Текст книги "Пойди туда – не знаю куда. Повесть о первой любви. Память так устроена… Эссе, воспоминания"

Лидия Гинзбург: в поисках жанра

Всякое крупное явление в искусстве вызывает желание дать ему определение, в его характерном, особенном найти некую закономерность, может быть, даже закон. Эти попытки столь же тщетны, сколь и неистребимы в нас, и почти всегда не бесполезны. Творчество Лидии Яковлевны Гинзбург, конечно, из этого ряда явлений.

Значительный художник или мыслитель не только отвечает на вопросы, но и ставит их или же оставляет их после себя. Чем глубже и неопровержимее открытия, тем больше в них перспектив, то есть задач нерешенных. Если же согласиться с тем, что на главные вопросы ответов не существует, то гениальное произведение можно и вообще рассматривать как вопрос, заданный в наиболее совершенной и четкой форме.

Попытки определить жанр совершенно естественны, хотя, должен признаться, они всегда представлялись мне неким сюжетным обманом, с помощью которого автор, увлекая читателя бесполезным разговором о любопытном предмете, тайно подводит его к размышлениям о чем-то более существенном. Именно этим, не скрывая своих истинных намерений, я и предлагаю заняться.

Заочная полемика случилась в журнале «Звезда», посвященном столетию со дня рождении Лидии Гинзбург. В своих воспоминаниях Елена Кумпан так пересказывает некоторые из выступлений на вечере памяти Гинзбург: «Кое-кто из молодых друзей Л.Я., пленяя остроумной речью, принялись развивать свою любимую теорию, по которой Л.Я. никогда не была литературоведом. На самом деле якобы все, что она писала, все ее книги укладываются в рамки многотомного, многосерийного романа. Она не была историком литературы – она всю жизнь писала прозу. Авангардистскую прозу… Прозревая тем самым пути развития литературы в будущем». Тут же мемуаристка добавляет: «Может быть, Лидии Яковлевне это даже и понравилось бы! Но все-таки это было неправдой».

Через несколько страниц Алексей Машевский свою статью «Преодоление прозы?» начинает так: «Лидия Яковлевна Гинзбург, которую многие продолжают считать лишь замечательным литературоведом (сама-то она ненавидела это слово, предпочитая говорить, что занимается историей литературы), между тем была одним из лучших русских прозаиков второй половины ХХ века. „Пограничное“ существование современной прозы волновало ее не только с исследовательской, но и с творческой точки зрения».

Если иметь в виду словарное значение слова «проза», то для этого спора, казалось бы, нет оснований: «письменная речь без деления на соизмеримые отрезки – стихи; в противоположность поэзии ее ритм опирается на приблизительную соотнесенность синтаксических конструкций». Можно говорить в этом смысле, например, о деловой, публицистической, критической, научной, мемуарной прозе.

Но для этих форм существуют свои определения: мемуары, критика, публицистика и так далее. Под прозой обычно понимается произведение художественное. Однако, совершенно очевидно (об этом пишет и Машевский), что все, что написано Гинзбург, не рассказ, не роман и не повесть. Машевский добавляет: «не дневниковая запись и даже не эссе (если, конечно, не понимать под эссе все, чему не подыскивается другого определения)».

Последнее замечание очень верно – словом эссе сегодня определяют все, что угодно, жанр, а вернее слово, стали модными. Но если опять же обратиться к словарному значению (эссе переводится с французского как опыт, наблюдение), то почему бы, скажем и не эссе: «Жанр философской, эстетической, литературно-критической, художественной, публицистической литературы, сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию автора с непринужденным, часто парадоксальным изложением, ориентированным на разговорную речь». Все вроде бы сходится.

Вернемся, однако, к утверждению: Лидия Яковлевна Гинзбург писала прозу. Речь тут, по-видимому, может идти о двух вещах.

Настаивая на определении «проза» чаще всего хотят подчеркнуть особые стилистические достоинства текста, его яркую индивидуальную окрашенность. В этом смысле давно уже говорят о критической прозе символистов. Сюда же можно отнести критическую прозу Анненского, Мандельштама, Пастернака, Цветаевой и других поэтов. И не только поэтов. К прозе мы должны в этом случае отнести некоторые исследовательские труды Тынянова, Эйхенбаума, Берковского и так далее.

