Текст книги "Пойди туда – не знаю куда. Повесть о первой любви. Память так устроена… Эссе, воспоминания"

Память так устроена…
Эссе. Воспоминания

«Да» и «нет» Николая Пунина

…как трудно нам жить в эпохи, в века этих гигантских переоценок, какие теперь совершаются, наш хаос мы в себе носим; сколько сил надо, чтобы все же остаться жить, знать, зачем живем, и сил – стремиться на грудь Истины.

Н. Пунин. Дневник. 29 апреля 1910 год

Вы же лучше, чем кто-либо, знаете, как меняется «мироощущение», как вчерашнее сегодня кажется уже не тем, чем было, и как трудно в самом себе дойти до той глубины, до тех корней, где живут более устойчивые чувства.

Н.Н. Пунин – А.Е. Аренс-Пуниной. 10 августа 1923 года

Не всякая, даже замечательная книга угадывает появиться вовремя. Тут счет не на эпохи, не на десятилетия, а иногда прямо на месяцы. Надо успеть к утреннему часу пробуждения целого поколения, когда сознание пребывает в поисках исторического контекста. Тогда книга возвращает ему как бы его собственное открытие, но очищенное от домашней душевности, в ореоле общего опыта.

Скорее всего, через несколько лет подрастет новый читатель, который сумеет посмотреть на ту же книгу критически и, возможно, сочтет содержащиеся в ней откровения общим местом. Но это уже не сможет повлиять на восприятие ее первыми читателями. Общее место не тем отличается от истины, что является ее пошлым и доступным вариантом, а тем, что не нуждается в переживании. В этом смысле, книга Н. Пунина «Мир светел любовью. Дневники. Письма» вышла в точное время.

Мы живем среди черепков многих культур, и сами, точно осколки, ищем свое место на несуществующем сосуде или же пытаемся изобрести небывалую форму. Корни свои приходится искать в предпрошедшем времени, которого не знает русский язык. Пейзаж меняется слишком быстро, чтобы глаз успел сфокусироваться. Иногда создается ощущение, что доживаем чью-то завещанную нам жизнь, не в силах вырваться из чужого сюжета, или же, напротив, заброшены в абсурдную реальность. Так или иначе, – тревожно, неприютно, всякое лыко в строку, а до существа не добраться.

Опыт такого скитальца, каким был в конвульсирующей культуре и в общественных ураганах первой половины ушедшего века Николай Пунин, вряд ли может помочь. Аналогии и вообще нужны для того, чтобы их можно было отбросить. Но прежде они все же успевают послужить.

Николай Пунин мечтал стать литератором. Это была его ideefixe. Умножающая тревогу в дни неутоляемой любви, она всегда вновь спасительно появлялась на горизонте в периоды творческой усталости, мерцала и возрождала надежды, запас которых рассчитан ровно на жизнь.

Мечта эта почти в равной мере была питаема тщеславием и общей одаренностью. И то и другое превосходила, однако, сосредоточенная страсть к безусловному воплощению, уверенность, что единственно верно, с гарантией вложить свои богатства можно только в искусство.

Дыша с детства простуженным воздухом эпохи, он принял в себя изрядную порцию символизма.

Живопись была в составе его жизни, ее домашние тайны не требовали преодоления, он видел мир глазами сразу всех художников, а потому определял подлинность вещи безошибочно, лучше, чем это мог бы сделать хозяин антикварной лавки или художественной галереи. Именно поэтому, хотя время от времени Николай Николаевич сам брался за краски, профессионализация в этой области не оставляла ему простора для иллюзий.

Непререкаемый авторитет для художников, талантливый комиссар Русского музея и Эрмитажа, обожаемый студентами учитель, он продолжал чувствовать себя «гением, но без определенного призвания». И добавлял: «Хуже я ничего не могу для себя придумать».

Пожалуй, в духе романтизма, он ощущал себя героем «агасферовского» сюжета, Вечным Жидом. Не потому ли так легкомысленно и истово с юности звал гибель, будто, и правда, был обречен на бессмертие? Будто вместе со всем человечеством (читай, с художниками) пережил свои надежды, но чудесным образом мог начать путь заново, воплотиться в другой форме. Такой формой, по внутреннему незнакомству с ней, ему представлялась литература, за которую он, не исключено, принимал собственную ненасытимую потребность в постоянной вербализации чувств, как водилось в быту еще у немецких, да и у отечественных романтиков.

