Текст книги "Зарубежная литература. XVII век Учебник для педагогических вузов"

Французская литература

Трагедия классицизма

Классицизм XVII века стал своеобразным отражением постренессансного гуманизма. Для классицистов характерно стремление исследовать личность в ее связях с миром. Классицизм как художественная система сочетает ориентацию на античность с глубоким проникновением во внутренний мир персонажей, мир рефлективный, мятежный. Борьба между чувством и долгом – главный конфликт классицизма. Сквозь его призму писатели пытались разрешить многие противоречия действительности.

Классицизм – от латинского classicus – первоклассный, образцовый – зародился в Италии XVI века в университетских кругах как практика подражания античности. Ученые-гуманисты пытались противопоставить феодальному миру высокое оптимистичное искусство древних. Они стремились возродить античную драму, изучали произведения Эсхила, Софокла, Еврипида, пытались вывести из произведений античных мастеров некие общие правила, на основании которых якобы были построены древнегреческие пьесы. На самом деле никаких правил античная литература не имела, но гуманисты не понимали того, что искусство из одной эпохи «пересадить» в другую нельзя. Ведь любое произведение возникает не на основе определенных правил, а на основе конкретных условий общественного развития. Ошибка гуманистов заключалась в том, что они не учитывали исторических условий развития общества и культуры древних, игнорировали особенности художественного мышления прошлых эпох. Не случайно классицизм в Италии так и остался одним из интересных университетских опытов гуманистов. Однако во Франции XVII века классицизм не только получает быстрое развитие, находит в философии свое методологическое обоснование, но и становится впервые в истории официальным литературным направлением. Этому способствовала политика французского двора.

Французский абсолютизм стремился во всех областях жизни навести порядок, утвердить принципы гражданской дисциплины. Классицизм с его строгой системой правил был удобен для абсолютизма. Он позволял королевской власти вмешиваться в художественную сферу общественной жизни, контролировать творческий процесс. Именно для такого контроля в 40-е годы XVII века и была создана знаменитая Академия Ришелье.

Философия Рене Декарта, утверждавшая, что человек, а не Бог – мера всех вещей, во многом противостояла католической реакции того времени. Вместо утверждения аскетизма и послушания Декарт провозглашает «Cogito, ergo sum» – «Я мыслю, следовательно, я существую».

Превозношение человеческого разума носило объективно антиклерикальный характер. Именно это и привлекло в учении французского мыслителя теоретиков эстетики классицизма.

Философия рационализма предопределила характер представлений классицистов об идеале и положительном герое. Они полагали, что достойным примером является только та личность, которая может подчинить свои чувства и страсти разуму. Вот почему положительным героем классицистской литературы всегда считался человек, способный пожертвовать своими чувствами в угоду разуму. Таким, по их мнению, является Сид, персонаж трагикомедии П. Корнеля. В то же время Федра из трагедии Ж. Расина являлась отрицательной героиней, потому что не сумела побороть в себе страсть к пасынку Ипполиту.

Рационалистическая философия предопределила и содержание художественной системы классицизма, в основе которой лежит художественный метод как система принципов, с помощью которых происходит художественное освоение действительности во всем ее многообразии.

Одним из основоположников классицизма явился Франсуа Малерб (1555–1628). Он родился в дворянской семье. В качестве секретаря много путешествовал с герцогом Ангулемским. После смерти своего покровителя (1586) бедствовал, затем, приехав в Париж, стал известен королю Генриху IV как искусный стихотворец и сделался его камергером и придворным поэтом. Позже кардинал Ришелье назначил его казначеем Франции.

Первым крупным произведением юного поэта была поэма «Слезы святого Петра» (1587), написанная в подражание итальянскому поэту прошлого века Л. Тансилло. Манерность, вычурность формы характерны для этого произведения. Впоследствии, будучи уже приверженцем классицизма, Малерб откажется от поэмы.

В историю французской литературы Малерб вошел как теоретик классицизма, который первым обобщил опыт своих предшественников и впервые поставил литературу на службу абсолютизму. По своим политическим взглядам был активным сторонником монархии. Свои взгляды выразил в многочисленных религиозных стансах, однако наиболее яркими были его оды. В них Малерб стремился показать свою преданность монарху.