«Пограничное» состояние современной прозы действительно волновало Гинзбург не только с исследовательской, но и с творческой точки зрения, – Алексей Машевский прав. Права, вероятно, и Елена Кумпан, предполагая, что такое определение самой Лидии Яковлевне, скорее всего, понравилось бы. Она думала об этом всю свою творческую жизнь. И уж, конечно, не хотела и не была только академическим (с оценочным оттенком) ученым. В частности, строго различала «мысли принципиально научные и мысли академические», явно отдавая предпочтение первым.

Не потому ли дневниковые записи казались ей порой важнее статей. Еще в 29-м году записала разговор со Шкловским: «Для Шкловского мои статьи чересчур академичны. „Как это вы, такой талантливый человек, и всегда пишете такие пустяки“. „Почему же я талантливый человек?“ – спросила я, выяснив, что все, что я написала, – плохо. „У вас эпиграммы хорошие и записки, вообще вы понимаете литературу. Жаль, жаль, что вы не то делаете“».

Этот разговор был для нее важен. Она десятилетиями возвращалась в своих текстах к одним и тем же мыслям, если не сказать, к одной и той же мысли. То же относится и к поиску жанра, поиску точного слова.

Вопрос, однако, в том, не размываются ли границы понятия прозы при столь расширительном его применении? Не говорим ли мы «проза» только для подчеркивания особых достоинств текста, оступаясь невольно в словарный буквализм, то есть, не говорим, по-существу, ничего? В таком случае, оба слова – проза и эссе – оказываются в одинаково незавидном положении, определениями без предмета, подменяющими собой какие-то, может быть, еще не рожденные термины. Словом проза можно возвысить эссе, словом эссе можно принизить значение, допустим, повести, в которой размышления притесняют или подменяют сюжет.

Иное дело, если мы говорим о книгах Лидии Гинзбург, как о принципиально новом явлении прозы ХХ века. Тут недостаточно уже указать на своеобразие и превосходные качества текста, необходимо найти структурные закономерности в этом своеобразии, из индивидуального вычленить жанровый закон, в некотором смысле, обеднить текст ради матрицы. Это важно и для творчества и для науки.

Машевский сравнивает тексты Гинзбург с текстами Пруста и Кафки. При этом он оговаривается, что «В поисках утраченного времени» или «Процесс» «все же можно назвать романами памятуя при этом о специфических особенностях, отличающих их от классического романа Х1Х века)». Оговорка эта важна и, в сущности, она ставит под сомнение саму правомерность такого сравнения, поскольку речь идет не об индивидуальных, а о жанровых различиях. Существенны, однако, и различия индивидуальные.

Особенности прозы Пруста, по Машевскому, состоят в том, что тот не изображает жизнь, а моделирует процесс наблюдения и осознания жизни, идет от одного цикла осознания к другому, погружает нас в процесс конструирования мира. Все так, в этих определениях мы вроде бы узнаем и отличительные черты повествований Гинзбург. С той только разницей, которую отмечает и Елена Невзглядова в том же номере журнала, что в отличие отГинзбург, для Пруста «процесс мышления не столько интеллектуальное занятие, сколько чувственное наслаждение». Существенно. Этим ведь, собственно, и отличается художественная проза от любой иной.

Достаточно обратиться к тексту «Возвращение домой», который часто цитируется в статье Машевского, чтобы убедиться в этом. Вот отрывок наугад: «Любой пейзаж, в зависимости от времени года, от времени дня, от погоды, от множества более мелких и более случайных причин, – выражает разные идеи. Пусть это будет дом на холме, окруженный деревьями. Ночью он означает иное, чем на полуденном солнце; но основные элементы этого зрелища устойчивы, они не позволяют особым, частным аспектам разбежаться слишком далеко друг от друга. Дом, деревня, стог, холм сошлись в пейзаж. В речном пейзаже вода – только один из сочетающихся элементов, вместе с глинистым берегом, с кувшинками и кустами».

Все, что мы прочитали – не пейзаж. Здесь нет ни воды, ни солнца, ни глинистого берега, ни кувшинок. Они не явлены, скорее предъявлены. Есть только детали конструкции. Мы видим картину не синтеза, а разъятия. Наш эмоциональный аппарат отдыхает. В разговоре о пейзаже, так же, как в разговоре о стихах, Лидия Гинзбург прежде всего и только аналитик, но не художник. Она так и писала, кстати: «Мы – аналитики…»

Машевский замечает о пейзаже в «Возвращении домой»: «это и не природа вовсе, а такой напряженный пульсирующий поток размышляющего, смущенного тайным чувством человека». Снова верно, но меняет ли это что-либо принципиально в нашем разговоре о предмете?

