Текст книги "Воображаемое сообщество. Очерки истории экранного образа российской интеллигенции"

«Принцесса Елизавета, жена принца Оттона Виндшгрец, дочь эрцгерцогини Стефании (ныне графини Лоней) и покойного эрцгерцога Рудольфа, внучка австрийского императора и бельгийского короля, совершила в Праге покушение на убийство актрисы Циглер. Принцесса знала, что эта особа была любовницей принца Оттона. Подозревая, что муж и разлучница встречаются на вилле Вельшовельц, в окрестностях Праги, принцесса отправилась туда. Лакей, охранявший дверь, пытался не впустить ее. Принцесса вынула револьвер и выстрелила. Легко раненый «страж» постыдно бежал. Тогда принцесса свободно вошла в комнаты и нашла мужа и актрису в весьма легкомысленных позах. Раздались два выстрела, и любовница принца упала тяжело раненая. Принцесса хотела стрелять в мужа, но тот со страху спрятался под кровать и принялся плакать, умоляя разъяренную супругу пощадить его жизнь. Принц просидел в своем убежище более часу. Наконец принцесса сама вышла из виллы и заявила о своем преступлении.

– Я хотела убить и мужа, но он оказался чересчур жалким трусом» («Петербургская газета», 10 декабря (27 ноября) 1903 года).

А через три дня история получила продолжение:

«Как оказывается, вся история с попыткой принцессы Виндишгрец, внучки императора Франца-Иосифа, убить любовницу своего мужа и актрису Циглер – вымышлена от начала до конца. Автор выдумки одна из товарок г-жи Циглер. «Убитая по-прежнему выступает на театральных подмостках. С другой стороны, «убийца» готовится вскоре произвести на свет ребенка, т. е. не покидает своей комнаты, а тем более не может совершать экскурсий для выслеживания своего мужа. Все хорошо, что хорошо кончается» (Скандал с принцессой // «Петербургская газета», 13 декабря (30 ноября) 1903 года).

Разумеется, подобные статьи были чрезвычайно далеки от высоких просветительских идеалов российской интеллигенции. Издательское дело в России, пытавшейся в начале ХХ века встать на капиталистический путь развития экономики, становилось бизнесом. И конечно, акционерные общества, делавшие деньги на таком священном для интеллигенции «товаре» как книги, журналы и газеты, не могли не вызывать настороженное отношение, а порой и гнев, у русских журналистов и общественных деятелей. Ведь попирались два важнейших идеала интеллигенции: презрение к богатству и самоотречение ради просвещения масс.

Серия 5. Публика балаганов и синематографа

Действующие лица:

Александр Блок – поэт;

Максим Горький – писатель;

Александр Ханжонков– кинопромышленник;

Александр Дранков – кинопромышленник;

Яков Протазанов – кинорежиссер;

Горожане, посетители синематографа.

Интеллигенция, ориентировавшаяся на взгляды социал-демократов, поначалу достаточно жестко осуждала активно формировавшуюся в этот период в России культуру массовых зрелищ. Казалось, что буффы, фарсы, кафешантаны, варьете, кабаре, кинодивертисменты и т. п. не выполняют задачу просвещения масс и борьбы с несовершенством государственного строя. На страницах своих изданий журналисты сетовали на снижение общего уровня требований, предъявляемых к зрелищным искусствам, писали о том, что режиссеры и актеры стремятся работать в «массовых жанрах», стараются привлечь и рассмешить зрителей «анекдотами из области спальни, нижнего белья, неизменной „тещи“»6060
  Уварова Е. Д. Как развлекались в российских столицах. СПб.: Алетейя, 2004. С. 7.


[Закрыть].

Действительно, знакомство с элитарным театральным искусством, музыкой, литературой предполагало предварительную подготовку зрителей. Этим занимались специальные организации, например, «Василеостровское общество народных развлечений», «Попечительство о народной трезвости» и др. Используя легкие жанры, их сотрудники выполняли просветительские задачи. Так в 1880 году был создан балаган «Развлечение и польза», а в 1900 году открылся театр «Заведение для народных развлечений императора Николая II».