Глубина трагизма определяется мерой убежденности и страсти. Того и другого в нем было с избытком.

«Весь мой дневник качается на этом стержне, и вся моя жизнь – искание своего призвания – лучше бы мне не родиться. Только я не верю этому. Не верю, потому что чувствую связь свою со словом и уже давно не сомневался в том, что я не художник, не дипломат, не генерал, а писатель. Правда, я не поэт, не фельетонист, не романист, не историк, но я тот, кто как-то особенно знает слова и имеет свою мысль».

Однажды по предложению М. Лозинского Пунин передал свои стихи журналу «Гиперборей», где они и были опубликованы в начале 14-го года. На фоне литературы десятых годов – довольно архаичный опыт. До этого был опыт работы над рассказами. В 1909 году он решился один из них показать Сергею Ауслендеру. Тот ответил категорично: «Так пишут все». История эта только внешне не имела продолжения. О стремлении выразить себя в повествовательной форме свидетельствуют многие страницы дневника.

Но критик в нем все же был сильнее, чем художник, вкуса было больше, чем беллетристического таланта, а ум превосходил своей проницательностью любовь к изъявлению чувств и сочинению метафор: «Больше всего мне вредит ум. Я умом угадал эту статью, а не опытом. В ней больше тайной логики, кулис, чем чувства, опыта и действительной драмы».

Препятствия вполне достаточные на пути к литературе.

Однако, обнаруженные как тема дневника, препятствия эти неожиданно стали его сюжетом, передали тексту композицию и структуру, которые существовали в самой жизни. Вкус, культура, ум, углубленность в свои переживания и неуклонная самоотчетность день за днем помогали создавать книгу, наполненную любовью, проникновениями в природу вещей, многими печалями, будничной истерикой, которая бывала облагорожена страданием, и стихийной диалектикой чувств. Последнее дается только большим художникам, у прочих возникает лишь в моменты исступления истины, как жанру – присуще одному дневнику: в силу хронологической разбросанности, неподконтрольности наблюдений и несводимости жизни к одной мысли.

«…Знаю, что во мне кроме светлой истины есть черная истина и кроме желания истины есть еще желание казаться обладающим истиной». Подобные суждения, произнесенные много раз, в разных обстоятельствах и в разное время, уже не просто рассказывают жизнь, но показывают ее (свойство настоящей прозы). Это получается непреднамеренно, по усилиям равно самому проживанию; для читателя питательно и интересно, автору приносит отраду и воодушевляет его внезапно обнаруженными откровениями.

Сомнения, которые одолевают при этом, сродни сомнению художника, его честолюбию – не исключительно эгоистическому: «Читаю… свой дневник: радующий, утешающий, сладкий… Этот дневник – документ разве только для меня? Неужели только для меня – интересный дневник? Буду ли я когда-нибудь вправе и состоянии по этому дневнику написать автобиографию; впрочем, это не выйдет… Надо любить героя, а герои отменены…»

В этом «герои отменены» уже не просто знакомство с блоковским «Крушением гуманизма», мандельштамовским «Концом романа», с Татлиным, который не позволяет «никакой романтики, никаких чувств». Здесь есть уже и собственный опыт и действительная драма.

В постгуманистической реальности надолго закрылись пути перед романистами, но для автора дневника таких препятствий не существует. Ситуации дневника ему представляют сами житейские и исторические обстоятельства, сюжет неторопливо складывает жизнь (не нужен «магический кристалл», а без него выходит все и подлиннее и таинственнее, опасно по-настоящему, авантюра не подстрахована замыслом, заблуждения наивны и страшны одновременно, любовь полнее и скоротечнее, да и откровения стоят ровно столько, сколько они стоят). Нет нужды отмерять чувства, беречь реноме героя и отслеживать логику поступков. Читатель сам выберет, где отозваться состраданием, где улыбнуться интимной риторике, а то и поскучает – тоже не грех. Над романом даже положено иногда поскучать.

Единственная забота автора дневника – «заслужить доверие самого себя». Но тут что же сказать? Читатели – существа любопытствующие и по отношению к автору бессердечные.

