Текст книги "Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз)"

К постижению «потаенного сущего», как можно утверждать, осмыслив работы С. Кьеркегора, К. Ясперса, М. Хайдеггера, К. Юнга – с одной стороны, с другой – Вяч. Иванова, А. Белого, был близок Гете, поскольку обращение к восточной традиции с ее специальным понятием «мистическая причастность» приближает к снятию противоречий между объектом и субъектом, между общим и частным, между макрокосмом и микрокосмом. Именно «мистическая причастность», по мнению Фааса, является основным условием коммуникации. На Востоке, рассуждает он, человеческая субъективность понимается как некая разлитая в космосе духовность, тождественная с сущностью мира [цит. по: 10: 72]. О том, что культ разума, заложенный в европейской традиции, привел к тому, что эта слитность оказалась утраченной, ибо бессознательное, которое осуществляло функцию единения, связи с космосом, все время подавлялось, пишет и К. Юнг: «На столбовых дорогах мира все кажется запущенным и опустошенным. Поэтому, наверное, ищущий инстинкт покидает проторенную тропу и ищет то, что лежит в стороне, подобно тому как античный человек избавился от своего олимпийского мира богов и открыл для себя таинство Передней Азии» [15: 314].

Таким образом, если М. Хайдеггер говорит о «сущностном источнике» как общем «доме бытия» как условии духовных связей, диалогов между народами Запада и Востока, то К. Юнг, по существу, идет дальше: он как психолог, диагностируя болезнь эпохи, выносит «важную психологическую истину». Она в том, что «Восток и в самом деле причастен к нашему нынешнему изменению духа». Он говорит о душе современного человека, живущего в век американизма, «которая трудится над созданием новых духовных форм, форм, содержащих в себе душевные данности, которые с пользой для нас должны обуздать безграничное стремление арийца к наживе; в них есть, наверное, что-то от того ограничения жизни, превратившегося на Востоке во не внушающий доверия квиентизм, и, возможно, что-то от той стабильности бытия, которая обязательно устанавливается, когда требования души становятся такими же настоятельными, как потребности внешней социальной жизни» [15: 313]. Как К. Юнг верит в то, что человечество стоит у истоков новой духовной культуры, так и М. Хайдеггер констатирует факт «неизбежного диалога с восточноазиатским миром»: «…любое осмысление современности теперь способно возникнуть и укорениться лишь при условии, если в диалоге с греческими мыслителями и их языком оно пустит корни в эту почву нашего исторического бытия. Такой диалог пока еще дожидается своего начала. Он едва только подготовлен; и он сам для нас, в свою очередь, – предварительное условие для неизбежного диалога с восточноазиатским миром» [12: 240].

ЛИТЕРАТУРА

1. Неупокоева И.Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. М., 1976.

2. Дрюк М.А. Синергетика: позитивное знание и философский импрессионизм // Вопросы философии. 2004. № 10. С. 102–113.

3. Григорьева Т.П. Синергетика и Восток // Вопросы философии. 1997. № 3. С. 90–102.

4. Смирнов А.В. Великий шейх суфизма. Опыт парадигмального анализа философии Ибн Араби. М., 1993.

5. Нигматуллина Ю.Г. Синергетический аспект в исследовании художественного творчества. Казань, 2008.

6. Фещенко В. Autopoetica как опыт и метод… // Семиотика и Авангард: Антология. М., 2006.

7. Белый А. Начало века. Воспоминания: в 3 кн. Кн. 2. М., 1990.

8. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 2. М., 1969.

9. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

10. Зись А.Я., Стафецкая М.П. Методологические искания в западном искусствознании: Критический анализ современных герменевтических концепций. М., 1984.

11. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994.

12. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: пер. с нем. М., 1993.

13. Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994.

14. Тетруашвили Л.М. Проблема пантеизма в лирике Гете // Гетевские чтения. М., 1991.

15. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени: пер. с нем. М., 1996.