Даже пытаясь передать чувственное ощущение, Гинзбург только описывает, только перечисляет, очерчивая подобным рядом некую идею состояния: «Ставни – с детства знакомые южные ставни – прикрыты по-послеобеденному. Тело, прожженное солнцем, обмытое водой, просоленное солью, обветренное ветром, – на прохладной простыне». Но, как говорил у Пришвина художник ученому: вам никогда не перечислить. Тот, правда, отвечал ему: а вам никогда не связать. Однако тут уже речь шла о тайне и тщете искусства и тайне мироздания.

Задачи настоящего ученого, так же как и задачи художника сверхмерны. Но они – в другом, или, сказать точнее, у них другие пути для осуществления. Лидия Яковлевна написала об этом: «В человеке и в судьбе человека подлежит анализу не неповторимо личное, потому что оно есть последний и нашими способами неразложимый предел психического механизма; и не типическое, потому что типизация подавляет материал, но в первую очередь – все психофизиологически и исторически закономерное. Фатум человека, как точка пересечения всеобщих тенденций». И в другом месте: «Я очень люблю закономерности. Понятие круговой поруки фактов для меня основное. Я охотно принимаю случайные радости, но требую логики от поразивших меня бедствий. И логика утешает, как доброе слово». Это сказано уже не только о методе, но о способе жить, который роднит Лидию Гинзбург скорее с философом, чем с художником. Она владела «интеллектуальной символикой чувственного» (определение самой Гинзбург), но чувственное воплощение идеи было не ее стихией.

Алексей Машевский пишет: «Подобно Кафке, Лидия Гинзбург вовлекает читателя в некий неясный сюжет». Но «запутанность, внешняя необязательность маршрута» в «Возвращении» недостаточное основание для того, чтобы сравнить его со странной прозой Кафки.

Кафка с упорством и честностью реалиста пытается показать человеческие отношения в формализованном мире. Все смещения в его прозе не следствие анализа, не результат конструкции. Он скорее художник-натуралист, ради объективности описываемого скрывающий собственные эмоции. В этой работе он чрезвычайно правдив, прост, даже простодушен. Смысл происходящего ему заведомого неизвестен, поэтому автор и не дистанцируется от героя. Для Гинзбург важно, прежде всего, точное слово и четкий смысл, итог, результат интеллектуального процесса. Она написала много строк о нормальном человеке, о поэзии, если хотите, здравого смысла – этот опыт был ей знаком, и этот опыт в русской литературе почти не нашел выражения. Тут она и как литератор, и как философ, – явление незаурядное и принципиально новое.

Я уже говорил, что Лидия Яковлевна в течение жизни много раз возвращается к одной и той же мысли, уточняет ее, дополняет, развивает, находит противоречие, а то и противоречит сама себе. Но, сказав о ее приверженности к точному смыслу, я тут же вспомнил рассуждение Гинзбург о шутке: «…Для меня шутка ни в какой мере не является выражением легкости существования. Шутка для меня выражает скорее семантическую сложность бытия; отсутствие точных смыслов, вечное несовпадение слов со словами и слов с предметами».

Если представить все написанное Гинзбург, как одно распространенное высказывание, то мы почувствуем, что высказывание это грандиозно, объемно и по существу неоспоримо. В нем присутствует та нерасчленимая, аналитически не вычисляемая тайна, которая была передана ему личностью автора. Может быть, это и является признаком художественности? Но по этому признаку мы опять же соберем большое количество явлений, ни в чем ином друг с другом не сопоставимых.

Попутно замечу, что слияние героя с автором является отнюдь не только свойством лирического стихотворения, этому явлению можно найти много объяснений, и, во всяком случае, вряд ли его можно назвать открытием авангардистской прозы ХХ века.

Если не останавливаться больше на следствиях тезиса о прозаичности текстов Гинзбург, то в качестве основного аргумента нужно назвать следующий: «лирические принципы построения литературного произведения».