Парадокс в том, что всякая жизненная неразрешимость оборачивается благом для дневника, все вопросы при их чековом нанизывании оказываются вдруг не перечнем трат, а списком приобретений, то есть в определенной степени – ответами. Человек узнает себя: «Я помню годы, – голым стоял мир и весь был – вопросы. Что такое брат и что такое тарелка, зачем закат, почему умирают? И мимо всего этого прошел: брат звонит по телефону и приходит в гости, но это не решение; на тарелке ем суп – но это не ответ; день убывает вечерней зарей, а люди смертны – все умрем – но все это не ответы… Профессионал во мне меньше, чем человек, вот почему человек не может быть во мне реализован. У меня нет формы на всего себя, а чтобы произведение было прекрасным, форма должна совпадать с содержанием, вот почему именем формы я должен отрезать себя.

Знаете ли Вы, как необлегчимо больно это сознавать для такого честолюбия, как у меня. Отсюда такое цепкое желание к дневнику – там я больше человек, чем в жизни, статьях и речах».

Так или иначе, дневник (подклеим к нему листки писем) оказался главным делом жизни Пунина. К счастью, он так и не превратил его в автобиографический роман. Вряд ли на этом пути его ожидал успех. «Письма М. Г.» – опыт такого романа, предпринятый им в последние годы, свидетельствует об этом: обломок символистской прозы, многоречивой и вялой; исповедальная риторика, водянка чувств, общие места из переписки с любимой. Произведение, слава Богу, не закончено. А дневник – закончен. Дневник, даже если прерывается на полуслове, всегда законченное произведение.

Николай Николаевич Пунин был сыном «начала века». Не только по году своего рождения (они с Ахматовой были почти ровесники), но по составу личности, по стилистике поведения и качеству переживания жизни.

При этом хочется сказать, что он был младшим сыном, которому предначертано было расплачиваться за долги и ошибки законодателей и строителей этой культурной эпохи. Хотя первую свою статью он напечатал в журнале «Аполлон» уже в 1913 году. М. Л. Лозинский сделал ему комплиментарную надпись на своем стихотворном сборнике: «Николаю Николаевичу Пунину, чья проза стиховнее стихов». К началу же 1917 года в списке работ Пунина три книги и около шестидесяти статей и рецензий по искусству России, Западной Европы и Японии.

Но при этом назвать самого Пунина значительным деятелем «серебряного века», который стал его символом (а любое деяние и всякий художник, имевшие определенный резонанс в культурной среде, согласно установкам времени непременно становились символами), скорее всего, нельзя.

Может быть, дело в том, что дебютировал Пунин в ту пору, когда символизм переживал уже глубокий кризис. Стать внутри него законодателем моды или глашатаем очередного философского направления было невозможно. Новое в поэзию принести мог только человек со стороны, залетная комета, вроде Маяковского. Но Пунин был именно из той среды. В гимназические годы много общался с директором царскосельской гимназии Иннокентием Анненским, что оставило несомненный след и в его личности, и в его эстетических пристрастиях.

Возможно, дело объясняется и вовсе простым обстоятельством – Пунин вошел в литературу того времени как критик и ученый. Даже при том, что тексты его были «стиховнее стихов», он не был поэтом. Ахматова, дебютировавшая немногим раньше, тоже ведь вырастала из символизма, но, выпустив к моменту революции три сборника, потом всю жизнь расплачивалась собственным именем за имя, вписанное в историю поэзии начала века.

Пунин же, получается, расплачивался как бы за состояние, которое не сам создавал и не сам проживал. Он воспринял его как данность. Соблазны, восторги и яды, мятежность и катастрофизм, философский глобализм и революционность, утонченность, эстетизм и безвкусица, мизантропия и исполненная утопических надежд приверженность искусству – все это было той атмосферой, в которой он жил, которой дышал и которая казалась столь же вечной и естественной, как атмосфера природная. Даже прогнозируемые катастрофы в сюжете, частью которого он себя ощущал, были, казалось, не только неизбежны, но почти желанны, потому что служили подтверждением художественной органичности этого сюжета.

Критическое отношение к символизму, которое Пунин высказывает уже в год своего дебюта в «Аполлоне», ничего по существу не меняет. Во-первых, такое отношение предполагалось тотальной рефлексией направления, во-вторых, оно высказывалось вслед за программными статьями Блока, Белого, Вячеслава Иванова и других столпов нового, но уже уходящего в прошлое направления.