А. Фет в диалоге с поэтическим миром Востока: от «первичных высказываний» к «высказываниям вторичным»

Изучение творчества А.А. Фета в контексте художественной системы и философской мысли Востока требует осмысления рассматриваемых явлений как органической части некоего единого мирового процесса, в котором все взаимосвязано, взаимообусловлено. Такой подход дает возможность толкования восточного «акцента» в творчестве А. Фета – проблемы на протяжении всей истории фетоведения почти всегда остававшейся не то чтобы совсем в тени, но каждый раз не до конца раскрытой, осмысленной (мы, естественно, понимаем, что понятие «до конца изученное, осмысленное» – весьма относительно и условно, используем его, чтобы привлечь внимание к поставленной проблеме и определиться в задачах своего исследования).

Одним из первых в русской литературе к поэтическому диалогу не только с «греческими мыслителями», но и с «восточноазиатским миром» пришел А.А. Фет. Диалог русского поэта с поэтическим миром Востока представлен в циклах «Подражание восточному» (1850), «Из Гафиза» (1859, 1860). Чувство влечения к восточной поэзии как необходимое условие диалога сформировалось у Фета благодаря предшествующему опыту русской литературы, для которой характерны ориентальные мотивы, образы.

Представляется весьма интересным рассмотреть художественную систему творчества А. Фета в отношениях «Фет – восточная поэзия», а именно то, как идет выстраивание из тех или иных «первичных высказываний», т.е. того художественного материала, к которому Фет обращается (имеем в виду лирику Хафиза), «высказывание вторичное», в результате чего создается совокупность художественной системы, весьма интересная в рамках всего творчества поэта, а также в отношениях сравнения, сопоставления с восточной поэзией, в частности, с поэзией Хафиза. В отношениях «Фет – Хафиз» Фет выступает как «получатель» художественно-эстетических ценностей Востока. Творческая интуиция Фета способствовала освоению поэтического языка Хафиза, адаптированию его к условиям культурно-языкового кода русской поэзии XIX в. Хафиз как представитель суфийской поэзии оказывается в «ядерной структуре семиосферы» (Ю. Лотман), поскольку суфийская поэзия в лице Хафиза была известна всему миру, получила резонанс в творчестве не только восточных поэтов, но и западных.

Известно, что Фет переводил не только западную поэзию и философский трактат Шопенгаура, но и восточную: Хафиза (27 стихотворных текстов), Саади. Само обращение и количество этих обращений является фактором, определяющим пристрастия поэта. Знание характера «первичных высказываний» необходимо для восприятия и толкования «высказываний вторичных», т.е. той художественно-образной структуры Фета, которая будет рассматриваться в данной работе.

Известно также, что цикл Фета «Из Гафиза» является переводом Фета с немецкого. Даумер как переводчик, естественно, оставил свои «следы» на тексте Хафиза, Фет – свои. Говоря о «переводах» Фета, мы склоняемся к тому, что Фет даром творческой интуиции постиг поэтический смысл слова Хафиза. Подобная мысль присутствует в работах, в которых творчество Фета изучается в отношениях с лирикой Хафиза, например, К.И. Шарафадиной [1: 42]. Очевидно, что цикл «Из Гафиза» – не перевод в буквальном смысле этого слова (хотя и «просто» перевод – явление весьма сложное, в котором «почерк» переводчика – явление неизбежное). Фет – поэт-романтик силой художественной интуиции уловил в подтексте переводов Даумера то, что отвечало собственным творческим интересам. Вместе с тем современные исследователи творчества Хафиза говорят о узнаваемости первоисточника в цикле Фета «Из Гафиза». Так, М. Рейснер полагает, что восходящими непосредственно к Хафизу можно считать мотив ветра как посредника влюбленных в стихотворении «Ветер нежный, окрыленный…», а также уподобление влюбленного сгорающей свече в лучах «зари» – любимой в переложении «О, как подобен я – смотри!» [2: 295, 297, 302, 308].

Исследование художественной системы не только двух названных циклов, но и всей лирики Фета как связь между «первичным высказыванием» (лирика Хафиза) и «высказыванием вторичным» (в контексте названных двух циклов целый ряд других произведений Фета) определяет отношение текста Фета к метакультурным структурам Востока, образующее семантическую игру, выраженную в художественно-эстетической организации лирики Фета.