Количество таких представлений было не велико по сравнению с низкопробными, с точки зрения культурной элиты, зрелищами. Но некоторые, например, А. Блок, находили новую гармонию в низком искусстве:

«Массовая культура современного города имеет смысл, ее пошлость таинственно связана с глубинными смыслами и этим отличается от лишенной значения пошлости „культурного“ интеллигентского мира»6161
  Цит. по: Лотман Ю. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. СПб., 1996. Режим доступа: http://philologos.narod.ru/lotman/apt/index.htm. Дата обращения: 15.10.2017.


[Закрыть].

Простодушная и примитивная пошлость мира ресторанной музыки, кафешантана, уличных развлечений имела для него таинственный смыл, поскольку он чувствовал в ней биение жизни. Культурный же быт интеллигенции с его философскими дискуссиями, которые поэт называл «словесным кафешантаном», был для него внутренне пуст. Отсутствие в нем грубости свидетельствовало об отсутствии жизни, скрытого значения.

«Я думаю, – говорил А. Блок, – что человек естественный, не промозглый, но поставленный в неестественные условия городской жизни, непременно отправится в кафешантан»6262
  Цит. по: там же.


[Закрыть].

Свои идеи поэт подтверждал действием. А. Блок, как известно, с удовольствием посещал цирк, луна-парк или синематограф. Последний он называл «демократическим театром будущего», «балаганом в благородном и высоком смысле этого слова»6363
  Подробнее об этом: Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока // Из истории кино: Материалы и документы. М., 1974. Вып. 9.


[Закрыть]. Причем выбирал поэт те места, где не бывали люди его круга. По свидетельству М. А. Бекетовой:

«Александр Александрович не любил нарядных кинематографов с роскошными помещениями и чистой публикой, любил забираться на Английском проспекте (вблизи своей квартиры), туда, где толпится разношерстная публика, не нарядная, не сытая и наивно впечатлительная, – и сам предавался игре кинематографа с каким-то особым детским любопытством и радостью»6464
  Цит. по: Лотман Ю. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. СПб., 1996. Режим доступа: http://philologos.narod.ru/lotman/apt/index.htm. Дата обращения: 15.10.2017.


[Закрыть].

Появление кинематографа сблизило социально разобщенные части публики, постепенно превращая ее в массовую аудиторию. Первый сеанс кинематографа Люмьера (1896 г.) в России прошел в одном из самых аристократических столичных садов – «Аквариуме»:

«Во время опереточного спектакля „Альфред-паша в Париже“ в антракте были показаны фильмы „Выход рабочих с фабрики“, „Поезд“, „Полк“, „Игра в карты“, „Стена“, „Море“»6565
  «Петербургская газета», 1896. 4 мая.


[Закрыть], – писала пресса.

Даже высочайшие особы не брезговали кинематографом:

«В Скорневицком дворцовом театре, в Высочайшем присутствии Их Императорских Величеств Государя Императора и Государыни Императрицы Александры Федоровны и их императорских высочеств Государя Наследника <…> был дан кинематографический сеанс (движущаяся фотография. Спектакль, состоявший из 56 номеров, преимущественно из последних событий, имевших место в высочайшем присутствии, затянулся почти до полуночи» («Россия», 2 ноября 1901 года).

Новое искусство, одинаково незнакомое и элите, и простому народу, в определенном смысле уровняло шансы зрителей понять идеи режиссеров. Тем более, что на стартовом этапе оно просто не успело сформировать разный репертуар с учетом разных художественных вкусов и зрительских привычек. Показывая в одной программе несколько коротких фильмов, называвшихся, по аналогии с концертами, номерами, кинематограф уравнивал праздник и повседневность, жизнь императора и заводского рабочего, делая их одинаково достойным внимания и сохранения для потомков. Первые кинофильмы запечатлевали (что придавало событию статус экстраординарности) не только государственные церемонии, но и обыденную жизнь горожан (как вышеназванные фильмы братьев Люмьер).

Показанные крупным планом церемонии императорского двора, прежде практически полностью скрытые от постороннего взгляда, были сенсацией и интересовали массовую публику особенно сильно. Кинокамера приближала сферу сакрального к повседневной жизни. В преддверии коронационных торжеств императора Николая II и директор синематографа Люмьеров Камилл Серф, и потомственный почетный гражданин Санкт-Петербурга Василий Иванович Ребиков подали прошение в Министерство императорского двора о разрешении «засъемки коронации»6666
  Летопись российского кино. 1863—1926. М.: Материк, 2004. С. 14—15.