Особенность состояла в другом. У Блока и Белого это было итогом пути, у Пунина совпало с его началом. Для его собственного профессионального опыта эти настроения можно считать преждевременным разочарованием. Если бы это было ниспровержением основ, на которых была построена жизнь предшествующего поколения! Но нет! Местоимение «мы», употребляемое Пуниным, когда тот говорит о символизме, не было самозванством и фамильярностью. Он имел право на это «мы» по опыту эстетических и духовных переживаний, которые успели сформировать его как личность.

Странное положение человека, который вынужден оплакивать руины, хотя сам не участвовал в постройке зданий. Его рассуждения об исчерпанности духовных сил напоминают пессимизм романтически настроенного юноши, который то и дело твердит о скуке жизни, одиночестве и близости смерти. В целом для здоровья это не очень опасно, но все же подтачивает силы, мешает сосредоточиться на существенном и, во всяком случае, не может считаться благоприятным началом жизненного опыта.

Опаснее другое: молодой Пунин, со страстью ритора развенчивающий символизм, не видит, в сущности, другой формы существования в искусстве и жизни: «…перед нами встает теперь задача: разрешить форму наших отношений. Символизм в силу своей эфемерности, неподлинности, в силу того, что каждый его образ можно было понять различно, позволял нам выразить высшую степень искренности. Теперь же мы, очевидно, будем ограничены в своих выражениях, ибо в силу высокой деликатности… не будем в состоянии выразить до конца свое ощущение, боясь, что слишком простая форма и слишком подлинное содержание может показаться кощунством или дерзостью, и, таким образом, там, где раньше мы могли жить полной жизнью и самой интимной, богатой и важной, там теперь мы обречены молчанию или жизни низменной и простой».

Николай Пунин был пропитан символистской эстетикой. Менее чем за год до приведенного развенчания символизма он писал о своей возлюбленной в таких выражениях: «Всякий раз, как, войдя двойною походкою (какое бремя несет Ваше тело в этом мире?), Вы кинете кивок Ваших прекрасных волос – под белым полотном Вашего лба вспыхивают два глаза и любят смотреть в мои глаза». В стилистическом отношении нечто среднее между стихами Северянина, ранней прозой Гиппиус и первыми опытами Андрея Белого. К тому же это записано в дневник, а не для одобрения публики. Тем глубже яма. В другой раз, после очередной чересчур изысканной метафоры, Пунин признается: «Очевидно, я неисправим, и красивые слова любят меня больше, чем я их, – ну что ж, у каждого свой фатум».

Поиск совершенной формы будет мучить его всю жизнь. Восторженное приятие и столь же искреннее отрицание разных направлений и разных художественных манер, сама мятежность или, правильнее сказать, смятенность Пунина отсюда. Одна из корреспонденток его, А. В. Корсакова, однажды сравнила Николая Николаевича с «кипящим водопадом», ошибочно полагая следствием молодости то, что было трудным и одновременно благодатным свойством богатой натуры.

Не будь это символизм, не существовало бы и той проблемы, о которой мы говорим. Художественные направления сменяют одно другое, почти не задевая жизнь частного человека, которая протекает по каким-то иным руслам. А за свое призвание и путь поэт платит сам.

Правда, Пунин был литератор и искусствовед. Возникали, стало быть, неизбежные стилистические проблемы, но с ними, пусть и не безболезненно, справиться можно. Здесь речь, в конце концов, идет лишь об эстетическом чутье и интеллектуальной мобильности.

Однако дело в том, что символизм был не просто искусством, но мировоззрением и образом жизни. Для Пунина, как и для символистов, искусство и поведение – явления одного порядка. Поэтому поиск адекватной формы не был поиском художественной формы только, но выяснением целостного отношения к вещам, людям, миру и к себе. А тут обольщениям, оправданиям и страданию (вот гремучая смесь мучительства) нет конца: «Конечно, наше ремесло, наша литература сделали нас болтливыми, – пишет он будущей своей жене А. Е. Аренс, – мы больше любим говорить о страданиях и необычайном, чем вынашивать в себе муку, но мы и страдаем больше, мы и есть нечто необычайное, не вмещающееся в слова, нечто такое, что несет свою душу только после того, как слова, подобно герольдам, возвестили о приближении божественного. Ах, Галя (домашнее имя А. Аренс. – Н. К.), даже если я умру в совершенной безвестности, никогда не отрекусь я от того, что через меня в мир шло нечто божественное и что, помимо воли моей, во мне было своим для тех, кто его мог и хотел видеть. Если же находили только пафос, только легкомыслие и позу, если ничего не находили, то ведь и я не нашел ничего в мире, куда я попал только для того, чтобы переночевать, как на постоялом дворе. Во всяком случае, сейчас я бы хотел поскорей забыть о любви к людям, о всяком снисхождении – я бы хотел им нести правду моего презрения, моего позерства, словом, моей до конца искренней лжи».

Все это, вплоть до последнего оксюморона, можно представить себе в письмах молодого Блока в пору его влюбленности в невесту. Разница лишь в том, что на дворе был уже не 1902-й, а 1913-й, и до начала Первой мировой войны оставалось чуть больше года.

Начатый с отрицания пути, путь этот все равно предстояло пройти. Только не по велению большого времени и логике надиктованного им сюжета, а в силу органического требования возраста, который понуждает пережить все стадии опыта самостоятельно.

В этом пути уже не могло быть некой индивидуально-исторической закономерности, как, например, в фаустовском пути Блока. Значительно большую роль играли случай, воля обстоятельств, стихийное столкновение пристрастий и антипатий. Так или иначе, движение это невозможно было даже приблизительно определить с помощью хронологической линейности.

Отнести Пунина к апологетам авангарда или же утверждать, что он эволюционировал в сторону передвижнического реализма, невозможно. Это, скорей, движение по кругу, с бесконечными приближениями и отдалениями от предмета, ни одно из которых нельзя считать окончательным.

Весь замешенный на символизме и Блоке (о чем речь впереди), Пунин тем не менее одним из первых глубоко, хотя и не без внутреннего сопротивления, принял и оценил поэзию Мандельштама, а Хлебникова боготворил.

Все это не значит, разумеется, что Пунин был легковесным, всеядным дилетантом или, тем более, что он работал на подхвате у времени. Нет. Такова была его участь, участь вечного «душекружения».

Однажды Пунин почти пожаловался: «…если бы нам был дан другой кусок истории». В главе «Квартира номер 5» из недописанной книги воспоминаний «Искусство и революция» автор признавался: «Война сделала с нами свое дело:…оторвала от нас куски прошлого, которое должно было принадлежать нам; одно укоротила, удлинила другое, как свеча укорачивает и удлиняет тени, падающие на стену; и, переключив мир на новую скорость, подостлала под наши жизни зловещий фон, на котором все стало казаться одновременно и трагичным, и ничтожным».

Такой драматический фокус жизнь проделала, конечно, не с одним Пуниным. Но большинство художников, сформированных в предшествующую эпоху, либо доживало после катастрофы, не умея, а чаще и не пытаясь вписаться в новый исторический пейзаж (ему предстояло прожить в этом пейзаже большую часть жизни), либо было внутренне готово к этому, если и не политическому, то эстетическому катаклизму, готовя его своей работой. Малевич, например, уже в десятые годы агитировал коллег за супрематизм.

Пунин познакомился с творчеством новых художников, таких как Малевич, Татлин, Кончаловский, в те годы, когда был уже сформирован как личность. Он приветствовал их, он писал о них восторженные статьи, но это был все же не тот опыт, который совпадает с собственным ростом.

Подобно Мандельштаму и Ахматовой (хотя у лириков все же другой сюжет – смятые, поломанные, кровавые, жестокие, торопливые годы они изживают прежде всего в стихах), Пунин проживал как бы чужую жизнь в не предназначенное для нее время, без прописки, без прививок против опасных ветров и болезней, без одноклассников по урокам истории, которые одним своим существованием могли бы подтвердить подлинность памяти.

Это чувствовали в нем и другие. Характерно, как подробно записывает он далеко не лестный отзыв о нем Гумилева. Но не менее характерна, впрочем, и реакция на этот отзыв: «Гумилев сказал: есть ванька-встанька, как ни положишь, всегда встанет; Пунина как ни поставишь, всегда упадет. Неустойчивость, отсутствие корней, внутренняя пустота, не деятельность, а только выпады, не убеждения, а только взгляды, не страсть, а только темперамент, не любовь, а только импульс и так далее, до бесконечности… Замечание Н. Гумилева, в сущности, означает, что как Пунина ни поставь, он никогда не будет порядочным буржуа в стиле Гумилева».