Предваряя непосредственный анализ лирики Фета в свете поставленной проблемы, следует помнить, что для того, чтобы рассмотреть парадигму художественности Фета, т.е. «свойства» образа-знака в контексте художественно-философской системы Востока, необходимо брать эти «свойства» в общей системе русского романтизма. Следовательно, говоря о художественно-образной системе Фета в контексте восточной поэзии и философии, следует помнить о необходимости знания двойного ряда смысловых (синтагматических) свойств образа-знака, так как выбор того или иного образа-знака из «высказываний первичных» (его парадигматическое определение) будет зависеть от синтагматического, т.е. смыслового свойства «высказывания вторичного». Синтагматические свойства «высказывания первичного» становятся «толчком» для творческого сознания; смысловые, семантические конструкции уже зависят от синтагматических свойств знака «высказываний вторичных».

Прежде чем начать сравнительно-сопоставительный анализ произведений, принадлежащих к генетически различным литературам, необходимо начать с исходных определений типов культур.

Исследования М.В. Панова, Ю.М. Лотмана, И.П. Смирнова различают «парадигматический» и «синтагматический» типы культуры. Метаязык синхронного описания словесного искусства, предложенный М.В. Пановым, был использован им применительно к символизму и постсимволизму. Расхождение между символизмом и постсимволизмом обусловливается принципиально различными связями смысловых элементов, господствующими в этих поэтических системах: парадигматические отношения преобладают в первом случае, синтагматические – во втором [3: 24], Ю.М. Лотман выделяет в качестве эпох, ориентированных на троп, когда «широко практикуется замена семантических единиц другими», и определяющих первый тип культуры, когда слово, включенное в бесконечный «парадигматический ряд», имеет безграничное число синонимов (его синтагматические связи ослаблены, оно существует при нейтрализованном контексте), мифопоэтический период, средневековую картину мира, барокко, романтизм, символизм и авангард [4: 53]. И.П. Смирнов тоже считает, что опыт, использованный М.В. Пановым, можно повторить, обратившись к другим литературным направлениям [3: 24].

Поскольку предметом нашего исследования является не только поэзия Фета, но и Хафиза, который не может быть осмыслен без философии и эстетики суфийской поэзии, то в контексте сказанного представляется интересным посмотреть на систему тропов, разработанную средневековой суфийской поэзией, которая как «первичное высказывание» использовалась позже, в других культурных эпохах: романтизме, символизме, авангарде. В тропеической системе этой поэзии заменяющее и заменяемое не только не являются адекватными по каким-либо существенным семантическим параметрам, но обладают прямо противоположным свойством – несовместимостью.

Система тропов в суфийской поэзии определялась устойчивой парадигмой – исходной концептуальной схемой. Суфийская поэзия отработала устойчивую систему парадигм как направляющую ход мыслей поэта. Такая парадигма задавала довольно ограниченное количество образов, которым пользовались суфийские поэты. Весь запас их сводится к определенным формулам, как правило, парам образов, которые становятся отправными точками при создании стихотворений. Пары почти не видоизменяются, лишь вступают в различные сочетания друг с другом и, что очень важно, именно эта способность суфийской пары образов расширяет до бесконечности смысловые ее параметры, давая возможность определения содержания и смысловых конструкций целого «веера» произведений, что, в свою очередь, способствует образованию синтагматической связи между отдельными произведениями, когда пара образов превращается в материал, способный резко и индивидуально менять свое значение под влиянием контекста произведения в синтагматическом ряду. В рамках отдельного произведения пара образов воспринимается в парадигматическом ряду, который, каким бы протяженным он ни оказался, все же ограничен реальными масштабами текста, в каждом из которых используется пара образов с исходной концептуальной схемой и с безграничным числом смысловых синонимов.

Например, в паре образов «локон – лицо» «лицо» – естественная антитеза «локона», обладающая противоположными понятиями-ценностями. Метафорическое и метонимическое перекодирование знаков различных семиотических систем (локон – лицо) дает возможность определения парадигмы как исходной концептуальной схемы, модели постановки проблем, решаемых в философской эстетике суфизма. По Е. Бертельсу, лицом называют чистые эманации. Лицо – абсолют, все и вся, и вместе с тем ничего. Локоном называют тайну онности (возможный максимум реальности), куда никому нет доступа. Когда упоминают лицо, имеют в виду миры, имеющие истинное бытие. А когда упоминают локоны, имеют в виду миры, истинного бытия не имеющие [5: 113]. Мир эманаций суфии представляют себе в виде кольца, замыкающегося на последнем заключительном звене – человеке. Локон – кольцо, силок по отношению к тайне онности. Использование метафоры – семантического замещения по сходству или подобию основной семы – в данном случае «локон – кольцо» – олицетворяет ищущего бога суфия, пойманного в кольце низших миров и стремящегося к освобождению из него.

