Текст книги "Зарубежная литература. XVII век Учебник для педагогических вузов"

Драматургия Тирсо де Молины и Педро Кальдерона де ла Барка

Одним из драматургов, в творчестве которого заметно движение от ренессансного реализма к барокко, был монах Габриель Тельес, известный под псевдонимом Тирсо де Молина (1571 или ок. 1583–1648). О месте его рождения ничего не известно. Долгое время дискутировался вопрос о личности писателя, так как до нас дошло только его монашеское имя, а также сведения о том, что Тельес был членом ордена мерседариев (ордена Милости), занимающегося выкупом испанцев из алжирского плена, был миссионером в Америке, затем членом правления ордена мерседариев и его историографом. В 1616–1618 годах он занимался проповеднической деятельностью в Санто-Доминго на Гаити, позже стал командором мерседариев в Трухильдо. В 1625 году Тельес подвергся суду «хунты де реформасьон» за написание светских пьес и был выслан в провинцию с приговором о запрете что-либо писать. Однако приговор не был исполнен. С 1625 года Тирсо де Молина вновь поселился в столице, где продолжил свою литературную деятельность. Дружил с Лопе де Вегой и его учениками, имел несколько псевдонимов – Тирсо де Молина, Паракуэльос де Каваньянс и Хиль Берруго де Тексарес.

Тирсо де Молине принадлежат произведения различных жанров: историческая драма, комедия интриги, комедия «плаща и шпаги», «божественная комедия» («comedias divinas»), ауто, философско-религиозная драма. Наиболее известными являются такие пьесы, как «Любовь-целительница», «Благочестивая Марта» (1636), «Севильский озорник, или Каменный гость» (1620) и другие. В лучших традициях ренессансной литературы написаны «Толедские виллы», опубликованные в 1621 году. По форме и содержанию произведение близко к «Декамерону» Дж. Боккаччо (вилла – день). В «Толедских виллах» Тирсо де Молина излагает свои взгляды на литературу и драматургию, включая в текст стихотворные комедии, отстаивает творчество Лопе де Веги. Так, молодой автор активно выступает против канонов классицизма, поддерживает требование Лопе «писать с натуры». В произведении формулируются художественные принципы Тирсо де Молины: подражание искусства жизни, смешение трагического и комического в комедии, «смешение противоположных начал», то есть выведение в комедии королей и аристократов наравне с простолюдинами.

Структурной особенностью пьес Тирсо де Молины стал контраст. Контраст определил и содержание «Толедских вилл», представляющих собой смесь из нескольких жанровых форм: любовно-авантюрное повествование, пастораль, сатирическая бытовая новелла, стихотворная комедия. Тирсо де Молина выступает против вычурного стиля литературы барокко. В то же время он постепенно отступает от ренессансных принципов и в мировой литературе известен прежде всего как писатель барокко.

В 1627–1636 годах публикуются пять частей «Комедий маэстро Тирсо де Молины». В ранних произведениях еще заметно влияние ренессансной литературы, в частности творчества Лопе де Веги. Например, до сих пор идут споры об авторстве исторической драмы «Король дон Педро в Мадриде, или Инфансон де Ильескас». Ее приписывают иногда Лопе де Веге. Однако по стилю и характеру построения действия пьеса, скорее всего, принадлежит Тирсо де Молине.

В драме примечателен образ короля, несущего в себе черты ренессансной личности. Однако дон Педро не идеализируется. Напротив, через многочисленные косвенные характеристики мы узнаем о его отрицательных качествах, за что в народе он был прозван Педро Жестокий. В решении судьбы главного героя важное место отводится мистическому пророчеству, которое – и это подчеркивается в пьесе постоянно – обязательно должно обрушиться на голову короля. Но дон Педро во многих критических ситуациях все-таки поступает как человек мужественный, сильный. Контраст в восприятии человека, характерный для литературы барокко, проявится в данном образе в полной мере. Пророчество исполнится, несмотря на многочисленные заслуги короля перед страной. На мистическое разрешение конфликта указывает и тень клирика, убитого доном Педро.

Человек как существо эгоистичное появится и в комедийных образах Тирсо де Молины, и в более поздних философско-религиозных драмах. Особенно это заметно в разработке женских характеров, в которых сочетаются два взгляда на женщину – как на полноправного члена общества, с одной стороны, и как на «исчадье ада», существо коварное – с другой.