[Закрыть]. Разрешения эти были получены, и, спустя некоторое время, зрители театра «Эрмитаж» с восторгом смотрели кадры Священной коронации: «Изо всех этих картин особенно хороша та, которая изображает въезд Его Величества в Москву. Эта картина была демонстрирована дважды по шумному требованию всего театра»6767
  «Московские ведомости», 1896. 26 июля.


[Закрыть].

Впрочем, очень скоро, вероятно почувствовав непривычную демократичность синематографа, Департамент полиции издал циркуляр, согласно которому «демонстрация картин, воспроизводящих различные моменты с изображением Высочайших особ, должно происходить не под музыку и каждый раз в особом отделении программы, после некоторого промежутка, не в связи и не вперемешку с показанием остальных видов»6868
  Там же. С. 27.


[Закрыть].

Священный Синод в мае 1898 года и вовсе запретил «при устройстве зрелищ показывать путем живой фотографии (кинематограф) священные изображения Христа Спасителя, Пресвятые Богородицы и Угодников Божиих»6969
  Там же. С. 26.


[Закрыть].

Журналисты оценили синематограф выше, чем другие развлекательные зрелища. Так обозреватель газеты «Московские ведомости» сетовал, что дети, которых родители приводят посмотреть кинематограф, вынуждены сначала посмотреть оперетту:

«Отчего бы администрации сада не устроить демонстрацию кинематографа в 9 или в 10, чтобы учащиеся и дети могли раньше отправиться домой и не лицезреть не удобных для них опереток» («Московские ведомости», 14 июня 1896 года).

О неуместности кинематографа среди ярмарочных увеселений пишет и Максим Горький (под псевдонимом M. Pacatus):

«Я не представляю научного значения изобретения Люмьера, но оно, несомненно, есть, и его, наверное, возможно применить к общей задаче науки, к усовершенствованию жизни человека, к развитию его ума»7070
  M. Pacatus. Беглые заметки // Нижегородский листок, 1896. №182. 4 июля. С. 31.


[Закрыть].

Более того, он предрекает необратимые изменения, которые окажет кинематограф на восприятие зрителей:

«Этому изобретению, ввиду его поражающей оригинальности, можно безошибочно предречь широкое распространение. Настолько ли велика его продуктивность, чтобы сравниться с тратой нервной силы? Возможно ли его полезное применение в такой мере, чтобы оно окупало то нервное напряжение, которое расходуется на это зрелище? Это важный вопрос, это тем более важный вопрос, что наши нервы все более и более развинчиваются, все менее сильно реагируют на простые „впечатления бытия“, и все острее жаждут новых, острых, необычных, жгучих, странных впечатлений. Синематограф дает их: и нервы будут изощряться, с одной стороны, и тупеть – с другой! В них будет все более развиваться жажда странных, фантастических впечатлений, какие дает он, и все менее будут желать и уметь схватывать обыденные, простые впечатления жизни»7171
  А.-П-в. С Всероссийской выставки: синематограф Люмьера // Одесские новости, 1896. №3681. 6 июля. С. 2.


[Закрыть].

Высказанные М. Горьким опасения, как мы знаем, во многом оправдались. И все же, со своими минусами и плюсами, кинематограф во многом определил развитие культуры первой половины ХХ века. Русское кино уже на начальном этапе своего развития приняло культурную эстафету русской литературы, постепенно заимствуя не только ее сюжеты, но и просветительские амбиции. Если первая картина фирмы А. Ханжонкова (20.12.1908 г.), носившая название «Драма в таборе подмосковных цыган» («Драма под Москвою», реж. В. Сиверсен), была снята по примитивному сценарию, а ее создатели пытались привлечь зрителя традиционно популярными в России «цыганскими страстями», то в дальнейшем отечественный кинематограф старался опираться на литературные источники. Сюжеты фильмов базировалось либо на классических произведениях русской литературы, либо на народных былинах, сказаниях. Вот только несколько названий: «Свадьба Кречинского» (1908), режиссер Александр Дранков, второй акт пьесы А. В. Сухово-Кобылина по мизансценам Александринского театра; «Стенька Разин» (1908), режиссер Владимир Ромашков, композитор Михаил Ипполитов-Иванов, фрагмент пьесы В. М. Гончарова «Понизовая вольница»; «Боярин Орша» (1910), режиссер Петр Чардынин, сцены из поэмы М. Ю. Лермонтова; «Ванька-ключник. Русская быль XVII» (1909), режиссер Василий Гончаров, иллюстрация русской народной песни «по сюжету Антропова»7272
  Великий кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908—1919 // Новое литературное обозрение. М., 2009. С. 15—28.