Таким образом, благодаря тропу выражается такое содержание мысли, которое иным способом передано быть не может и, если воспользоваться определением Ю.М. Лотмана, между прямым и переносным значением не существует отношений взаимооднозначного соответствия, а устанавливается лишь приблизительная эквивалентность [4: 54]. Между метафорическим и метонимическим выражением символического образа в суфийской поэзии и метафорическим же содержанием его устанавливаются сложные семантические отношения неравенства и неоднозначности: «локон – кольцо», «локон – лицо» – метафорические образы, в которых приемы изменения основного значения слова исключают рациональное толкование взаимной замены. Причем риторический характер символа в суфийской поэзии, т.е. использование «приемов изменения основного значения слова, именующихся тропами» (Томашевский), проявляется в том, что метафорическое выражение символического образа (например, «лицо» из пары «локон – лицо») не может быть взято отдельно, поскольку суфийская символическая пара образов выполнена в соответствии с утвержденным художественным каноном, закрепившим риторику композиции образа-символа в ее парности. С целью постижения этих отношений необходимо в рамках каждого отдельного текста постигать образ как в парадигматических, так и синтагматических его выражениях.

Взгляд на тропеическую систему поэзии Фета, а также на средневековую поэзию Востока как на явления эпох, ориентированных на троп, позволит осмыслить риторику текста Фета как отдельное «большое слово» (Ю. Лотман), ориентированное на троп, когда образ включается в бесконечную игру синонимов, когда одна семантическая единица заменяется другой; эта «игра», естественно, содержит и семиотическое выражение тропа (например, образы соловья и розы в каждом стихотворении Фета имеют свою семантическую транскрипцию и свое семиотическое выражение, о чем будем говорить дальше).

Наша задача – рассмотреть своеобразие поэзии Фета как риторического целого в его отношениях с риторикой восточной средневековой поэзии, в частности, Хафиза.

Естественно, что риторика восточной поэзии воспринимается Фетом в проекции на романтические нормы русской поэзии XIX в., создавая тем самым «риторику отказа от риторики» (Ю. Лотман), что становится объективной причиной культурно-исторического характера для формирования «риторики второго уровня». В художественно-эстетической концепции «риторики второго уровня» огромную роль играют субъективно-авторские особенности, когнитивные возможности и способности поэта, тип его творческого мышления, комплексы его привязанностей, увлечений и т.п. Последнее является весьма важным фактором в решении поставленной проблемы.

Риторика текста в ее формальных характеристиках объяснима законами языка, но, как пишет М.Ю. Лотман, между языковым и риторическим единством текста существует принципиальная разница. «Риторическая структура не возникает автоматически из языковой, а представляет решительное переосмысление последней (в системе языковых связей происходят сдвиги, факультативные структуры повышаются в ранге, приобретая характер основных, и проч.)» [4: 66]. Сказанное относится и к «риторике второго уровня». Риторика текстов Фета, осмысленная нами как «риторика второго уровня», характеризуется риторической структурой первого уровня, в нашем случае художественными образами-тропами Хафиза, внесенными в текст Фета как бы извне, из другого культурного, семиотического пространства. Сдвиги, происходящие в системе языковых связей, в «риторике второго уровня» объясняются универсальной и индивидуальной когницией концептов-образов в системе текста.

Семиотическое пространство, определяющее «поэтическую стилистику», художественно структурируется системой концептов, которыми и определяется риторика текста, т.е. система тропов – художественных образов [4: 69]. В основе каждого тропа, рассмотренного с когнитивной точки зрения, лежит, как утверждают лингвисты, работающие на стыке с философией, определенный концепт: концепт объекта (предмета, явления), концепт/концепты его атрибутов, концепты действия с объектами, концепты пространства и времени, т.е. концепт, который можно считать входящим в число архетипов коллективного сознания, универсального для всего человечества. В формировании концептов значимы культурные, национальные факторы. Для нас необходимым является определение концепта как риторической структуры, вытекающей из законов языка и реализующейся на уровне построения целостных текстов.