Женские образы наиболее ярко раскрываются в комедии интриги. В ней все строится на сочетании реального и иллюзорного. Действие движется как в карнавальном ритме, с множеством неожиданных сюжетных поворотов. На первый план выступает интрига, что придает пьесам Тирсо де Молины плутовской характер. В центре интриги, как правило, женщина, лишенная ренессансной идеализации. В ее образе великолепно сочетаются женственность, мягкость и хитрость, обман, способность пойти на рискованную авантюру ради достижения своего личного счастья. Писатель создает многогранные психологические женские типы. Например, в комедиях Тирсо де Молины часто используется прием переодевания, позволяющий выявить сущность поступка той или иной героини. Так, в комедии «Дон Хиль Зеленые Штаны» (1615) Хуана прибегает к переодеванию, чтобы спасти свою честь. Вся интрига построена на расчете. Хуана вступает в борьбу не только за любовь дона Мартина, но и против своей соперницы, приданое которой определило выбор отца юноши. Деньги все чаще начинают определять суть конфликтов и между влюбленными, и между их сторонниками. В борьбе женщины за свое счастье постоянно подчеркивается ее хищничество, стремление выйти победительницей в борьбе. При этом в Хуане, например, причудливо переплетаются набожность и суеверие, осторожность, некоторая сухость в следовании законам чести, сильная воля и природная мягкость. Тирсо де Молина глубоко проникает в психологию женского характера, выстраивая его как столкновение индивидуальной воли и расчета.

Несколько иной тип женщины представлен в комедии «Благочестивая Марта» . В центре пьесы образ девушки, вынужденной пойти на обман ради сохранения своего возлюбленного, с одной стороны, и соблюдения чести семьи – с другой. Конфликт усложняется тем, что дон Филиппе убил брата Марты. К тому же в юношу влюблена и сестра Марты Лусия. Таким разнообразием взаимоотношений персонажей усложняется интрига. Мы видим, как все персонажи пьесы под маской благочестия удачно скрывают свои отнюдь не благочестивые намерения. Так, Марта объявляет о своем обете безбрачия и тут же под видом студента-паралитика вводит в дом возлюбленного – дона Филиппе. Интрига, построенная девушкой, продумана до мелочей. Способность преодолеть препятствия, случайности, которые могут помешать осуществлению задуманного, лишь раскрывают ум и изобретательность «благочестивой» Марты. Драматург показывает, как жизнь корректирует женские характеры, диктуя им свои законы бытия, не всегда основанные на подлинном благочестии.

Разрушение ренессансного идеала женщины хорошо заметно и в исторической драме «Мудрость женщины» (1634). В центральной героине пьесы, Марии де Молине, правящей от имени своего малолетнего сына, сочетаются материнская нежность и неженский ум, суровая непреклонность. Ей приходится идти на различные уловки, чтобы противостоять мятежным феодалам. В результате вокруг матери короля объединяются прогрессивные силы, выступающие против пороков современного общества.

Одним из главных пороков испанского двора был фаворитизм. О нем Тирсо де Молина говорит в философско-религиозной драме «Севильский озорник, или Каменный гость». Дон Гуан, сын придворного любимца, чувствует себя безнаказанным и прямо говорит об этом своему слуге Каталиону, который пытается несколько урезонить своего господина:

 
Ну что ты трусишь?
Иль забыл, кто мой родитель?
Он – любимец короля
И судия.
 

(Пер. Ю. Корнеева)

Дон Гуан считает, что человеку отпущен достаточный срок, чтобы успеть замолить свои грехи и покаяться. Драматург показывает, как трижды «озорник», так называет дона Гуана Тирсо де Молина, гневит Бога. Появление каменной статуи воспринимается как божественное наказание за распутство. При этом драматург подчеркивает, что подобное поведение дона Гуана при дворе понимается как безобидные шалости юноши.