Вообще говоря, давно уже, а здесь в особенности, вспоминается опыт Василия Розанова, тексты которого построены именно по этому принципу. Сходство здесь огромно, хотя и различие очень существенно. Тексты Розанова в гиперболической мере личностны, вызывающе субъективны, почти в каждом из них он еще к тому же выворачивал наизнанку свою интимную жизнь. Ничего подобного нет у Гинзбург. Даже в признаниях, которые никак нельзя назвать интимными, она считала нужным сделать оговорку. Например: «…в моей голове (беру себя как явление типическое) царила удивительная смесь из модернизма, индивидуализма, статей Толстого о вегетарьянстве (описание бойни пронзило), Софьи Перовской…» Нет в стиле Гинзбург и розановской стилистической неряшливости, которой он придавал эстетическое значение.

Гинзбург чрезвычайно сдержана, ответственна и опрятна в своих записях, даже сделанных в 23 года. В этом ее и человеческое и эстетическое кредо. «Лирическая… проза, – писала она, – род литературы самый рискованный, подстерегаемый многими соблазнами». Возможно, ощущение, глубокое понимание этой опасности и остановило ее, в конце концов, на пороге собственно прозы. В этой области, мне кажется, располагается и предел исследовательских возможностей, впрочем, похоже, что предел этот абсолютен для любого анализа поэтического, например, текста.

Затруднение, которые испытывает каждый, пытаясь как-то очертить и определить сделанное в литературе Лидией Яковлевной Гинзбург, понятен и мне. Сказать о предмете, которой посвящены ее книги – психологическая проза, русская лирика и так далее, значит не сказать почти ничего. Так в советское время было принято подразделять писателей на маринистов, деревенщиков, фронтовиков – пустое занятие. Мысль ее послана гораздо дальше, как у любого настоящего писателя. При этом Гинзбург владеет инструментами всех доступных ей гуманитарных наук. К ней, как и к Розанову, трудно подобрать определение: историк, литературовед, социолог, философ, бытописатель, мемуарист, критик, культуролог, психолог, публицист? Дело не в предмете, а именно в этой инструментированности, в синтезе средств и целей. Тут можно вспомнить автора иконологического метода в искусствознании Панофского, который утверждал, что «если историк хочет понять внутреннее единство каждой эпохи, он должен пытаться открыть аналогии между такими внешне различными явлениями, как искусство, литература, философия, социальные и политические течения, религиозные движения и т. д.». До ХХ века, правда, не в академическом, а так скажем, в дилетантском или прикладном варианте (основными инструментами являлись все же интуиция и воображение) это было присуще, действительно, только художественной прозе.

Отсюда и наша растерянность, вызванная отнюдь не только терминологическим педантизмом. Это проблема не столько жанровая, сколько философская. Работы Гинзбург оказали и будут оказывать мощное влияние на науку о литературе, человеке и обществе. Они еще больше приблизили нас к тайне искусства, к тайне человека и человеческого поведения, показали истоки его, лежащие в культуре. Но показали и предел этого проникновение, за которым открылось поле действия уже исключительно искусства. Лидия Яковлевна знала этот предел и сознательно за него не переходила и в дневниковых записях и в анализе текста, отвращаемая запахом шарлатанства или же сумасшествия.

Она еще в юности сделала выбор, а всякий выбор, понятно, накладывает и определенные ограничения. Ей был чужд складывающийся на ее глазах и унаследованный от русской литературы «тип интеллигента с надрывом (душевные глубины, крайняя автопсихологическая заинтересованность, перебои психического аппарата, которые сразу эстетизируются)…» Характеристика, как всегда у Лидии Гинзбург, точная и убийственная. Хотя, если отрешиться от оценочного момента, мы найдем произведения замечательные, может быть, гениальные, которые этой характеристике соответствуют. Но выбор сделан. И не только личный, но исторический (у Гинзбург это непременно так): «этот унаследованный склад оказался решительно не к истории».

Безупречность, завершенность наблюдений и характеристик Гинзбург мешает порой увидеть их историческую и биографическую подоплеку. А она, несомненно, была. Так очерчивались границы ее притязаний в собственном словесном творчестве, так определялся круг ее научных интересов.