[Закрыть].

Девизом русского киностиля времен Первой Мировой войны была формула: «Не кинодрама, а киноповесть». Русская киношкола считалась психологической, в отличие от американской «школы движения» и европейской «школы формы». По мнению исследователей кино: «„Психологизм“ русского стиля определялся как отказ от внешних признаков „кинематографичности“ – динамики действия и драматизма событий»7373
  Цивьян Ю. Несколько предварительных замечаний по поводу русского кино // Великий кинемо. Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908—1919. М., НЛО, 2002. С. 9.


[Закрыть]. Русские киноповести 1910-х состояли из статичных мизансцен, фигуры актеров были практически неподвижны. Режиссеров и зрителей интересовало не движение сюжета, а эмоциональные переживания, отражавшиеся на лицах актеров. Юрий Цивьян полагал, что этот стиль генетически восходил к психологическим паузам Московского художественного театра.

Кроме того, режиссерам хорошо была известна склонность русского зрителя к состраданию. Она проявлялась даже в тех случаях, когда зрелище, казалось бы, не подразумевало переживаний. Так иностранцев поражала способность русских «проливать слезы в оперетте, в кафешантане»7474
  Уварова Е. Д. Как развлекались в российских столицах. СПб.: Алетейя, 2004. С. 7.


[Закрыть]. Поэтические настроения первых русских кинофильмов резко контрастировали с духом раннего американского кино, где уже тогда торжествовал авантюрный сюжет.

Русская киношкола, как и все искусство того времени, формировалась на стыке культур. Александр Ханжонков был из семьи обедневшего помещика и учился в казачьем юнкерском училище. Начав кинематографическую деятельность как бизнес, с целью торговли кинематографическими лентами, Ханжонков не только возглавил ателье по производству фильмов, в частности, научно-популярных, но и издавал с 1910 года журнал «Вопросы кинематографии», а позже, с 1915, финансировал журнал «Пегас», посвященный не только кино, но и театру, музыке, литературе – то есть художественной культуре в целом. В качестве акционеров своего предприятия ему удалось привлечь таких крупных предпринимателей, как П. П. Рябушинский, И. Д. Сытин, М. В. Сабашников и др. Таким образом, бизнесмен и просветитель сочетались в нем так же гармонично, как и в случае с издателями журналов.

Александр Дранков был из еврейской мещанской семьи, что не помешало ему прославиться благодаря удачным снимкам императора Николая II и удостоиться звания «Поставщик Двора Его Императорского Величества», стать одним из основоположников российского кинематографа, сделать знаменитую съемку Льва Толстого и снять фильм «Стенька Разин». Харьковский купец Дмитрий Харитонов, московский кинопредприниматель из богатой немецкой семью Пауль Тиман, правнук писателя И. Лажечникова Владимир Гардин, родившийся в московской купеческой семье Яков Протазанов, крестьянин пензенской губернии Петр Чардынин, люди из мира театра, музыки, литературы, а наряду с ними ремесленники, люди низкой общей культуры – все они вместе начинали делать кино, в котором с самого начала было трудно отделить друг от друга «высокое» и «низкое». Не будучи представителями интеллигенции в том значении, которое вкладывали в это слово тогда, кинопромышленники несомненно выполняли ряд названных нами выше задач, формируя сообщество, способное соединять традиционное и новаторское, используя для этого новые технологии, и аудиторию, готовую воспринимать новую экранную культуру.

Несмотря на свое разночинское происхождение, значительная часть предпринимателей, создававших отечественную киноиндустрию, не смогла принять революцию 1917 года и отправилась в эмиграцию. Но некоторые остались в России и вынуждены были адаптироваться к новой жизни. Одной из форм этой адаптации стало посредничество между прежней культурой и новой культурной политикой коммунистических идеологов, между массовым вкусом и воспитательными целями. Примером такой жизненной стратегии стала судьба Якова Протазанова, до революции имевшего славу одного из самых культурных режиссеров, снявшего запрещенный к показу в России фильм «Уход великого старца» (1912) (о Льве Толстом), фильмы «Пиковая дама» (1916) и «Отец Сергей» (1918). В 1920 он эмигрировал из России, а в 1924 вернулся и снял несколько знаменитых авантюрно-комедийных фильмов: «Аэлита» (1924), «Закройщик из Торжка» (1925), «Процесс о трех миллионах» (1926), «Праздник святого Йоргена» (1930) и др.