В пьесе два образа-символа, известные по легендам: образ молодого повесы, распутника и образ каменной статуи, приглашенной на пир. По легенде, она мстит своему живому обидчику. В пьесе Тирсо де Молины образ каменной статуи объединил в себе два плана действия – социально-политический (выступление против фаворитизма) и философско-религиозный (положение человека перед Богом). С одной стороны, суд вершит само небо, с другой – общество. Уже после смерти дона Гуана к королю являются обесчещенные родственники с требованием открытого порицания поведения «озорника». Король вынужден осудить поступки дона Гуана и тем самым выступить против любимцев двора. Такой финал пьесы был достаточно смелым шагом драматурга, посягающим на незыблемые законы светского общества.

Тирсо де Молина первым разработал в литературе образ дона Гуана. Позже к нему обратятся Джильберто, Мольер, Гольдони, Байрон, Мериме, Пушкин, композиторы Моцарт, Даргомыжский, Штраус, но именно образ дона Гуана, созданный Тирсо де Молиной, был наиболее близок к религиозной идее многочисленных легенд о распутнике, в облике которого воплощались мистический эротизм, пренебрежение к людям и отчаяние.

Другая философско-религиозная драма «Осужденный за недостаток веры» (1635) поднимает вопрос о ложной и истинной вере. В пьесе по контрасту показаны отшельник Пауло и разбойник Энрико. Первый усомнился в благодеяниях Бога, другой был способен покаяться. Драматург показывает, что Пауло, усомнившийся в правомерности своей жертвы, видит только себя и свою преданность Богу. Энрико же просто верит в Бога, за что и будет прощен. Сами характеры психологически не разработаны, но в них заключена философская идея, которой и подчиняются герои пьесы. Барочные настроения превалируют и в других произведениях Тирсо де Молины, в которых окончательно складывается отношение драматурга к человеку как существу эгоистичному, хитрому, даже злому.

Русского читателя всегда привлекали интересные комедии испанского драматурга с их острыми коллизиями, захватывающей интригой и сложными женскими характерами. До сих пор на сценах русских театров с успехом ставятся «Дон Хиль Зеленые Штаны» и «Благочестивая Марта».

Вершинным явлением испанского барокко по праву считается творчество великого драматурга дона Педро Кальдерона де ла Барка Энао де ля Барреда-и-Рианьо (1600–1681). Жизнь этого человека сначала не предвещала никаких разочарований. Она была полна смысла и счастья. Мальчик получил воспитание в иезуитской коллегии в Мадриде. В пятнадцать лет Кальдерон – студент университета в Саламанке, где он изучал богословие, философию, право.

Славу драматурга он приобрел с 1619 года. Его заметил великий Лопе де Вега, за дружбу с которым ученые называют имя Кальдерона среди драматургов школы Лопе. С 1625 года он поставляет пьесы для придворного театра. В 1635 году Кальдерон получает звание придворного драматурга, пишет музыкальные комедии для двора и ауто для духовных праздников в Мадриде.

В 1640–1642 годах в качестве рыцаря ордена Сантьяго принимает участие в походе во Францию и в подавлении восстания в Каталонии.

Но уже в 1651 году Кальдерон принимает сан священника. За свой труд на благо церкви в 1664 году он становится почетным капелланом короля, а с 1666 года – настоятелем кафедральной церкви святого Петра.

Кальдерон был убежденным католиком, по своим политическим взглядам он – сторонник королевской власти и сословного государства.

З. И. Плавскин отмечает, что основу мировоззрения Кальдерона составляли религиозные идеи, «но они нередко истолковывались им в духе раннехристианских демократических идеалов и совмещались с идеями неостоицизма.

Кальдероновская философия глубоко пессимистична. Вселенский хаос и жизнь человеческая представляются ему то шумной ярмаркой, на которой по дешевке распродаются суетные блага, то театром, на подмостках которого бестолковые актеры разыгрывают бездарную пьесу, то странствием во мраке, конечный пункт которого – смерть»[13]13
  Плавскин З. И. Испанская литература XVII – середины XIX века. С. 81.


[Закрыть].

В творчестве Кальдерона, насчитывающем 120 светских пьес, 78 ауто и 20 интермедий, исследователи выделяют два направления – светское, или реальное, и клерикальное. К первому относятся знаменитые комедии «Дама-невидимка» (1629), «Сам у себя под стражей» (1635), драмы чести «Живописец своего бесчестья» (1648?), «Врач своей чести» (1633–1635), «Саламейский алькальд» (1642–1644). Последняя пьеса является переделкой одноименной пьесы Лопе де Веги, но те изменения, которые вносит в оригинал Кальдерон, позволяют отнести драму к шедеврам испанской драматургии.