Поэтому был материал в литературе, который не давался ей как аналитику. К таким я отношу прозу и поэзию Мандельштама. Гинзбург очень на многое в творчестве Мандельштама точно указала, но проникнуть по-настоящему как исследователь не смогла. Чувственное тепло вещей, инфантильность, при всем-то классицизме, домашность, эстетическую игрушечность, портативность образов и неразъемность метафор. Она предупреждает, что тесную ассоциативность мандельштамовских стихов не следует смешивать с заумной нерасчлененностью. И это, разумеется, справедливо. Но при этом, используя формулу Блока «слова-острия», пытается объяснить мандельштамовскую поэтику, и материал незаметно обезличивается, рассыпается. Такие стихи мог писать и Блок, и Пастернак, собственно, от Мандельштама в них остаются темы, культурные ориентиры, биографические мотивы, внетекстовые ассоциации, вроде цветаевской шубки (у Блока тоже, кстати, была строка о шубке: «Звонят над шубкой меховою…», и шубка была Любина, но что это объясняет в поэтике одного и другого?).

А что делать с «колтуном пространства», с «комариным князем», с «белым керосином», с «картавыми ножницами» и с многим другим, что никто, кроме Мандельштама, написать не мог. Гинзбург говорит, что у Мандельштама есть непонятные стихи, хотя их и не так много. Но вопрос: почему и непонятные стихи действуют на нас, как будто мы их все же понимаем, но как бы сквозь смысл, помимоего? Иллюзия рационального объяснения только запутывает дело и множит вопросы.

Объяснение этому находим еще в записи 29 года, посвященной прозе Мандельштама: «Литературный текст становится многопредметным, его отличает пестрота и раздробленность на маленькие миры и системы замкнутых на себя фраз-метафор. Каждая фраза веселит душу в отдельности. Сравниваемое оказывается случайным, процесс сравнения – занимательным, а то, с чем сравнивают, разбухает и самостоятельно хозяйничает в книге. Так образуются стилистические раритеты: я их не люблю, так же как и раритетные характеры в литературе…» Все это опять же совершенно точно и верно, важное предостережение, допустим, для начинающего писателя (Лидия Яковлевна и предупреждала и Мандельштама и других писателей об этой опасности). Но мандельштамовская поэтика действительно состоит из раритетов, и это тоже гениально и неоспоримо. Что делать?

Если «условны усилия искусством ловить неуловимое» (Гинзбург) и усилия эти при определенной последовательности могут ввергнуть нас снова в хаос, то столь ли существенны различия между мыслью логической и мыслью поэтической? И, во всяком случае, я не представляю себе поэта, который бы согласился с этой «условностью усилий».

Гинзбург не раз писала, что самое интимное переживание исторично, что стихи выражают поэта в его погруженности в культуру, в социум. При этом сама же задавалась вопросом: «Где найти меру неотменяемости общего и меру независимости личного?»

Этот вопрос стоит и перед личностью, и перед искусством и по сей день. И таких вопросов много.

2002

«Я вам обещаю, вас помнить не буду»
Александр Володин: эпизоды по памяти

Впервые я увидел Володина, когда в середине шестидесятых он появился у нас в коммуне.

Юность моя была не пионерская, не комсомольская, а коммунарская. Было такое общественное движение на рубеже 50-60-х годов. Не диссидентское, но в структуре советской идеологии почти криминальное. Что еще за надстройка над пионерской и комсомольской организациями? Вы лучше нас?

Но – коммуна, коммунистический, Макаренко, светлые идеи на заре революции. В общем, несколько лет приглядывались, однако, не трогали. Хотя поводов было много. На четвертом году жизни, например, коммуна решила расстаться с тем, кому была обязана своим рождением. Игорь Петрович Иванов, выдающийся педагог с ленинским лбом, жестикуляцией, даже тембром голоса и картавостью, объявил, что отныне коммунарское движение пойдет не только в школы, но и в городские дворы. Так, мол, выглядит логическое продолжение его педагогического эксперимента.

Во-первых, мы с чувством оскорбленного самолюбия узнали, что все эти годы являлись подопытными: в лабораторном опыте выращивания демократии в отдельно взятом коллективе. Во-вторых, это до ужаса смахивало на теорию перманентной революции Троцкого. Страна, как говорится, была не готова, провал неизбежен. Дворовый блатняк нам, в отличие от Игоря Петровича, был хорошо знаком. В общем, мы расстались с нашим вождем самым демократическим путем, при помощи голосования.

Через некоторое время в самиздате появилась рукопись книги. В ней целая глава была посвящена этому мирному перевороту, который предлагалось рассматривать в качестве модели свержения советской власти. Название книги помню: «Трансформация большевизма», а автора, к сожалению, нет. Интернет на запросы не отвечает.