Хотя революционно настроенная киномолодежь – Маяковский, Эйзенштейн, Вертов, Пудовкин, Кулешов – Протазанова недолюбливала, считая неразрывно связанным с буржуазной культурой дореволюционного синематографа, все же юмор его фильмов оказывался адаптационным механизмом, позволяющим не только высмеять, но и примирить конфликтующие традиции и ценности.

Серия 6. Идеалисты и идеологи

Действующие лица:

Анатолий Луначарский – революционер, первый нарком просвещения РСФСР;

Профессор – герой фильма «Уплотнение» (1918);

Профессор Полежаев – герой фильма «Депутат Балтики» (1936);

Инженер Лось – герой фильма «Аэлита» (1924);

Митя Гусев – физик-экспериментатор, герой фильма «Девять дней одного года» (1961);

Николай Гаврилович – бывший астрофизик, герой фильма «Блондинка за углом» (1984);

Алексей Баталов и Андрей Миронов – российские актеры, часто игравшие интеллигентов;

Авторы и слушатели бардовской песни.

Комедии, в силу ее специфики, проще примирять старое и новое. Гораздо сложнее оказывалось найти компромисс в «высоких жанрах».

Амбициозные задачи, поставленные партией перед кинематографом, в частности, озвученные А. В. Луначарским в статье «Задачи государственного кинодела в РСФСР», требовали формирования новых социальных мифов: «Дело идет о создании совершенно нового духа в этой отрасли искусства и просвещения <…> Мы должны делать то, что никто другой сделать не сможет и не захочет. Мы должны помнить, что социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам»7575
  Луначарский А. Задачи государственного кинодела в РСФСР // Кинематограф. М.: Госиздат, 1919. Режим доступа: lunacharsky.newgod.su/lib/o-kino/zadachi-gosudarstvennogo-kinodela-v-rsfsr. Дата обращения: 15.10.2017.


[Закрыть].

Важнейшим инструментом этой работы Луначарский считал культурно-историческую кинокартину. Для создания сценариев таких фильмов пытались привлекать крупнейших писателей – М. Горького, А. Серафимовича, А. Белого, А. Блока, А. Толстого, создавая литературно-художественные отделы при Московском и Петроградском кинокомитетах. При участии А. Луначарского был снят и один из первых советских пропагандистских фильмов, начавших формирования экранного образа интеллигента. Фильм «Уплотнение» (1918) по сценарию А. Луначарского и А. Пантелеева, рассказывает о том, как в одну из комнат профессорской квартиры вселяют слесаря с дочерью. Главный герой – сухопарый, седой профессор с породистым лицом, с бородкой клинышком и в пенсне – именно таким станет канон изображение интеллигента «из бывших». Это образ перекликается и с хрестоматийными портретами А. П. Чехова, и с памятником М. И. Калинину (скульптор М. Г. Манизер, архитектор А. К. Барутчев) на площади Калинина в Санкт-Петербурге. Таким играет Алексей Баталов профессора Самохина в фильме «Внимание, черепаха!» (1969), приват-доцента Петроградского университета Сергея Голубкова в фильме «Бег» (1970), Алексея Красина в фильме «Красный дипломат. Страницы жизни Леонида Красина (1971). На этот же канон ориентируется Евгений Евстигнеев, играя профессора Преображенского в фильме «Собачье сердце» (1988).

В фильме «Уплотнение» зритель видит профессора за работой – на лекции, на улице с тростью и в шляпе, дома в кабинете за письменным столом. Квартира профессора, на наш взгляд, является не просто местом действия. Она – один из главных героев фильма. Комнаты с высокими потолками (фильм снимался в помещении Петроградского кинокомитета), наполненные предметами быта образованного сословия – письменный стол в кабинете, книги, бумаги, обеденный стол в столовой, за которым собираются жена и взрослые сыновья, салфетки, приборы, посуда, пальмы в кадках, ширмы, портреты и картины на стенах, – целый мир, в который входят чужие люди – рабочий и его дочь, переселенные из подвала. (Мы уже описывали этот предметный мир, когда анализировали экранизации «Белой гвардии» и др.) Очень показательна сцена, когда рабочий приходит осматривать комнату, где ему предстоит жить. Он ходит на дому как по музею, щупает шторы, восхищенно оглядывается. По сценарию 1918 года он не должен разрушить этот мир, он может просто в него войти, как в открытую дверь профессорской квартиры, и привести вслед за собой других.