Драматургия Кальдерона строится на противопоставлении обыденного и исключительного, света и тени, земного и небесного. В поисках смысла земного бытия драматург находился постоянно. Его настроения и мысли в полной мере отразила философская драма «Жизнь есть сон» (поставлена на сцене в 1635 году). Тема «жизнь – сон» повторена во многих драмах Кальдерона: «Жизнь есть сон» (ауто), «Дьявол садов», «Дочь воздуха», «Цепи дьявола», «Аполлон и Климена», «Эхо и Нарцисс» и др.

В драме «Жизнь есть сон» действие происходит в Польше. И это не случайно, так как Польша слишком удалена от Испании, чтобы зритель мог определить, что в пьесе реально, а что противоречит действительности. Пользуясь этим обстоятельством, Кальдерон вводит в драму еще одного представителя далекой страны – герцога Московского. Условность места действия освобождала художника от необходимости быть достоверным в описании событий и, не рискуя быть обвиненным в исторической неточности, давала ему возможность воплощать на сцене свои идеи. Кальдерон четко выстраивает концепцию произведения, которая противостоит ренессансной концепции мира и человека. Смысл и стиль драмы определяет уже название, состоящее из метафоры «жизнь есть сон». Она наполняет философским смыслом все содержание действия и выступает в качестве принципа жизни, ее своеобразного символа.

Король Басилио узнает из предсказания, что должен погибнуть от руки своего еще не рожденного сына. Беспокоясь о будущем, он принимает жестокое, но, по его мнению, единственно верное решение – в горах строится башня, в которой навсегда поселяется наследник престола. Здесь он до конца дней своих будет прикован к стене во избежание неприятных последствий предсказания.

Сехисмундо – человек, потому что мыслит, чувствует, но в то же время он – зверь, которым движут животные страсти. Он сам так говорит о себе случайно обнаружившей его Росауре:

 
Хотя ты видишь пред собою
Живого чудища пример,
Что пребывает одиноко
Средь изумлений и химер,
Хотя я зверь средь человеков
И человек среди зверей…
 

(Здесь и далее пер. К. Бальмонта)

Уже в первой хорнаде Кальдерон ставит главную задачу своей драмы – решить, что есть человек. Знаменитый монолог Сехисмундо обнаруживает смелость мысли автора, фактически оспаривающего вердикт отцов церкви о ничтожности человека:

 
О, я несчастный! Горе мне!
О, небо, я узнать хотел бы,
За что ты мучаешь меня?
Впервые свет увидев дня?
Но раз родился, понимаю,
В чем преступление мое:
Твой гнев моим грехом оправдан,
Грех величайший – бытие.
Тягчайшее из преступлений —
Родиться в мире. Это так.
Но я одно узнать хотел бы
И не могу понять никак…
Не рождены ли все другие?
А если рождены, тогда
Зачем даны им предпочтенья,
Которых я лишен всегда?
Родится птица, вся – как праздник,
Вся – красота и быстрый свет,
И лишь блеснет, цветок перистый,
Или порхающий букет,
Она уж мчится в вольных сферах,
Вдруг пропадая в вышине:
А с духом более обширным
Свободы меньше нужно мне?..
 

И в такой постановке вопроса Кальдерон – последователь гуманистов, но в решении поставленной задачи драматург выступает как носитель религиозной идеи, утверждавшей низменность и греховность человеческой природы.

Движение сюжета связано с тем, что король Басилио решает проверить предсказание. Он хочет испытать, может ли смягчиться судьба, если человеку хоть отчасти суметь отречься от себя:

 
У человека есть возможность
Быть победителем созвездий,
И потому его хотел я
Из заключения извлечь
И, в мой дворец переместивши,
Соделать для него известным,
Что он мой сын, и дать возможность
Ему испробовать свой дух.
Восторжествует над собою —
Он будет царствовать; а если
Предстанет дерзким и жестоким, —
Его в оковы я верну.
 