Мы ждали разгрома и даже посадок. Но, как ни странно, и на этот раз пронесло. Хотя конец был уже близок.

Так вот, именно в эти годы появился у нас Александр Моисеевич Володин.

К явлению знаменитых людей мы были привычны. Среди друзей коммуны художник Борис Михайлович Неменский, режиссер Зиновий Яковлевич Корогодский, психологи Иосиф Маркович Палей и Игорь Семенович Кон, журналист и философ педагогики Симон Львович Соловейчик. Артисты, инженеры, музыканты. Многие задержались в коммуне на годы и стали вполне своими людьми. Фамильярности не было, но не было и звездного восхищения.

Однако знакомство с Володиным отмечено было как раз фамильярностью. Не характерно. Поэтому, видимо, и запомнилось на полвека. Свидетелем не был, пользуюсь коммунарским фольклором.

В пришкольной квартире вожатой на Социалистической улице собралась обычная вечеринка с разговорами и песнями под гитару. Не помню, выпивали мы уже в то время или дело ограничивалось чаем. Пожалуй, что не выпивали. Все приносили что-нибудь съестное. И тут выяснилось, что в доме нет ни куска хлеба. Кто-то сказал: «Александр Моисеевич, сбегайте на угол за хлебом». Драматург, накинув кепку, с несколько даже суетливой готовностью подхватился.

Для справедливости надо сказать, что эта бестактность была, скорее всего, спровоцирована манерой Володина держаться в незнакомой компании. Наш руководитель, Фаина Яковлевна Шапиро, человек остроумный и проницательный, говорила про него с любовным почти восторгом: «Александр Моисеевич хитрый! Таким простачком ходит. В ленинградской кепочке. Скажешь какую-нибудь глупость, а он восхищается. Мне кажется, если я признаюсь, что не читала Шекспира, он тут же ответит, что тоже плохо знаком с этим гением. Хочет, чтобы человек чувствовал себя естественно и уверенно. Понимает, что при такой раскрепощенности, если перед ним самовлюбленный плохиш, глупость, наглость, мелочность и хамство поползут сразу из всех щелей. А он наблюдает, смотрит и, кажется, доволен, что его манок, в который раз, сработал».

К этому свойству бытовой режиссуры, которым в совершенстве владел Володин, я еще вернусь. Хотя он совсем не был холодным естествоиспытателем. Провокатором, может быть, но тоже не холодным. Пока же скажу, что в подобной ситуации так повел бы себя всякий грамотный наблюдатель, имеющий целью собрать материал для пьесы, очерка или романа. Проницательность скрыть под ординарностью поведения. Стать своим, желательно незаметным и определенно бесконфликтным. О твоем присутствии должны как бы забыть. Похоже на технику ловли раков.

Однажды мы устроили с Александром Моисеевичем настоящую творческую встречу (не все же чаи и бытовые разговоры). Он рассказывал о своей жизни, о театре, читал Пастернака. Почти все им рассказанное я нашел потом в «Оптимистических записках», напечатанных, кажется, в «Дружбе народов». Но в разговоре он был еще откровеннее. Не потому, что у него было преувеличенное представление об аудитории, и не из желания эпатажа, разумеется. Он всегда был таким, не зависел от качества аудитории или собеседника, не искал общего языка, даже не понимал, я думаю, что это за процесс такой.

В частности, он рассказал, как уговаривал Товстоногова не ставить на роль Татьяну Доронину в пьесе «Моя старшая сестра». Она замечательная актриса, говорил он, но человек по природе не добрый. Нельзя ей играть эту роль. Товстоногов, как известно, его не послушался. Потом Доронина сыграла эту роль еще и в фильме, и прекрасно сыграла. Но и эта, как бы излишняя откровенность Володина запомнилась навсегда. Может быть, как подтверждение существования невидимого, но жесткого мостика между искусством и жизнью.

Кажется, позже Александр Моисеевич писал об этом мягче или иначе. Изменилось отношение или сказалась живущая в нем боязнь обидеть человека? Не знаю. Я намеренно не перечитываю, делая эти записи, автобиографических текстов Володина. Чтобы не внести невольно коррективы в собственное воспоминание. Как-то давал интервью одной газете. Через несколько часов журналистка перезвонила и обескуражено сказала: в своих книгах Володин и об этом пишет не так, и об этом, и об этом. Ну, что делать?

Причины такого разночтения могут быть разные, не мне их разбирать. Но я пишу о том, что помню. Иногда эту память разделяют со мной еще сколько-то человек. Пусть это была не твердая позиция, а только минутное высказывание. Кто, впрочем, может знать: что – что? Но сама память на эти высказывания свидетельствует, мне кажется, об их существенности.

После того вечера мы с моим другом Аней Андрюковой, с которой вместе в то время сочиняли повесть, догнали Володина на лестнице. «Александр Моисеевич, а ведь ваши пьесы идут от Чехова. Правда?» Он хмуро ответил: «Я не люблю Чехова». Тогда я почувствовал, сколь твердо дно этого человека в кепочке, подхватившегося бежать за хлебом для молодняка.

Впервые я рассказал об этом эпизоде на страницах «Звезды». Процитирую свой комментарий, чтобы не впадать в искушение искать новые аргументы: «Действительно, с Чеховым его роднит разве то, что оба они были не слишком высокого мнения о людях. Как и Чехов, Володин прикрывал острую наблюдательность мимикой сострадания и улыбки. Но время все же было иное, и состав трагедии иной.

Теперь его чем дальше, тем больше сравнивают с Чеховым. Так и пойдет. Мертвые беззащитны. Надсадная эпоха, баритонный пафос, елейные голоса, уклончивый язык. А он во всем, что писал, никогда не повышал голоса, говорил о важном и никогда не философствовал, не призывал – манил… естественностью, честной интонацией, расположенностью. Его герои говорили своими голосами о своей жизни. И мы почувствовали вдруг себя людьми, а не мусором, путающимся под ногами героев и псевдогероев.

…Казалось бы, ничего нет обыкновеннее, чем говорить естественным голосом о том, что составляет событие жизни частного человека. Между тем это была революция, и произведена она была одним человеком.

Нужна была правда как бы бессобытийной жизни, которая в силу любви и сострадания, оборачивалась событием. Как и во времена Чехова, это называлось мелкотемьем, приземленностью и пессимизмом. Во времена же Володина – еще и клеветой на советского человека. Другого требовала эпоха в лице партийных вождей. Если у Чехова „герои пили чай и незаметно погибали, то у нас герои пили чай и незаметно процветали“».

Объяснение вроде бы достаточное. Но сейчас меня удивляет и огорчает то, что мы больше ни разу в течение нескольких десятилетий не возвратились с Александром Моисеевичем к разговору о Чехове. Странно.

Закончу коммунарскую главку. Вышел фильм «Звонят, откройте дверь!», ради которого Володин и отправился в командировку к нам. Фильм замечательный, однако, к жизни и проблемам коммуны он не имел никакого отношения. Становление нашей демократии (говорю без иронии) Володина не волновало. Общался он с коммунарами, которые были старше героев фильма. Значит, и любовную историю вряд ли подсмотрел в общении с нами. Для сюжетного оформления ему хватило следопытских пионерских поисков героев последней войны. Такое движение, действительно, было, разворачивалось оно в основном на площадке «Ленинских искр», и возглавлял его член коммуны Саша Прутт, по роли – «Генка-ординарец». Но коммунары не были следопытами. Мы начали строить в деревнях памятники погибшим на войне значительно раньше, чем государство вспомнило о них и объявило 9 мая государственным праздником. Это правда. Но никаких азартных поисков ветеранов и слезоточивых встреч ними. Деревянные стелы открывали в деревнях в 4 утра 22 июня. Собиралось все село. А уж тут слезы, слезы, конечно.

В фильм перешли речевки. Но как в фильме, так и у нас, это была скорее цитата из 20-х годов. Никто, кроме нас, в 60-е годы с речевками уже не ходил. Да и у нас они были не только тупо-бравурными. Если сделать скидку на жанр, то и совсем не бессмысленными. Например: «Правда, но без громких фраз. Красота, но без прикрас. И добро не напоказ. Вот что дорого для нас».

Объяснение этого транзита через коммуну, на мой взгляд, лишь одно. Опора художника на реальность – романтический советский миф. Как и изучение жизни. Какие-то реалии, да, необходимы. Но художник отвечает только перед своим замыслом. И внимателен и избирателен только по велению внутренней установки. Пчелиный труд. Никакого охвата жизни в целом, что в житейском плане и невозможно. Целое выстраивается из части и соответствует представлению о целом, чувству целого, в чем, собственно, и заключается дар.