Можно выделить концепты универсальные, свойственные человеческому сознанию в целом, концепты национальные, отражающие национальный тип мышления и определяющие тот или иной тип культуры в том или ином литературном направлении, явлении, и концепты индивидуальные.

Следует заметить, что базисные концепты, являясь общими для разных культур, обладая, естественно, специфическими характеристиками в каждой конкретной культуре, являются «узнаваемыми» в основе того или иного тропа, определяющего риторическую структуру, вытекающую из законов языка и реализующуюся на уровне текста. А вот индивидуальные концепты содержат все то, что определяется как концепт универсальный, национальный плюс то, что называется типом мышления, когнитивной способностью человека к осознанию окружающей действительности и построению концептуальной картины мира. Когнитивная способность – это «совокупность психических (ментальных, мыслительных) процессов – восприятия мира, простого наблюдения за окружающим, категоризации, мышления, речи, служащих обработке и переработке информации, поступающей человеку либо извне по разным чувственно-перцептуальным каналам, либо уже интериоризированной и реинтерпретированной человеком» [цит. по: 6: 116].

Задача данного исследования – через тропеическую систему лирики Фета охарактеризовать когнитивные особенности творческого сознания поэта, проявившиеся в его художественной картине мира и зависящие, с одной стороны, от концептосферы русского романтизма XIX в., а с другой стороны – от степени категоризации воспринятого восточного материала. Термин «категоризация» используем в двух его определениях: это «способ придать воспринятому миру упорядоченный характер, систематизировать наблюдаемое и увидеть в нем сходство одних явлений в противовес различию других» (Е.С. Кубрякова); это «процесс опознавания воспринимаемых сущностей или отнесение их к уже имеющимся группам, характеристики членов которых приписываются этой новой сущности и учитываются на разных уровнях осознаваемости как выводное знание» (А.А. Залевская) [цит. по: 6: 57].

Когнитивные особенности творческого сознания Фета, осознание окружающей действительности, художественная картина мира выстраивались благодаря восприятию опыта мира, Запада и Востока. Совокупностью ментальных, мыслительных процессов в восприятии мира объясняется интерес Фета к восточной поэзии, что способствовало формированию особого типа мышления, который можно определить как целостный, универсальный. Подобный тип мышления и способствовал формированию фетовской эстетической концептуальной картины мира.

Именно когнитивной индивидуальностью Фета объясняются многие образы, заимствованные из восточной поэзии (через поэзию Хафиза, Саади). В художественной картине мира Фета образы, заимствованные из Хафиза, так или иначе определяют концептуальное целое всего его творчества.

Так, образы соловья и розы, широко распространенные в арабской и особенно персидской поэзии, заимствованные западной поэзией, позже русской, у Фета становятся символической концентрацией разного в едином, в концептуальном выражении образы раскрываются линейным развертыванием единого в разных стихотворениях, что дает веер смысловых оттенков одного и того же образа. Можно сказать, что эти образы становятся исходными символами в любовной лирике Фета, емкость которых, если воспользоваться определением Ю.М. Лотмана, «пропорциональна обширности потенциально скрытых в них сюжетов». Текст Фета (его любовная лирика – поэтический роман) превращается в парадигматический набор различных вариантов исходных символических образов соловья и розы. Ими определяется пучок возможных парадигм в художественном пространственно-временном выражении в рамках сюжетов стихотворений.

