зрителя. Он должен был пробудить сознание, потребность спорить, а в споре, как известно, рождается истина. Драматург последовательно (но опосредованно) предлагал каждому зрителю «ситуацию зеркало», в которой обычное, привычное и повседневное воспринималось как бы со стороны. Предполагалось несколько вариантов такой ситуации: обыденное восприятие; неожиданный поворот действия, когда привычное и понятное становилось малознакомым; возникновение дублирующей ситуацию линии действия, высвечивающей возможные варианты последствий представляемой ситуации, и, наконец, финал, к выбору которого должен подойти зритель. Причем финал комедии был одним из возможных, хотя и желательным для автора. Как будет оцениваться реальная житейская ситуация, разыгранная на сцене, неизвестно. Мольер уважал выбор каждого зрителя, его личное мнение. Герои пропускались через ряд нравственных, философских и психологических уроков, что придавало сюжету предельную содержательность, а сам сюжет, как носитель информации, становился поводом к предметному разговору и анализу конкретной ситуации или явления в жизни людей. И в «высокой» комедии, и в комедии-«школе» в полной мере реализовался дидактический принцип классицизма. Однако Мольер шел дальше. Обращение в зал в конце пьесы предполагало приглашение к обсуждению, и это мы видим, например, в «Школе мужей», когда Лизетта, обращаясь в партер, произносит дословно следующее:

 
Вы, если знаете мужей-оборотней,
Пошлите их, по крайней мере, к нам в школу.
 

(Здесь и далее пер. Н. Ерофеевой)

Приглашение «к нам в школу» убирает дидактизм как грань между автором-учителем и зрителем-учеником. Драматург не отделяет себя от зрительного зала. Он акцентирует внимание на словосочетании «к нам». В комедии Мольер нередко использовал смысловые возможности местоимений. Так, Сганарель, пока он убежден в своей правоте, с гордостью говорит брату «мои уроки», но как только почувствовал тревогу, сразу сообщает Аристу о «следствии» «наших уроков».

Создавая «Школу мужей», Мольер следовал за Гессенди, утверждавшим примат опыта над абстрактным логизированием, и за Теренцием, в чьей комедии «Братья» решалась проблема истинного воспитания. У Мольера, как и у Теренция, о содержании воспитания спорят два брата. Между Аристом и Сганарелем спор разгорается из-за того, как и какими средствами достичь хорошего воспитания Леоноры и Изабеллы, чтобы в будущем вступить с ними в брак и быть счастливыми.

Вспомним, что понятие «l'éducation» – «воспитание, образование» – появилось в светском словаре европейцев с XV века. Оно происходит от латинского educatio и обозначает процесс и средство воздействия на человека в ходе образования, воспитания. Оба понятия мы наблюдаем в комедии «Школа мужей». Исходными моментами, определившими суть спора между братьями, стали две сцены – вторая в первом акте и пятая во втором.

О предмете спора первым Мольер позволил высказаться Аристу. Он старше Сганареля, но более способен на риск, придерживается прогрессивных взглядов на воспитание, разрешает Леоноре некоторые вольности, например, такие, как посещение театра, балов. Он убежден, что его воспитанница должна пройти «светскую школу». «Светская школа» более ценна по сравнению с назиданиями, так как знания, почерпнутые в ней, проверяются на опыте. Доверие, построенное на разумности, должно дать положительный результат. Тем самым Мольер разрушал традиционное представление о пожилом опекуне-консерваторе. Таким консерватором оказался младший брат Ариста Сганарель. По его мнению, воспитание – это прежде всего строгость, контроль. Добродетель и свобода не могут быть совместимы. Сганарель читает нотации Изабелле и тем самым зарождает в ней желание его обмануть, хотя это желание и не высказывается девушкой открыто. Появление Валера – соломинка, за которую хватается Изабелла и ускользает от опекуна. Весь парадокс заключается в том, что молодой опекун не способен понять запросов юной воспитанницы. Не случайно в финале комическое сменяется драматическим. «Урок», преподнесенный Изабеллой опекуну, вполне закономерен: человеку нужно доверять, необходимо уважать его волеизъявление, в противном случае вырастает протест, принимающий различные формы.

Дух либертинажа определяет не только поступки Изабеллы, но и поведение Ариста и Леоноры. Подобно Теренцию, у Мольера «liberalitas» употребляется не как в золотом веке – «liberalis» – «щедрый», а в смысле «artes liberales, homo liberalis» – тот, поведение которого достойно звания свободного человека, благородный (З.Корш).

Идеальное представление Сганареля о воспитании разрушается. Добродетельной в результате оказывается Леонора, так как ее поведением руководит чувство благодарности. Главным для себя она определяет послушание опекуну, честь и достоинство которого искренне уважает. Однако Мольер не осуждает и поступок Изабеллы. Он показывает ее естественную потребность к счастью и свободе. Единственным путем достижения счастья и свободы для девушки является обман.