Интересно, что Малерб начинал как последователь «Плеяды». Как отмечает В. А. Луков, поэт во многом следовал за Ронсаром, однако, в отличие от последнего, предпочитал не сонеты и песни, а оду, которая и стала, благодаря Малербу, первым разработанным жанром классицизма. «Малерб определил круг тем оды (воспевание абсолютизма требует выбора больших политических тем, и поэт их находит в центральных политических событиях Франции), круг персонажей (короли и полководцы), композицию (порядок рассказа о событиях), язык»[24]24
  Луков В. А. История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней. С. 161.


[Закрыть]. Оды Малерба отличаются приподнятой торжественностью, нередко приобретающую помпезно-барочный характер.

Так, например, в «Оде королю Генриху Великому на счастливое и успешное окончание Седанского похода» (1606) он не скупится на эпитеты в адрес короля:

 
Мой король боготворимый,
Гением своим хранимый,
Указующий пути
Всем могучим властелинам,
Мановением единым
Смог победу обрести. ‹…›
 

 
О король, ты добротою
Превзойти людей сумел,
Ты могучею пятою
Злобу века одолел! ‹…›
 

 
О король наш полновластный,
Безгранична мощь твоя!
Замыслы твои прекрасны,
И ясна твоя стезя!
 

(Пер. Д. Дмитревского)

Достаточно эмоциональной является и «Ода на поход Людовика XIII для усмирения бунта в Ла-Рошели» (1628). Поэт и теперь воспевает венценосца, но отнюдь не в угоду новому королю. Его политические пристрастия – абсолютная монархия, вот почему здесь главной является фигура короля. Король для поэта – предмет размышлений о судьбах страны, поэтому все оды написаны как отклик на конкретное историческое событие. В одах, посвященных королям и походам, Малерб выступает прежде всего как «верноподданный», видящий в абсолютной монархии залог мира и процветания страны.

Привлекает политическая лирика Малерба. Она характеризуется теми же чертами, той же приподнятой эмоциональностью и откровенным преклонением перед деятельностью монарха. Среди лучших можно назвать стансы «Утешение господину Дюперье по случаю кончины его дочери» (1598–1599) и сонет «Королю» (1624). В последнем Малерб не стесняется говорить о своих заслугах как придворного поэта, «свидетеля дивных дел». Он с гордостью объявляет королю, что назначение его придворным поэтом – это провидение судьбы:

 
Но то, что я – земной свидетель дивных дел,
О, знайте, мой король, то – лучший ваш удел:
Сама судьба о вас заботится сердечно.
 

 
Все восхваляют вас, но равенства здесь нет:
Творения иных живут немного лет, —
Что написал Малерб, то не погибнет вечно!
 

(Пер. М. Замаховской)

Во многом подобная самооценка стала возможной благодаря деятельности Малерба над реформой в области поэтики и литературного языка. Свои представления о новом искусстве Малерб изложил в трактате «Комментарии к Депорту» (1600). Депорт – поэт второй половины XVI века. Малерб критикует последователя «Плеяды» и предъявляет Депорту требования, диктуемые логикой, здравым смыслом, грамматическими законами или правилами светских приличий. Главным принципом Малерба становится принцип ясности. Он хочет видеть в произведении четкость изложения мысли, точность словоупотребления, единство тона. Малерб считает необходимой серьезную работу над формой, он требует от поэтов точного знания слов и выражений и правильной расстановки их в поэтической речи. По его убеждению, для поэта должно быть важным мастерство поэтической техники, поэтому необходимо избегать многозначных образов, метафор, непонятных простому читателю. Его задача – в первую очередь очистить французскую речь от гасконских примесей, итальянизмов, грецизмов, германизмов, унаследованных от «Плеяды». Поэтому Малерб запрещает неточные, бедные механические рифмы; запрещает рифмовать имена собственные, слова одного корня, но составные, как «mettre» и «remettre» и проч. Он преследует неблагозвучие, перенос слова с одной строки в другую (enjambement), требует логической ясности, разумной гармонии.

Его указания изменяют не только стихотворную речь, но и прозу. Обновленный литературный язык требует насыщения его живой разговорной речью, поэтому Малерб призывает к подражанию «крючникам» на мосту.

Деятельность Малерба по достоинству была оценена его современниками. Н. Буало справедливо считал его основоположником классицизма.

Прежде всего, классицисты считали, что основным орудием познания мира является четкая, ясная, отвлеченная от всего конкретно-исторического мысль. С этим положением связаны характер художественного отбора и обобщения жизненного материала, то есть средства типизации. Если классицисту нужно было нарисовать характер скупца, то он отвлекался от всего индивидуального, характерного, то есть всего того, что связывало этот персонаж с определенной страной, эпохой, сословием, с его личностными качествами, и изображал только нечто общее, что было присуще всем скупцам во все времена. Такой способ типизации называют абстрактно-логическим. Он был обоснован в трактате Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674), обобщившем опыт французских писателей-классицистов. А. С. Пушкин, говоря о французском классицизме, определил место названного трактата для французской литературы: «… у французов возвышенные умы 17-го столетия застали народную поэзию в пеленках, презрели ее бессилие и обратились к образцам классической древности. Буало, поэт, одаренный мощным талантом и резким умом, обнародовал свое уложение, и словесность ему покорилась»[25]25
  А. С. Пушкин об искусстве: В 2 т. М., 1990. Т. II. С. 15.


[Закрыть]. Более того, в другой статье русский поэт называет работу Буало кораном: «Буало обнародовал свой коран – и французская словесность ему покорилась»[26]26
  Там же. С. 11.


[Закрыть].

Конечно, абстрактно-логический способ типизации приводил к схематизму и излишнему абстрагированию классицистских образов. Характеры были статичны, но, отказываясь от чисто внешних событий, способствующих изменению данного характера, писатели концентрировали внимание на внутреннем мире героев, на борьбе разума и чувства. Тем самым они готовили почву для психологической литературы следующих столетий.

Для Франции XVII века, когда страну затопляли произведения прециозной литературы, переполненной вычурностью, требование классицизма в изображаемом явлении выделять самое главное носило ярко выраженный антибарочный характер. Стремление к вычленению самого существенного, характерного только для данного явления, было необходимой ступенькой на пути к реалистической типизации. Абстрагирование в данном случае было объективно необходимым условием познания сущности явления. С этим тесно связана однолинейность классицистских образов. При этом ясно обозначилась ошибка классицистов, которые при создании характера не учитывали того, что человек меняется в зависимости от условий и обстоятельств жизни. Классицисты были убеждены, что человеческие типы вечны. По их убеждению, скупец, ревнивец, лжец и тому подобные характеры всегда и везде ведут себя одинаково независимо от национальной или сословной зависимости. Античное искусство уже выработало ряд общечеловеческих типов, поэтому залогом правдоподобия считалось подражание античности, заимствование античных сюжетов и героев. Классицисты не видели движения в истории, воспринимали ее как сумму примеров, иллюстрирующих вечные, неизменные человеческие качества. Тем не менее разрабатывая характеры, построенные на одной черте, писатели-классицисты постигали искусство полного и емкого выражения этой единственной черты. Они научились все элементы художественного произведения подчинять наиболее рельефному выделению одного качества характера, одной черты. Это по достоинству оценили художники последующих эпох.

Вся художественная система классицизма была проникнута духом рационализма, что обусловило и технику создания произведений. Стремясь воздействовать не на чувства читателей и зрителей, а на их разум, классицисты никогда не рисовали сцен сражений, дуэлей, смерти. Об этом герои только рассказывали. Поэтому классицистские трагедия и комедия чаще всего носили не событийный, а словесный характер.

С рационалистической философией связано построение произведений по определенным правилам. Это знаменитое триединство – единство времени, места и действия. Действие должно быть продолжительностью не более 24 часов, происходить в одном месте и иметь последовательное развитие однолинейного сюжета. Классицисты требовали четкости, ясности, логичности в любом произведении, поэтому следование правилам казалось им залогом идеального творения.

Требования классицистов к композиции, структуре действия, особенностям развития человеческих взаимоотношений, к описываемому кругу действующих лиц, героев и так далее проявились и в их жанровой теории. Она опиралась на иерархическую систему феодального общества и потому приветствовалась абсолютизмом и насаждалась Академией.

Классицисты разбивали действительность на определенные участки и за каждым закрепляли свой жанр литературы. Так, человеческие пороки и слабости изображались только в комедии и сатире; большие страдания, высокие страсти сильных мира сего – в трагедии; спокойные, безмятежные чувства – в идиллии; меланхолические, любовные переживания – в элегии. Каждый жанр имел свой круг героев, свой язык, свою структуру.

Классицисты требовали от искусства гражданственности и воспитательного воздействия. Это требование было полемично по отношению к прециозной литературе. При этом дидактическую роль искусства классицисты понимали ограниченно. Они утверждали, что воспитывать может только то произведение, в котором порок наказан, а добродетель торжествует. Не случайно во многих произведениях финал был искусственным, зависел от предъявляемых требований. Об этом свидетельствуют финалы некоторых произведений Корнеля, комедий Мольера и других авторов. Однако оценка любых литературных явлений должна быть сделана на основе конкретно-исторического подхода.

Противоречия, заложенные в эстетике классицизма, вызвали вокруг него много споров, особенно в русской критике XIX века, когда складывалась теория русского реалистического искусства. Так, В. Белинский дал резко отрицательную оценку классицизму, определив его как «обезьянье копирование античности». Его сторону приняли представители русской критики второй половины XIX века А. Стороженко, П. Коган, Н. Фриче. Их точке зрения противостояли А. Пушкин, Ф. Достоевский, А. Герцен, позднее А. Луначарский. В частности, известно высказывание А. Пушкина о том, что именно классицизм выдвинул плеяду блестящих звезд первой величины в мировой литературе. Поэт писал: «Каким чудом посреди сего жалкого ничтожества, недостатка истинной критики и шаткости мнений, посреди общего падения вкуса вдруг явилась толпа истинно великих писателей, покрывших таким блеском конец XVII века? Политическая ли щедрость кардинала Ришелье, тщеславное ли покровительство Людовика XIV было причиною такого феномена? Или каждому народу судьбою предназначена эпоха, в которой созвездие гениев вдруг является, блестит и исчезает?.. Как бы то ни было, вслед за толпою бездарных… стихотворцев, заключающих период старинной французской поэзии, тотчас выступают Корнель, Буало, Расин, Мольер, Лафонтен, Паскаль, Боссюэт и Фенелон. И владычество их над умственной жизнью просвещенного мира гораздо легче объясняется, нежели их неожиданное пришествие»[27]27
  А. С. Пушкин об искусстве. Т. II. С. 15.


[Закрыть]. Однако оценка любых литературных явлений должна быть сделана на основе конкретно-исторического подхода.

Пьер Корнель

Пьер Корнель (1606–1684) – один из крупнейших французских драматургов. Сын адвоката, он являлся членом адвокатской корпорации Руана. В его творчестве художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии, хотя в поздний период своей литературной деятельности Корнель тяготел к принципам барочной драматургии. По замечанию Н. А. Жирмунской, в развитии французской драматургии Корнель и Расин знаменуют два существенно различных этапа: «Они сами ощущали это довольно остро и выступали как противники и в теоретических вопросах, и в реальной художественной практике. Но в масштабах мировой драматургии они воспринимались как два последовательных звена единой системы, единого типа драматического искусства, противопоставляемого (сочувственно или критически) принципиально иному типу драмы – шекспировской или, позднее, романтической»[28]28
  История зарубежной литературы XVII века / Под ред. З. И. Плавскина. С. 72.


[Закрыть].

Литературную деятельность Корнель начал с комедии. С 1629 по 1644 год им написаны «Мелита, или Подметные письма», «Клитандр, или Спасенная невинность», «Вдова, или Преданный предатель», «Галерея суда, или Подруга-соперница», «Королевская площадь, или Экстравагантный любовник» и другие. Свои произведения драматург сознательно противопоставляет как причудливому вымыслу трагикомедии, так и буффонаде фарса. При всех условностях сюжетной схемы (как правило, взаимоотношения между двумя парами влюбленных) ранние комедии Корнеля богаты наблюдениями над нравами и представлениями привилегированной среды. Надо всем царят деньги. Браки заключаются по расчету, но симпатии автора на стороне велений и прав сердца. Компактно построенное лаконичное действие его комедий, умелое раскрытие характеров, точно обозначающих социальную среду, которую они представляют, гибкий легкий стих – все это определило новизну творчества Корнеля, подготовило появление «высокой» комедии Мольера.

Своеобразие Корнеля как создателя трагедии проявляется уже в его драматургической теории. Среди предисловий драматурга к собственным трагедиям особое внимание привлекает разбор трагедии «Никомед» (1651). Корнель заявил, что разрабатывает жанр, отличный от трагедии, охарактеризованной в «Поэтике» Аристотелем. В «Рассуждениях о трех единствах – действия, времени и места» Корнель позволяет себе спорить с эпигонами классицизма, отстаивать право художника на определенную степень свободы. По мнению драматурга, «единство действия заключается для комедии в единстве интриги или препятствий, с которыми встречаются намерения главных действующих лиц, а для трагедии – в единстве опасности, независимо от того, преодолевает ли ее герой или гибнет в борьбе с нею…». Споря со своими литературными противниками, Корнель обращается к опыту древних, например Сенеки, для подтверждения своей правоты. Он уверен – для того чтобы создать ощущение непрерывности событий, действие должно быть полным, «но полным оно может сделаться не иначе, как при посредстве нескольких других его слагающих и возбуждающих в зрителе приятное ожидание дальнейшего хода пьесы».

Достаточно свободно понимает Корнель «единство времени». Он уверен, «что есть сюжеты, которые так трудно заключить в столь небольшой отрезок времени, что… не только предоставил бы им полных двадцать четыре часа, но даже воспользовался бы правом… несколько превысить это время и без стеснения увеличил бы его до тридцати часов». Однако Корнель не отрекался от системы Аристотеля. Напротив, он указывал: «Драматическое произведение есть подражание, или, лучше сказать, портрет человеческих поступков, но не подлежит сомнению, что портрет тем совершеннее, чем больше он походит на оригинал», тем самым утверждая реалистический принцип правдивости в искусстве.

«Относительно единства места, – пишет далее Корнель, – я не нахожу указаний ни у Аристотеля, ни у Горация». Это дает ему право понимать единство времени более широко, нежели это представляется теоретиками классицизма. Он доказывает, что, например, в трагедии Софокла «Аякс» царь, «оставив сцену в намерении лишить себя жизни в уединенном месте, возвращается и убивает себя на глазах у всех; нетрудно заключить, что он убивает себя не на том месте, которое пред этим покинул». И далее драматург говорит: «Я держусь того мнения, что надо стараться достигать безусловного единства места насколько это возможно, но так как оно не мирится со всяким сюжетом, я готов охотно согласиться, что действие, происходящее в одном и том же городе, удовлетворяет единству места. Это не значит, что я хочу, чтобы театр представлял весь этот город – это было бы несколько обширно, – но только два или три отдельных места, заключенных в его стенах».

Высказанные взгляды нашли свое отражение в трагедиях Корнеля. Своеобразие трагедии писателя и в ее герое, который не является жертвой богов или судьбы. Как указывает Д. Д. Обломиевский, героя корнелевской трагедии отличает «величие смелости», он обладает стойкостью, способной вызвать удивление или, точнее, восхищение. В нем импонирует то, что он «шествует с открытым лицом», с презрением взирает на несчастье, от него не услышишь ни одной жалобы. Корнелевские герои готовы на самопожертвование, их вдохновляет жажда подвига. Они способны преодолевать со стоической твердостью духа любые испытания во имя возвышенных принципов и общественного блага. Их жизненные идеалы и являются источником той атмосферы героической приподнятости и воодушевления, которой овеяны «Сид», «Гораций», «Цинна», «Полиевкт» или «Никомед»[29]29
  Подробнее см.: История всемирной литературы. Т. 4. С. 120–127.


[Закрыть].

Стремление к созданию исключительных характеров объясняет критическое отношение Корнеля к требованию теоретиков классицистского театра. Он мотивировал убедительность характеров понятием исторической достоверности. Поэтому наряду с описанием драматических конфликтов, которые призваны решить корнелевские герои, писатель обнажал и глубокие противоречия действительности.

Впервые специфика художественной системы Корнеля в полной мере проявилась в трагикомедии «Сид» (1637)[30]30
  Жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежат к «высокому» разряду царей и героев (Н. А. Жирмунская).


[Закрыть]. Он создал пьесу, которая открыла новую эпоху в истории французского театра. В ней разворачивается главный конфликт классицизма – между чувством и долгом. Говоря о новаторстве пьесы, В. А. Луков выделяет еще несколько частных конкретных конфликтов, связанных с понятием «долг». «Первый из них – конфликт между личными устремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй – конфликт между чувствами героя и долгом перед государством, перед своим королем. Третий – конфликт фамильного долга и долга перед государством»[31]31
  Луков В. А. Корнель, Пьер // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 ч. / Под ред. Н. П. Михальской. М., 2003. Ч. I. С. 571.


[Закрыть].

Вопреки сложившимся традициям, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного ему испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя Реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодых, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятиям родовой чести.

Действие пьесы разыгрывается в Испании. Оно открывается драматической завязкой – ссорой дона Диего с графом Гомесом. Дон Диего старше, родовитей, заслуженней своего соперника. Король Кастилии назначает дона Диего воспитателем наследного принца. Это обстоятельство приводит в бешенство графа Гомеса, который считает, что монарх ошибся в своем выборе. Он в гневе бросает дону Диего:

 
При всем величии монархи с нами схожи:
В ошибку иногда они впадают тоже…
 

(Здесь и далее пер. Ю. Корнеева)

Однако дон Диего уверен, что король прав и что у каждого человека свой удел. Все попытки утихомирить графа безуспешны. Разговор о близкой свадьбе Родриго и Химены вызывает лишь волну гнева графа Гомеса. Ссора обостряется после ответа дона Диего на слова графа: «Допустим, что король честь оказал сединам». Дон Диего язвительно заявляет: «Непредпочтенному не подобала честь». В следующую минуту граф оскорбляет своего соперника и дает ему пощечину. С этого момента долг чести перед государством уступает место долгу семейному.

Сам старый дон Диего уже не способен наказать обидчика. Его сын обязан отомстить за отца. Такое же решение после мучительных раздумий принимает и Родриго. Глубоко драматична сцена объяснений отца с сыном. Чтобы передать то огромное напряжение, которое испытывают герои, драматург отходит от традиционного александрийского стиха и обращается к сложной форме с чередованием разностопных строф и варьированным расположением рифм. Особенно ярко это показано в монологе Родриго в шестом явлении первого действия, когда он принимает решение – отмстить за отца или сохранить Химену. Именно Химена станет главной темой проникновенного и лирического монолога Родриго. Внутренняя борьба в его душе передается с помощью антитезы. Только в финале монолога, когда Родриго принимает окончательное решение, стих обретает твердость:

 
…Я сам с собой в войну вступил:
Померяться любовь решила с долгом силой.
Чтоб за отца отмстить, проститься надо с милой.
Тот будит гнев во мне, та сдерживает пыл.
Что я ни изберу – разрыв навек с любимой
Иль срам неизгладимый,
Мне все равно от долгих мук сгорать.
Как не свершить измены
И как за спесь кичливца покарать,
Не покарав отца Химены?
 

 
Отец, невеста, честь и страсть,
Тиранство нежное, жестокая отрада!
Что лучше – долг блюсти или вкушать услады?
Что легче – тосковать иль со стыда пропасть?
Надежда грозная, оплот души высокой
И любящей глубоко,
Враг, что к блаженству преградил пути,
Лекарство от измены,
Меч, ты мне дан, чтоб честь мою спасти
Иль чтоб меня лишить моей Химены…
Мой разум прояснился вновь.
Обязан я отцу не так, как милой, – боле.
Погибну я в бою иль от душевной боли,
Но в жилах у меня чиста пребудет кровь!..
 

Исход поединка перемещает действие во дворец и в дом Химены. Узнав о смерти отца, теперь она оказывается перед таким же мучительным выбором между чувством и долгом, как совсем недавно Родриго. Химена любит Родриго, понимает его поступок, но она тоже должна выполнить свой долг и поэтому требует у короля казни. Так объясняет Химена Родриго свое решение:

 
…потеряв отца, я и тебя лишусь,
Раз долгу предпочесть любовь не соглашусь,
И, голосу его ужасному покорна,
Готовить казнь твою намерена упорно,
Затем что и пред ней не отступлю в борьбе,
Как ни противится тому любовь к тебе.
Хоть оправдать тебя она, как прежде, тщится,
Я в твердости с тобой обязана сравниться.
Достоин стал меня ты, кровь мою пролив;
Достойна стану я тебя, тебе отмстив.
 

«Корнель создал образцовый конфликт классической трагедии: конфликт между любовью и долгом. Чем непримиримее герои выполняют свой долг, тем большую каждый из них вызывает к себе любовь. А чем сильнее любовь, тем настоятельнее необходимость быть достойным любви и, значит, выполнять свой долг. Долг вырастает из любви, любовь вырастает из долга»[32]32
  Эткинд Е. Г. Пьер Корнель // Писатели Франции. М., 1964. С. 75.


[Закрыть]. Однако для Корнеля любовь – это прежде всего высокое чувство, способное подвигнуть человека на подвиги во имя долга. Так, в пьесе Родриго вместе со своим отрядом выступает в поход против мавров, грозивших Кастилии. Он быстро побеждает врагов, берет в плен двух царей и приводит их к королю Фернандо. За свои подвиги защитник Отечества удостаивается почетного звания «Сид», которым его наделяет народ. Эти события лишний раз призваны подчеркнуть красоту и величие Родриго, оказавшегося в плену ситуации, овеянной духом феодальной вольницы.

Симметрично выступающий в пьесе нравственный конфликт в обоих случаях решается в духе морально-философской концепции «свободной воли». Внешне в своем поведении Родриго и Химена следуют согласно закону, утверждавшему победу разумного долга над неразумной страстью. Но никакой семейный или государственный долг не может преодолеть взаимное чувство влюбленных. Тем более Корнель показывает, что сталкиваются не две великих идеи. На сцене разворачиваются события как последствия неразумных действий, вызванных оскорбленным самолюбием и тщеславием графа Гомеса. Гибель графа не приводит к катастрофе. Как пишет Д. Д. Обломиевский, «выход из трагедийного конфликта становится возможен, потому что в мире существует свободный и уверенный в своих силах человек. Именно таков Родриго. ‹…› Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Родриго – дело его рук. Слава не достается ему по наследству, не дана от рождения. Он далек в этом смысле от феодальных традиций и является наследником эпохи Возрождения»[33]33
  История всемирной литературы. Т. 4. С. 122.


[Закрыть].

Для Корнеля важно, что сознанием обладает именно человек. И это выводит драматурга за рамки «чистого» классицизма. В этом плане очень важное место занимает первое явление пятого действия, когда Родриго средь бела дня приходит к Химене проститься перед последним поединком. Родриго, увенчанный лаврами национального героя, в этой сцене предстает обычным земным человеком, готовым ради любви на самопожертвование. Он объявляет Химене о своем намерении проиграть бой. «Я не на бой иду, я принимаю казнь», – заявляет он. Но в ответ неожиданно слышит слова, которые в этот момент могла произнести только любящая женщина. Химена бросает вызов судьбе, долгу, как будто речь идет не о ее чувстве, не о ее просьбе о казни. Она призывает Родриго до конца оставаться достойным ее любви:

 
Как сердцем охладеть так быстро ты сумел?
Где смелость растерял и был ли вправду смел?
Иль оскорблять горазд ты лишь меня, коль скоро
С другими держишься без лишнего задора?
Не дважды ли убьешь отца ты моего,
Дав победить себя, хоть победил его?
Нет, смерти не ища, пока мы сводим счеты,
Дерись за честь, коль жить нет у тебя охоты.
 

Более того, она, забыв о чести, открывает Родриго тайну договора с королем: она станет женой победителя. Тем самым Химена предрекла исход поединка. Родриго бросается в бой за свою любовь. О том, что долг совсем тут ни при чем, свидетельствуют его ликующие восклицания перед поединком:

 
Не страшен мне теперь грознейший враг нимало.
Сюда, Кастилия, Наварра и Леон,
Все, кто в Испании отвагой наделен!
Вступите разом в бой со мной одним, чьи силы
Так чудодейственно надежда воскресила,
И вы, пусть даже вам потерян будет счет,
Не справитесь вовек с тем, в ком она живет.
 

Сам драматург писал: «Родриго и Химена обладают требуемой честностью, они доступны страстям, и именно эти страсти являются причиной их несчастий, так как они несчастны лишь в той мере, в какой питают страсть друг к другу. ‹…› Их несчастье, бесспорно, возбуждает сострадание… Это сострадание должно было бы вызвать у нас страх перед возможностью подобного же бедствия и очистить нас от того избытка любви, который причиняет им несчастье и заставляет нас сожалеть о них…»[34]34
  Корнель П. Рассуждения о трагедии и о способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости // Зарубежная литература эпохи классицизма и Просвещения. М., 1994. С. 311.


[Закрыть]