Многие из этих обвинений он не раз с укором обращал к себе. Но, думая о себе, человек всегда держит памятью то сущностное, что позволяет ему сохранять цельность даже в минуты самоненависти. Другой об этой сущностности может и не знать, а поэтому, даже попадая в цель, глубоко и оскорбительно не прав. Такому надо ответить изнутри своего цельного и ценностного понимания себя. И Пунин отвечает. Отвечает, по существу, как символист, для которого движение и стремление важнее свершения и результата – они всегда чреваты обманом, пошлостью и буржуазным самодовольством, и свидетельствуют не столько о силе, сколько об ограниченности.

Пунин сам себя не раз упрекал в дилетантизме, чутко слышал и аккуратно записывал в дневник, если подобные обвинения исходили от других. Иногда он оправдывался тем, что это свойство не индивидуальное, а психологический признак культурного перелома, что «легкомыслие» и «мальчишество» спровоцированы средой и эпохой.

Несомненно, революция вынуждена была взывать к дилетантам, и когда Пунин брался писать о вопросах политики или государственного устройства, он невольно оказывался в этом полку новобранцев.

Иное дело искусство. Он жил в нем и понимал его, как может понимать только высокий профессионал. Однако случались мрачные дни, когда и здесь он не мог да и не хотел искать себе оправдания: «Много думаю о себе – не понимаю. Как много данных, а силы нет: какой такой дефект во мне?

Кто-то говорит, что слишком много быта во мне. Многие говорят, что я до ненормальности поверхностен. Солидные люди утверждают, что во мне слишком слаба воля. Сам я чувствую слабость творчества. И вот я – ничто».

«Слабость творчества» – не о литературе ли он опять? Об искусстве и в эти и в другие годы писал он чрезвычайно много и ярко. Пожалуй, что именно о литературе.

Лозинский прав: когда Пунин писал об искусстве, в нем пробуждался поэт, и именно потому это была настоящая, порой блистательная проза. Глубокое знание архитектуры, живописи и истории, замешенное на почти чувственном восприятии искусства, помогало ему создавать голографический портрет эпохи в духе культурологического импрессионизма.

Однако Пунин не был бы Пуниным, если бы с первых шагов не отрицал им же воспринятую и выработанную манеру говорить об искусстве. Уже в 1913 году он утверждал, что критики-импрессионисты «в достаточной степени обнаружили свою несостоятельность. Нельзя, впрочем, отрицать того, – добавлял он тут же, – что критик, поскольку он – творческий темперамент, необходимо впитывает в себя атомы, из которых сложено данное художественное произведение, и, приступая к анализу памятника, иногда в значительной степени приближается к творческой жизни самого художника. Но не в этом, так сказать, повторном творчестве – значение критики». В другом случае он выразился осторожнее: «Остается метод непосредственного введения читателя в круг деятельности изучаемой личности. И здесь способ письма еще не установился». Продолжается, как мы видим, поиск формы отнюдь не только в узкопрофессиональном смысле.

Эти невольные самохарактеристики, с постоянными оговорками, свидетельствуют, на мой взгляд, прежде всего о серьезных притязаниях автора и выявляют реальный драматизм, знакомый всякому художнику. Он не способен отказаться от себя, от собственного стиля, имеющего к тому же объективный смысл как реакция на омертвелый академизм предшествующих лет, но не может и не сознавать ограниченность его. Это не отказ от себя, но стремление быть больше самого себя.

Характерно, что качественной разницы между текстом статьи, дневниковой записью и письмом у Пунина почти не ощущается. Автор столь верно знает, столь точно чувствует и осязает описываемое, что посредничество слов ему не мешает. Вот как рассказывает Пунин о «Китайском театре» Чарлза Камерона в Александровском парке Царского Села в письме своей корреспондентке Корсаковой. Заметим, что автору письма всего 22 года: «Мне помнится, Вы видели прошлой зимой нашу „китайскую деревню“ и театр – это удивительное сочетание китаизма, наивного и странно-глубокого вкуса, желтого, красного и голубого экстаза и мистики, грубости и чванства с роскошью, блеском, непревзойденным величием Людовиков, отраженным в несколько варварском, несколько татарском и слишком умном зеркале екатерининского двора – наша „китайская деревня“ может восхищать, восторгать не за чистоту стиля – Китай, эта загадочная страна, меньше всего, может быть, рассказана в этих прямых линиях стен и зубцах крыш, но остроумие, но несравненный вкус, такт вкуса, если так можно выразиться, с каким Екатерине удалось соединить слишком чуждый нам стиль со стилем века, – этот вкус повергает все частицы моего существа в какой-то глубокий эстетический восторг; и когда я сижу в этом небольшом театре и вижу эти ложи с китайцами, аистами и колокольчиками… разве я в состоянии чувствовать и помнить, что мир остался далеко позади меня, что кроме красоты есть что-то неуловимое, робко именуемое жизнью…»

Но если бы, при всей тонкости характеристик, картина была соткана из одних восторгов, мы могли бы говорить лишь о талантливом ученичестве. Власть над предметом выдает юмор, и талантливый литератор это понимает. Не случайно далее Пунин пишет, что на этом пире красоты несомненно присутствует Бог, но какой Бог, он не знает. И вдруг высказывает «холодную мысль», что «Он – Екатерина, с тонкой улыбкой и великим умом, лукаво касающаяся под столом кончиком своей туфельки чьей-нибудь лакированной туфли, смущающая и сама смущенная в ожидании, когда все кончится…»

При чтении этого эпистолярного очерка невольно вспоминаются строки из «Итальянских стихов» Блока: «На легком челноке искусства / От скуки жизни уплыву».

Красота как способ забвения, избавления от реальности – это мотив усталого символизма. Вряд ли сам Пунин успел так уж устать от жизни. Всерьез скука начнет его мучить значительно позже – во время войны. Это, скорее, отрабатывание темы. «Трезв и холоден свет, единственное – это искусство», – повторяет он.

Живопись для Пунина была не только предметом его страстного увлечения и научных исследований. Это был его способ жизни и общения. Текстам эта приверженность живописи придает дополнительное ассоциативное напряжение, повышает их поэтический градус. В этом смысле, а не только для определения превосходного стиля, его можно сравнить с поэтом.

Его тексты всегда исповедальны, то есть всегда имеют отношение лично к нему, решающему в этот момент вопросы жизни, смерти, достоинства и пути, а не только, допустим, мастерства и каких-то технических достижений. Это предполагает их последнюю правдивость и серьезность кроме проницательности и пристрастности. Хотя и пристрастность тоже, несомненно. «Беспристрастия ни в одной работе нет, геометрия Эвклида – пристрастна», – провозгласил он в статье о Петре Кончаловском.

«Дорогая Галочка, – пишет Пунин Аренс, – сегодня много думал об искусстве, потому что долго смотрел залу современных мастеров. Ни один из них не удовлетворяет меня, кроме Врубеля. Серов очень хороший художник, но совершенно лишен творчества, вдохновенна только его манера, его мазок, в нем совершенно нет духа, интуиции, внутренней искренности… Сомов хороший художник, но именно на нем видно, до какой степени опасно (опасно, конечно, в смысле жизненности и развития) художнику обрадоваться какой-либо найденной форме. Сомов открыл для себя свою феерию и свою улыбку, он ее великолепно усвоил, но в той работе, которая в музее („Фейерверк“), уже чувствуется мертвенность и, знаешь, что странно, – бесконечная пошлость, интеллигентская пошлость сомовского воображения. Скучно и холодно перед ним…»

Художественный дар может увести человека навсегда в мир воображения и тем погубить или спасти его. Но случается дар, который человеку приходится нести как крест, – непроизвольная цепкость взгляда, не оставляющего места для иллюзий, не совместимого со снисхождением, с попыткой возвести в художественный перл дорогие черты, чем инстинктивно пользуется почти всякий влюбленный. Здесь другое: я так вижу, и это невозможно поправить (подправить).

Пунин непременно пишет словесный портрет женщины, с которой его сводит жизнь, и остается только гадать, как с такой беспощадностью взгляда уживалась еще и любовь.

Вот портрет Аренс, к которой, по признанию на этой же странице, он испытывает «человеческую любовь» и удивляется небывалой своей доброте по отношению к ней: «Галя некрасива, слишком мягкие черты лица сообщают формам какую-то расплывчатость, ее глаза под светлыми и потому миловидными бровями обрамлены тяжелыми, припухшими веками, нос ее не очерчен одной определенной линией, он слабо характеризован и „сбит“ в рисунке; более выразительны ее губы, но их портит та же расплывчатость формы, то же отсутствие характерного рисунка. Много значительнее овал лица, мягкий, тончайшего психологического смысла, сообщающий какую-то особую и загадочную таинственность всему лицу, напоминающему типы Леонардо или, по крайней мере, Луини».