Образы соловья и розы присутствуют у Фета в его картине природы (циклы «Вечера и ночи», «Весна»), в любовной лирике как средство выражения «невыразимого». Образы соловья и розы выступают как раздельно, так и как парный образ («Соловей и роза»), возможен вариативный ряд парности: пчела-роза, пчела-цветок. Причем любовная лирика с образами соловья и розы у Фета часто становится выражением его философских, эстетических взглядов на жизнь («Сентябрьская роза», «Осенняя роза»). Так, фетовед Д.Д. Благой пишет: «Любовная лирика Фета, помимо своих замечательных поэтических качеств, представляет особенный интерес и потому, что она дает возможность глубже проникнуть в его общефилософские, а соответственно, и эстетические взгляды…» Природа в картине мира Фета, как отмечает Благой, – «необъятный, непонятный, благовонный, благодатный мир любви» [7: 612]. Он имеет ввиду стихотворение «Роза» (1864 (?)), которое имеет откровенно эротический тон, характерный для средневековой арабской, персидской поэзии: «И тебе, царица роза, / Брачный гимн поет пчела». Как пишет Благой, вся природа у Фета «восстает против аскетической теории автора “Крейцеровой сонаты”». Для поэта, который воспринимает мир природы как мир любви («Мир любви передо мной»), природа и любовь – равнозаменяемые понятия.

В цикле «Вечера и ночи» образ соловья как олицетворение природы-жизни, любви в ней и является выразителем гармонии мира, «мира как красоты» (Д. Благой):

Что за вечер! А ручей

Так и рвется.

Как зарей-то соловей

Раздается.

Рефлексия природы приводит творческое сознание Фета не только к осознанию «одухотворенности» природы, но и интериоризации, благодаря чему и становится возможным о человеческих переживаниях, ощущениях говорить на «языке» природы.

«Язык» природы дал Фету понимание природы как источника жизни, источника любви, красоты. Стихотворение «Скучно мне вечно болтать о том, что высоко, прекрасно…» (1842) нужно воспринимать как художественно-эстетическое кредо прекрасного в жизни. «Болтать» о прекрасном – скучно, «к зевоте ведут»… Подобные разговоры были, как знаем, характерными для времени (представления о прекрасном И.С. Тургенева, Н.Г. Чернышевского, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского). У Фета же прекрасное не нечто абстрактно-теоретическое, а реальное, вполне земное. Художник природным инстинктом, как и пчела, «чует прекрасного след»:

Бросив педантов, бегу с тобой побеседовать, друг мой;

Знаю, что в этих глазах, черных и умных глазах,

Больше прекрасного, чем в нескольких стах фолиантах,

Знаю, что сладкую жизнь пью с этих розовых губ.

Только пчела узнает в цветке затаенную сладость.

Только художник на всем чует прекрасного след.

Чувственность у Фета – «инструмент» восприятия мира природы, она в поэтическом мироощущении поэта – средство познания прекрасного.

Так, слуховое, зрительное восприятие явлений природы, например, в стихотворении «Я жду…», в котором строки: «Соловьиное эхо / Несется с блестящей реки, / Трава при луне в бриллиантах, / На тмине горят светляки» – определяют импрессионистическую недописанность лирического субъекта в мотиве ожидания («Я жду…»). Повторяющееся «Я жду» (все три строфы начинаются с этих слов) усиливает эмоциональный тон стихотворения: через заявленный мотив настойчиво повторяется предикативность лирического субъекта – она в ожидании. Таким образом, ожидание – единственный «поступок» лирического субъекта, «поступок» его сердца, который невыразим, чем объясняются многоточия в каждом случае после слов «Я жду…» В «каталоге» явлений природы, который присутствует в каждой строфе после повторяющихся «Я жду…», – интериоризация природы, чем объясняется то, что в «каталог» явлений природы вносится «биение сердца» лирического субъекта, «трепет в руках и ногах».

В последней строфе лирический субъект дается не просто в созерцательно выстроенной картине природы, он в причинно-следственных отношениях с ней – природой:

Я жду… Вот повеяло с юга;

Тепло мне стоять и идти;

Звезда покатилась на запад…

Прости, золотая, прости!

Обращает на себя внимание характерная для стилистики Фета последняя строка стихотворения: «Прости, золотая, прости!», которая не о звезде, «покатившейся на запад», как может казаться на первый взгляд, она о той, кто является причиной «биения сердца» лирического субъекта. Таким образом, стихотворение «Я жду…» о любви, о которой поэт говорит на «языке» природы, понятном художнику: «только художник на всем чует прекрасного след» (Д. Благой).