Так объясняет король свой замысел Клотальдо. Надежда на лучшее не оправдалась, да это и невозможно, поскольку сам драматург обращает внимание зрителя на «звероподобность» Сехисмундо уже в начале действия. Очнувшись, наследник трона проявляет свою необузданную дикую энергию, животную страсть и злобу. Еще до начала испытания на звание человека Сехисмундо признавался, что благодарен Небу за лишение его свободы – «а не то я встал бы дерзким исполином». И теперь это подтверждается. Однако во второй хорнаде Кальдерон предлагает зрителю ответить на вопрос, в чем причины такого дикого и необузданного, жестокого поведения Сехисмундо, кто виноват в том, что юноша предстает именно таким. Драматург во всем винит короля Басилио, не поверившего в сына, но подчинившегося предсказанию. Прямое обвинение бросает отцу сын. Сначала он кипит от гнева, узнав о своем царском происхождении, называет Басилио бесчестным, изменником, а затем отвергает своего родителя:

 
Тебя благодарить? За что?
Тиран моей свободной воли,
Раз ты старик и одряхлел,
Что ты даешь мне, умирая,
Как не законный мой удел?
Он мой! И если ты отец мой,
И ты мой царь – пойми, тиран,
Весь этот яркий блеск величья
Самой природою мне дан.
Так если я наследник царства,
В том не обязан я тебе
И требовать могу отчета,
Зачем я предан был борьбе,
Зачем свободу, жизнь и почесть
Я узнаю лишь в этот миг.
Ты мне признательным быть должен,
Как неоплатный мой должник.
 

В ужасе Басилио восклицает: «Ты варвар дерзостный. / Свершилось… Ты гордый, возлюбивший зло». Поведение Сехисмундо доказывает это. Природа не заложила в Сехисмундо добро. Драматург постоянно подчеркивает и в признаниях принца, и в оценках его окружающими, что он одновременно и человек и полузверь. Дальнейшее действие призвано подтвердить мысль о человеке как существе опасном, эгоистичном, злом. Так, Сехисмундо выкидывает с балкона слугу, которого счел глупым, посягает на честь Росауры, пытается убить Клотальдо, вступившегося за фрейлину. Мы видим, как от сцены к сцене все ярче проявляется звериная натура принца. Он не признает право другого человека на выбор и свободу, не почитает женщин и стариков. Отцу, вошедшему на шум в покоях принца и увидевшему, как Сехисмундо дерется на шпагах с Астольфо из-за Клотальдо, не понятно, как можно нарушать при короле этикет и тем более посягать на жизнь старика. Но новоявленный правитель в гневе не может управлять собой. Мало того, Кальдерон показывает, что Сехисмундо сознательно культивирует в себе зло. Об этом свидетельствуют все его поступки, высказывания. С явным презрением он относится к любым попыткам отца как-то его урезонить, призвать к совести и чести:

Басилио

 
К сединам
Ты уважения в себе не ощутил?
 

Клотальдо

 
Они мои, сеньор: неважно это.
 

Сехисмундо

 
И ожидать еще ты мог,
Чтоб к сединам питал я уважение?
Напрасно.
 

(К царю)

 
И твои у этих ног
Когда-нибудь увидеть я надеюсь.
Я все еще не отомстил
За то, что так несправедливо
Тобой в тюрьме воспитан был.
 

Месть и ненависть движут Сехисмундо, поэтому король Басилио вынужден срочно прекратить испытание. В следующей сцене принц очнется вновь в своей башне-тюрьме. В тот момент, когда принц, во сне, решает разделаться с отцом и мысленно торжествует, он просыпается и с ужасом обнаруживает себя прикованным к стене. Теперь Клотальдо убеждает Сехисмундо, что все происходившее было только сном.

Сквозь призму метафоры «жизнь есть сон» воспринимается и вся жизнь. В завершающем вторую хорнаду монологе Сехисмундо драматург высказывает свое представление о мире, сотканном воображением из мозаичных картин, то красочных, то тусклых:

 
… Да, только спим, пока мы в мире
Столь необычном, что для нас —
Жить – значит спать, быть в этой жизни —
Жить сновиденьем каждый час.
Мне самый опыт возвещает:
Мы здесь до пробужденья спим.
Спит царь, и видит сон о царстве,
И грезит вымыслом своим.
Повелевает, управляет,
Среди своей дремотной мглы,
Заимобразно получает,
Как ветер, лживые хвалы…
И спит богач, и в сне тревожном
Богатство грезится ему.
И спит бедняк, и шлет укоры,
Во сне, уделу своему.
И спит обласканный успехом.
И обделенный – видит сон.
И грезит тот, кто оскорбляет.
И грезит тот, кто оскорблен.
И каждый видит сон о жизни
И о своем текущем дне,
Хотя никто не понимает,
Что существует он во сне…
 

Это убеждение позволит Сехисмундо преодолеть свой эгоизм и укротить буйство, честолюбие. В третьей хорнаде перед нами предстанет совсем другой правитель Сехисмундо – мудрый, способный к самопостижению и саморазвитию. Для него, как и для автора, жизнь не только сон, но подготовка к другой жизни. Реальный мир – мираж.

Христианская идея, положенная в основу концепции драмы, все-таки вступает в столкновение с земными законами общественного бытия. Дисгармония реальной жизни обнаруживается в поступках и помыслах короля Басилио, который, отказавшись от сына, стремится возвести на престол иностранного принца Астольфо. Это решение вызвало бунт. В результате из башни был освобожден Сехисмундо. Жизнь вновь дала ему шанс, но, как истинный царский наследник, принц приказывает жестоко наказать своих спасителей за то, что те осмелились нарушить приказ короля.

Власть и народ – еще одна проблема, затронутая в драме. Решение ее вновь обнаруживает противоречие в социальных взглядах драматурга. С одной стороны, он порицает преемственность власти, не допускающей малейшего проявления свободной воли, но с другой – Кальдерон не приемлет и таких ее сторонников, как Клотальдо, способного дочь свою отправить на казнь только за то, что она, гуляя в лесу, случайно обнаружила темницу Сехисмундо.

Но динамика жизни, ее дисгармония оттеняется вечным порядком вещей. Сехисмундо в финале понимает, что он – не просто человек, он прежде всего орудие Бога. Поэтому так разительны перемены, произошедшие в нем после второго освобождения из плена, его готовность служить чему-то высшему. Финальный монолог Сехисмундо противоречит общему контексту его натуры получеловека-полузверя. Он произносится, словно во сне. Это – великое испрошение помилования, прощения кающегося грешника:

 
Что вас дивит? что вас смущает?
Моим учителем был сон,
И я боюсь, в своей тревоге,
Что если, снова пробудившись,
Вторично я себя увижу
Меж тесных стен моей тюрьмы?
Пусть даже этого не будет,
Довольно, если это снится;
Да, я узнал, людское счастье
Проходит все, как быстрый сон:
И в этот миг, что мне остался,
Хочу молить я о прощеньи
Моих ошибок, – потому что
Прощают чистые сердца.
 

Таким образом, в философской драме Кальдерона нашли отражение самые противоречивые настроения времени, свидетельствующие о сложных нравственных поисках писателей в условиях испанской действительности XVII века. В отличие от гуманистов, утверждавших могущество и величие человека, Кальдерон выражает великое разочарование. Он утверждает, что только через познание самого себя человек сумеет обрести желанный духовный покой, ощутить гармонию, но мир являет собой вечное движение и изменчивость. Непостоянство мира определяет аскетическое начало в сознании человека. Мир непознаваем. Несчастье человека заключено в самом человеке. Он – часть природы, владеет разумом, но от этого страдает еще больше. Отсюда причудливые аллегорические образы драмы, более напоминающие символ (стена = жизнь), ее метафорический язык, декоративность действия, сближающие Кальдерона с писателями-гонгористами.

Задания для самостоятельной работы

1. Составьте план-конспект по теме «Основные принципы художественной системы барокко».

2. Сделайте конспект раздела «Шекспир, Кальдерон, Гёте» в первой части книги А. А. Аникста «Теория драмы от Гегеля до Маркса»[14]14
  Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М., 1983. С. 23–27.


[Закрыть] и ответьте на вопрос: почему Шеллинг считает Кальдерона «художником искупления»?

Творческая работа по теме

1. Самостоятельно проанализируйте язык драмы Кальдерона «Жизнь есть сон».

2. Сделайте анализ системы художественных средств пьесы.

Вопросы коллоквиума

1. Барокко как художественная система. Культизм (гонгоризм) и консептизм в мещанской литературе XVII века. Поэзия Гонгоры и Кеведо.

2. Драматургия Кальдерона.