Действительно, вскоре в этот дом начинают приходить и другие заводские рабочие, с которыми профессор с видимым удовольствие начинает общаться. Чуть позже он уже читает популярные лекции в рабочем клубе, а один из его сыновей собирается жениться на дочери рабочего. Так что коммуникация происходит и на интеллектуальном, и на бытовом, и на социальном, и на эмоциональном уровнях.

Не желающий коммуницировать, цепляющийся за традицию как за догму, не подтверждает свое право на звание «интеллигента». В фильме «Уплотнение» это второй сын профессора. Он конфликтует и с отцом, и с властью, поэтому и отправляется под арест. Для профессора же ценность дома и налаженного быта оказывается вторична по отношению к ценности новых возможностей, которые предоставляет жизнь. Не выходя из дома, но открыв этот дом для Других, профессор как бы начинает путешествие в новую жизнь.

Похожий герой в кинофильме 1936 года, хотя и сохраняет пафос коммуникатора между «высоким» и «низким», но очевидно, что это нелегкая миссия. Середина 1930-х годов – время, когда раскручивался моховик политических репрессий. Культура в целом и интеллигенция как ее носители оказывается заложником власти и идеологии. В 1934 М. Горький на 1-м Всесоюзном съезде советских писателей говорит о «социалистическом реализме» как о новом творческом методе. В 1935 году в Москве состоялось первое Всесоюзное творческое совещание советских кинематографистов, которое должно было подтвердить новые художественные догмы, озвученные писателями. Одно из требований – отказ от экспериментов 1920-х гг., от идей «формализма» и т. д. Полемика того периода Сергея Эйзенштейна с коллегам по цеху описана в работах исследователей7676
  Уленбрух Б. Миф как крамола. Догадки об «Александре Невском» // Киноведческие записки, 2001. №53. Режим доступа: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/760/. Дата обращения: 06.03.2017.


[Закрыть]. Михаил Ямпольский говорит о цензуре того времени как о своеобразном карнавальном ритуале7777
  Ямпольский М. Цензура как торжество жизни // Искусство кино, 1990. №7. С. 97—99.


[Закрыть], предполагающем акт публичного самобичевания. Альтернативой репрессиям оказывается формирование защитного механизма психики, называемого «стокгольмским синдромом» и проявляющемся в убежденном сочувствии жертвы по отношению к мучителю. Аналогичные процессы идут не только в литературе и кинематографе, но и во всех сферах научной и творческой деятельности, в которых традиционно задействована интеллигенция.

На этом фоне появление фильма А. Зархи и И. Хейфица «Депутат Балтики» (1936) – воспринимается как знаковое явление. Профессор Полежаев очень похож на героя «Уплотнения» – такая же бородка клинышком, «старорежимные» манеры и искреннее желание просвещать народ – обучать матросов-балтийцев, которые платят ему ответной любовью, избирая своим депутатом. Образ профессора Полежаева, сыгранный Николаем Черкасовым, – образ «седого юноши», закрепившись в кинематографе на долгие годы, стал основой одного из самых распространенных мифов об ученом-интеллигенте.

Но сам герой Черкасова отнюдь не был схематичен, еще не успел забронзоветь. Напротив, создание образа, как и написание сценария, было творческим поиском, тщательным отбором деталей и поворотов в развитии характера. Немного эксцентрик (старик, прыгающий на подножку трамвая, показывающий кукиш оппоненту), он мог быть нервным и раздавленным, одиноким и разочарованным (с бессильно опущенными руками, нервно пытающийся вдеть нитку в иголку) или отстраненным и самозабвенно музицирующим вдвоем с женой. В мир его дома, полного атрибутов прошлого, бесцеремонно врывается новая жизнь в лице матроса-балтийца, принимающего профессорскую мантию за облачение архиерея, и ученика-революционера, вернувшегося из ссылки. Они заставляют профессора выйти из привычного мира, пересмотреть свои представления о ценностях. Но не ломают его. В его выступлении на митинге красный Петроград равноценен его рукописи, его нельзя сдавать немцам, как он не отдал свою рукопись. По сути, профессор, выступая на митинге, выполняет ту роль, которую прежде выполняли священники: он благословляет воинов на бой за спасение отчизны. И эта находка 1930-х станет в 1960-е устойчивым клише, наука и этические ценности – объектом веры, а ученый-старец превратится в ученого-мученика.

Несмотря на всю противоречивость интеллигентского мировоззрения, его «ненадежность» с позиций марксизма-ленинизма, советская массовая культура, в частности, массовое кино, практически сразу приступила к мифологизации образа интеллигента, в частности, ученого7878
  Об этом подробнее: Зудина А. Наука и образ ученого в советском кино (1928—1986) // Общественные науки и современность, 2011. №5. С. 167—176.


[Закрыть]. На раннем этапе это были ученые двух типов. Первый – молодой ученый (чаще всего инженер) поскольку именно инженер представлялся главной движущей силой прогресса и индустриализации. Этот образ пришел в кино из литературы, которая стала основой экранизаций. Один из самых ярких ранних образов этого типа – инженер Лось в фантастическом фильме «Аэлита» (1924) по роману А. Толстого. Попав на Марс прямо перед началом восстания против тирании, инженер вместе с солдатом Гусевым присоединяется к борьбе народа за независимость. Ситуация осложняется тем, что он влюбляется в дочь тирана и готов погибнуть… но пока не за науку или свободу, а за любовь.

Роман А. Толстого полон философских, исторических и идеологических аллюзий. Однако экранизация, выполненная художественными средствами немого кино, сводит смыслы, заложенные А. Толстым, почти к нулю. Фильм «Аэлита» мало чем отличается от традиционных мелодрам немого кино, а герой-ученый больше похож на героя-любовника из других лент, чем даже на ученого-чудака – популярного персонажа массового западного кинематографа. И все же можно говорить о том, что основа клише заложена именно этим фильмом.

Героем массовой культуры (на этот раз детективного жанра) предстает в более поздней киноэкранизации другого романа А. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» – и ученый, одержимый жаждой власти. Экранизация этого произведения была предпринята первый раз в 1965, и в ней инженер Гарин предстал далеко не интеллигентным персонажем, а героем детективного сюжета, которого Евгений Евстигнеев показал фанатиком, одержимым идеей обладания миром, – умным, расчетливым, упорным, не чуждым иронии. Инженер Гарин – интеллигент, но переродившийся под влиянием жажды власти и богатства. Анализируя фильм, А. Федоров отмечает, что он стилизован под filmnoir (американские фильмы 1940—1950-х годов с криминальным сюжетом, снятые в стилистике экспрессионизма): «здесь и игра с линейной светотенью в ночных сценах, и контрастные перепады черного и белого в сценах дневных, и использование широкоугольного объектива, необычных точек съемки и т. д.»7979
  Федоров А. В. «Гиперболоид инженера Гарина»: роман и его экранизации // Федоров А. В. Анализ аудиовизуальных медиатекстов. М.: МОО «Информация для всех», 2012. С. 24—30. Режим доступа: http://www.ifap.ru/library/book523.pdf. Дата обращения: 15.10.2017.


[Закрыть].

Образ интеллигента, не сумевшего пройти испытание властью и богатством, станет одним из важнейших для отечественного многосерийного кинематографа. Их метания будут сняты иногда подчеркнуто серьезно, иногда иронично («Адъютант его превосходительства», «Рожденная революцией», «Земля Санникова», «Кортик» и «Бронзовая птица», «Возвращение резидента» и т. д.). Душевные испытания этих героев будут неразрывно связаны с темой путешествия.

Мотив путешествия оказывается ключевым для формирования ценностей интеллигенции в ХХ веке. Жизнь интеллигента, такая, какой ее рисует советский кинематограф, часто проходит в дороге. Дореволюционный интеллигент-просветитель едет в деревню, чтобы учить или лечить крестьян. Интеллигент-революционер едет за границу, чтобы выпускать там революционную газету, или в деревню, или в другой город на завод, чтобы готовить народные массы к революции. Интеллигент-инженер, одержимый идеей индустриализации, уезжает строить завод, осваивать целинные земли, строить БАМ, интеллигент-геолог уезжает в экспедицию, интеллигент идет в горы, чтобы испытать себя и т. д.

Из множества советских песен, есть одна, которая, на наш взгляд, лучше других отражает настроение советской интеллигенции. В этой песне нет об интеллигенции ни слова, зато она насквозь пронизана таким восприятием пути. Это песня А. Пахмутовой и Н. Добронравова «Надежда»: «Светит незнакомая звезда, снова мы оторваны от дома, снова между нами – города, взлетные огни аэродромов». На наш взгляд, эта песня, будь она написана на десять лет раньше, могла бы прозвучать в фильме «Девять дней одного года» (1961 г.).

Фильм начинается с полета над землей. Голос за кадром предупреждает зрителей о том, что им расскажут то, чего, может быть, не было в действительности – притчу. Большая часть событий фильма разворачивается в маленьком городке, состоящем из двух-трех улиц, расположенных вокруг большого физического института, меньшая – в Москве. Собственно, городок этот зритель практически не видит. Действие происходит в замкнутом пространстве института, выстроенном в павильоне. Темные коридоры, большие пространства машинных залов, ощущение тревоги и резкие звуки сирены, оповещающие об опасности. В Москве – аэропорт, ресторан, больница. Главный герой – Митя (А. Баталов) – органичен везде. Герой антагонист – Илья (И. Смоктуновский) – только в Москве.

Крестьянин связан с землей и с традиционным укладом жизни со всеми его плюсами и минусами, рабочий связан с заводом. Интеллигент не связан ни с чем, он все свои ценности несет внутри себя: его память, его знания, его цели часто не имеют материального воплощения. Перемещаясь из одного места в другое, из одного дома в другой он везет с собой разве что книги.

Так из Ленинграда к деду в деревню приезжает зоотехник Тоня («Дело было в Пенькове», 1957 г.). В тяжелом чемодане, который с трудом поднимает старик, – книги. Хрупкая девушка в городском костюме разрушает патриархальное течение сельской жизни, заставляет героев по-другому смотреть на мир. В заводской поселок, преподавать в вечерней школе рабочей молодежи приезжает учительница русского и литературы Таня из («Весна на Заречной улице», 1956) и разрушает мещанский мир Зиночкиного салона). Физик Митя разрушает свою собственную жизни, но его появление изменяет в лучшую сторону течение жизни в любом месте, где бы он ни появлялся. Эпический герой – он воплощает идеальные нравственные нормы уже советской интеллигенции.

Как и должно быть с эпическим героем, мы узнаем его биографию. Конечно, в фильме она дана лишь пунктирно: он родился в деревне, но там всем чужой. Самородок, вырвавшийся из среды ценой конфликта с родителями, он всю свою жизнь посвятил служению человечеству. Крестьянин по крови, он стал аристократом духа, человеком не столько культурным, но этическим, человеком чести. Митя – «дворянин» нового времени. Гармонию этому образу придает и благородная внешность Алексея Баталова, который привычен зрителю в роли интеллигента «из бывших», и его манера одеваться – сдержанная, но «с английским акцентом» (твидовый пиджак, джемпер с рубашкой и галстуком).

В определенном смысле «Девять дней одного года» – ритуальная драма, где эпический герой приносит себя в жертву науке, кладет свою жизнь на ее алтарь сознательно и без сожаления8080
  Мелетинский Е. М. Происхождение героического эпоса. М., 2004.


[Закрыть]. Физик-экспериментатор оказывается героем фаустианского типа8181
  Это метафорическое определение европейской культуры впервые использовал О. Шпенглер в книге «Закат Европы» (1918).


[Закрыть]. Богом в этом случае оказывается технический прогресс, пространство института, с его полутьмой и интерьерами в стиле, который позже назовут «стилем техно», – храмом этого бога. В интерьерах этого храма науки даже Митя как будто теряется, перестает быть таким монументальным. Ведь там практически каждый – апостол новой веры. Во всех же прочих случаях личность Мити столь значима, что как будто заполняет собой любое пространство, в котором находится, притягивает внимание зрителей своей полнотой и цельностью. Это же, кажется, ощущают и врачи в больнице, и официанты в ресторане, и другие герои, которые пока не могут точно определить свое место в жизни.