В цикле «Вечера и ночи» с неизменным спутником – образом соловья – мотив ожидания присутствует у Фета и в других стихотворениях: «Здравствуй! Тысячу раз мой привет тебе, ночь!», «Право, от полной души я благодарен соседу…»

Мотив ожидания и встречи с возлюбленной, выраженный через образы соловья и розы, – основной мотив персидской поэзии; он характерен и для любовной лирики Хафиза. Так, его стихотворение «Приди: израненное сердце, быть может, исцелится вновь…» завершается бейтом:

Приди, приди: уже трепещет моих желаний соловей,

Благоуханной розой встречи он хочет насладиться вновь!

(Перевод С. Липкина)

У Фета тоже соловей – выразитель чувств лирического субъекта: «под окном соловей громко засвищет любовь» (стихотворение «Право, от полной души я благодарен соседу…» (1842). В стиле Хафиза выписан эротический портрет возлюбленной:

Что за головка у ней, за белые плечи и руки!

Что за янтарный отлив на роскошных извивах волос!

Стан – загляденье! притом какая лукавая ножка!

Будто бы дразнит, мелькая…

Говоря о любовной лирике Фета, необходимо отметить присутствие в ней еще одного хафизовского мотива – мотива опьянения, который характерен для стихотворений позднего периода. Так, в стихотворении «Моего тот безумства желал, кто смежал…» (25 апреля 1887) этот мотив становится основным в теме любви, которой поэт остается верен и в старости:

Злая старость хотя бы всю радость взяла,

А душа моя так же пред самым закатом

Прилетела б со стоном сюда, как пчела,

Охмелеть, упиваясь таким ароматом.

Через эту тему, выраженную с помощью парного образа «пчела – аромат», определяется полнота мироощущения лирического субъекта, его способность любить, а значит жить:

И, сознание счастья на сердце храня,

Стану буйства я жизни живым отголоском.

Этот мед благовонный – он мой, для меня,

Пусть другим он останется топким лишь воском!

С хафизовской любовной лирикой перекликается и стихотворение «Не нужно, не нужно мне проблесков счастья…» (4 ноября 1887), в котором мотив опьянения присутствует в контексте мотива сна:

Когда бы ты знала, каким сиротливым,

Томительно-сладким, безумно-счастливым

Я горем в душе опьянен, –

Безмолвно прошла б ты воздушной стопою,

Чтоб даже своей благовонной стезею

Больной не смутила мой сон.

Как принято утверждать, мотив сна – «продукт» европейского, позже русского романтизма. Так, фетовед В.Н. Касаткина пишет: «Только романтики проявили особый интерес к сновидениям как действительному воплощению главного принципа их творчества – осознания и предугадывания двоемирия, глубинной противоречивости бытия, двоемирия, которое так очевидно представлено в сне и пробуждении. <…> Сон в романтизме всегда контрастен действительности. Пробуждение – это или возврат к тягостной, убогой действительности, или, напротив, освобождение от кошмаров сновидений» [8: 69].

Вместе с тем анализ лирики Фета приводит исследователя к следующему, на наш взгляд, весьма ценному положению: «Фета обычно не занимают романтические сюжеты сновидений (хотя есть и исключения). Его лирика сновидений приобретает все более философско-психологическое наполнение». Уже в ранних стихотворениях поэта, отмечает исследователь, обнаруживаются «субъективный и объективный принципы лирики сновидений», которые в дальнейшем развитии лирики Фета сохраняются и все больше сливаются, «обозначая его философский взгляд на мир и онтологические переживания, интуитивные и разумные» [8: 72].

Взяв за основу данное утверждение авторитетного фетоведа, обратимся к стихотворению «В царство розы и вина – приди…» из цикла «Из Гафиза» с целью осмысления философского содержания мотива сна в лирике Фета:

В царство розы и вина – приди,

В эту рощу, в царство сна – приди.

Инстинктом художника Фет понял тип мироощущения Хафиза. «Царство розы и вина» – это прежде всего мир воображения-видимости поэта, который становится миром его поэзии. Лирика Хафиза становится толчком к воображению Фета. Любопытно, что мотива сна в буквальном его определении у Хафиза нет, он выражен опосредованно, через мотив любви: