Текст книги "Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз)"

Приди, Хафиза уничтожь: никто мне в мире не поверит,

Что жил, что был я сам собой, когда лишь ты существовала!

(Перевод С. Липкина)

В контексте сказанного любопытно обратиться к философии Ибн Араби – крупнейшего представителя средневекового арабо-мусульманского мистицизма. Так, в Геммах мудрости, в частности в «Гемме мудрости лучезарной в слове Иосифа», объясняется миропорядок следующим образом: «…то, что именуется миром, по отношению к Богу – то же, что тень по отношению к человеку. Сие тень Бога, и сие же – воплощение соотнесения бытия с миром…» Вместилище для сей тени Божьей именуется миром [9: 189]. Коль скоро миропорядок таков, то мир иллюзорен (мутаваххам), у него нет истинного бытия. В этом и заключается смысл видимости [9: 190]. Мир видимости – мир сна. Посланник Божий сказал: «Люди спят, умерев же, очнутся» [9: 187]. Следовательно, миропорядок таков, что человек сам – видимость-воображение, все постигаемое и высказываемое им есть лишь видимость-воображение. Все бытие – видимость в видимости, истинное же бытие – это Бог как Самосущность и как Воплощенная сущность [9: 191].

Данные определения Ибн Араби ценны и тем, что они, на наш взгляд, совершенно необходимы в осмыслении эпиграфа к стихотворению-поэме Фета «Соловей и роза», анализ которого мы даем в отдельной части нашего исследования. Пока, предваряя непосредственный анализ этого произведения, в рамках обзорных характеристик образов соловья и розы скажем, что шопенгауэровские строки в качестве эпиграфа («Равномерность течения времени во всех головах доказывает более, чем что-либо другое, что мы все погружены в один и тот же сон; более того, что все видящие этот сон являются единым существом») совершенно созвучны выше приведенным изречениям Ибн Араби. Созвучие определяется связью Шопенгауэра с восточной философией, о чем мы будем говорить, представляя наш анализ названного произведения Фета. На наш взгляд, обнаружение подобной связи способствует более глубинному осмыслению не только данного произведения Фета, но и всего его творчества, что противоречит существующему мнению о том, что поэт «присоединил» эпиграф, взятый из Шопенгауэра, и как таковой в художественно-философской мысли произведения не играет существенной роли [см., например: 8: 69–81].

В сокровищницах воображения Фета доминирующую роль играет соловьиное пение, являющееся прообразом «грезящей», «мифотворческой» поэзии Фета, о чем пишет в своем исследовании Г.П. Козубовская. Соловей организует мифосимволический комплекс соловьиного сада. Через образ соловья интериоризуется, субъективизируется природа. Исследователь утверждает, что вершина лиризма Фета – в осуществлении принципа «стать природой» [10]. Принцип «стать природой» выражает мифопоэтическое сознание народов. Эстетика восточной поэзии сохранила этот тип сознания и в Новое время. В XIX в. этот тип сознания оказался привлекательным для поэтов романтиков как Европы, так и России.

Цикл «Из Гафиза» является творческой иллюстрацией определения мифологического сознания Фета, перекликающегося с аллегорическим сознанием восточного поэта.

Как у Хафиза, у которого образ соловья равен образу автора («Несчастный, как и я, любовью к розе болен»), соловей – «заместитель» Фета, причем не только в мифологемах поэта, но и его философемах, в которых выражено понимание поэтом мира как такового: «Странные мысли / Приходят тогда мне на ум: / Что это – жизнь или сон? / Счастлив я или только обманут?» (стихотворение «Я люблю многое, близкое сердцу…» (1842)).

В равенстве между соловьем и автором в лирике Фета – осуществление принципа «стать природой», что отвечало канонам эстетики романтизма. Принцип «стать природой», если говорить о мироощущении поэта, предполагает субъект-объектную неразделенность, характерную картине мира восточного человека. Для восточного поэта интериоризация (о внутреннем мире человека говорить через «язык» природы) – совершенно естественная форма самовыражения. Благодаря подобному мироощущению мир (бытие) для восточного человека таков, каков сам человек. Человек в самом себе открывает устроение мира (бытия). Единое двуипостасное бытие, согласно Ибн Араби, – это «континуум истинных сущностей, который открывается человеку только тогда и только постольку, когда и поскольку он познает их истинность, осуществляет их в себе» [9: 130]. При этом умопостигаемая сущность, по Араби, есть та самая, которая воплощена в мире как сенсибельная: то, что открывает человек в своем уме, и есть то, что существует вне его в мире. Субъект-объектная парадигма Ибн Араби, типологически сходная с той, на которой возникла европейская философия Нового времени, необходима нам в осмыслении лирики Фета в контексте поставленной проблемы.

Суждения, подобные высказываниям Ибн Араби, мы находим у философа XX в. Мартина Хайдеггера, опыт которого может восприниматься как опыт преемственности. По Хайдеггеру, сущность мира тоже категория сенсибельная, умопостигаемая, он тоже говорит на языке феноменологии: «Мышление есть пред-ставление, устанавливающее отношение к представляемому (idea как peceptio)». Представлять, по Хайдеггеру, значит: «самостоятельно ставить нечто перед собой и удостоверять пред-ставленное как таковое. <…> Всякое отношение к чему бы то ни было, воление, мнение, ощущение есть прежде всего с самого начала представление, coqitatio, что переводят как “мышление”» [11: 59]. Термин «coqitatio» – термин Декарта, с которого, по мнению Хайдеггера, начинается освобождение человека, «когда он освобождает себя себе самому, от обязательной истины христианского откровения и от церковного учения переходя к самоустанавливающемуся законодательству» [11: 58]. Только такой человек «должен стать исключительным сущим» и отсюда, «быть субъектом становится теперь исключительной характеристикой человека как мысляще-представляющего существа» [11: 60].

Восточный поэт, в том числе Хафиз, «освободил себя себе самому», благодаря опыту мироощущения, для которого характерна субъект-объектная неразделенность с природой, постиг тайну сущего, которая в том, что поэт – «мысляще-представляющее существо».

Фетоведы сущим у Фета называют мир воображения-видимости, например, мир сна, как его определяет В.Н. Касаткина, характеризуя романтическое мироощущение поэта. Именно он (мир сна) переживается и становится переживанием, т.е. сущим. Сущее поэта – греза Творца (В. Касаткина) .

В стихотворении «Ветер нежный, окрыленный…» (цикл «Из Гафиза) через «язык» природы (проявление очеловеченности природы) создается мир воображения-видимости с образом лика Божества-Любви. Образ ветра становится олицетворением божественной стихии, которая у Фета, как и у Хафиза, – «благовестник красоты»:

Ветер нежный, окрыленный,

Благовестник красоты,

Отнеси привет мой страстный

Той одной, что знаешь ты.

Расскажи ей, что со света

Унесут меня мечты,

Если мне от ней не будет

Тех наград, что знаешь ты,

Потому что под запретом

Видеть райские цветы

Тяжело – и сердце гложет

Та печаль, что знаешь ты.

И на что цветы Эдема,

Если в душу пролиты

Ароматы той долины,

Тех цветов, что знаешь ты?

Не орлом я быть желаю

И парить на высоте:

Соловей Гафиз ту розу

Будет петь, что знаешь ты.

Образ ветра как олицетворение красоты, разлитой в мире, выражен в рамках восточного концепта «соловей-роза». Образ ветра на Востоке обычно имел существенную роль в любовной и «винной» лирике: тема страстной, безумной любви обычно перекликалась с темой «восточного ветра» («саба»). В философской поэзии Востока образ ветра входил составной частью в сложный образ, сформированный из множества перекликающихся друг с другом аллегорий. Так, «восточный ветер» является аллегорией эманации гор [12: 102].

Если говорить о творчестве Хафиза, то и в его любовной, «винной» лирике образ ветра является сквозным. Однако в целом ряде стихотворений он отказывается от аллегорического языка, обязательного для лирики с философией суфизма («О суфий, розу ты сорви…», «Не откажусь любить красавиц…», «Нам надо наслаждаться…», «Ты, чье сердце – гранит…» и др.) Так, стихотворение «Не откажусь любить красавиц…» содержит строки – газели:

Как надоели мне намеки, увещеванья мудрецов,

Я не хочу иносказаний, – ведь их значенье так темно!

(Перевод С. Липкина)

Хафиз – поэт Любви–Красоты–Жизни. Об этом он говорит в двух поэтических формах: в форме аллегорической философской поэзии Востока, здесь он близок к философии суфизма, и в форме, с одной стороны, архаичной, идущей от арабо-испанской поэзии, с другой – во многом авангардной, в рамках которой любовные переживания, ощущения стали сущностными, определяющими тип творческого мышления поэта. Эта форма хафизовской лирики покорила мир, Запад и Восток. Эту совершенно пронзительную форму языка Любви и перенял русский поэт Фет. Для него, как и для Хафиза, синонимами Любви становятся Красота, Жизнь.

Следует подчеркнуть, что концепция «Любовь–Бог» у Хафиза, выраженная не без традиционных иносказаний суфийского характера, имеет расширительный контекст: Бог и есть Жизнь, Красота. Хафиз всегда тянулся к самим реалиям жизни, которые и определяли его царство любви, вина и красоты. Именно это делает лирику Хафиза свободной от сложных форм иносказаний, демократичной, доступной и близкой каждому.

Таким образом, для лирики Хафиза характерна как связь с суфийской философией, так и своеобразный отказ от нее. В этом ее парадоксальность. Хафиз, сохраняя высокий дух суфийской философии, приближал поэзию к той форме, которая позволяла воспринимать образы в авторском художественно-эстетическом смысле. Ему претила также лживая игра суфийскими образами. По этой причине он и воспринимался апологетами религии чуть ли не еретиком. Так, например, в стихотворении «О боже, ты вручил мне розу…» поэт, следуя суфийской философии, использует суфийский «инструмент»: «О боже, ты вручил мне розу…», но тут же его отрицает: «…но я верну ее назад, – / Затем что на меня лужайка завистливый бросает взгляд». Результатом отрицания становится удаленность «подруги» «на сто стоянок от любви» («подруга» – образ, через который в традиционной суфийской поэзии говорится о любви к Богу; «на сто стоянок от любви» – отказ от традиционной любви к Богу, о которой привычно было говорить на языке аллегорических иносказаний). И все следующие дальше газели этого произведения Хафиза содержат сочетание суфийской символики с вполне земным образом возлюбленной:

Хотя природа удалилась на сто стоянок от любви,

Пусть от подруги удалятся тоска и горе, дождь и град.

Когда ты над ее стоянкой повеешь, вешний ветерок,

Надеюсь, ты ей нежно скажешь, что я всегда служить ей рад.

(Перевод С. Липкина)

Вместе с тем присутствующий в стихотворении образ «вешнего ветерка», конечно же, несет в себе эманацию божественного света (в последнем двустишии поэт говорит: «Хвала поэзии Хафиза, она – познанье божества»).

В стихотворении «Ветер нежный, окрыленный…» Фет, используя художественно-эстетический язык Хафиза, выражает основной постулат всей своей лирики, который выражен через слово «красота». Источник красоты – «та одна», «та роза», которую Фет, как и Гафиз-соловей, будет петь всю жизнь. Фет заимствует у Хафиза форму игры в аллегорию. Каждое четверостишие завершается рифмующимися между собой строками: «Той одной, что знаешь ты»; «Тех наград, что знаешь ты»; «Та печаль, что знаешь ты»; «Тех цветов, что знаешь ты»; «Будет петь, что знаешь ты». Подобный игровой тон придает стихотворению оттенок романтического иносказания.

Хафиз, используя приемы аллегорической поэзии, создал бессмертные образы соловья и розы, через которые можно было говорить не просто о любви (что было характерно для фольклора многих народов), но о Любви как Божестве, как Прекрасном. Суфийская поэзия через образ соловья, стремящегося к розе, отработала художественную форму постижения Абсолютной сути, которая возможна при полном проявлении истинной сущности «Я» человека – «ман». «Ман» – путь суфия, идущего по пути духовного совершенствования. Поэзия Хафиза воспринимается чрезвычайно привлекательной по той причине, что в ней соловей, воспевающий свою розу, и является олицетворением того духовного совершенства, которое необходимо для постижения мира как Красоты, как красоты Любви. И что очень важно в понимании лирики Хафиза, а через него Фета, для подобного постижения Красоты характерен отказ от сущностного отношения к «я» своей личности.

Следует подчеркнуть, что подобное определение красоты было основным как в мусульманской мистике, так и в философской, аллегорической поэзии востока. Так, Ибн Араби, формулируя принцип применения аллегории как единственного способа выражения в философской поэзии онтологических, эстетических взглядов, характерных для пантеизма, в предисловии к своему сборнику «Толкователь страстей» пишет: «Хвала Аллаху, чьи деяния – благо, что возлюбил красоту и сотворил мир в самой совершенной форме, украсив его и пронизав его своей скрытой и тайной мудростью в то время, как создавал его. Он указал, где скрыта тайна мироздания, он определил мир и разделил его общность для знающих и разъяснил его. Он сделал все, что есть в мире телесного, украшением этого мира и этих тел и заставил погибать знающих от страсти и стремления созерцать эту красоту. Да будут молитвы Аллаха с тем, что исходит (эманирует) из него в прекраснейшей форме» [цит. по: 12: 106–107].

В контексте определения мотивов в любовной лирике Хафиза весьма интересным является парный образ свечи и мотылька, который может восприниматься своеобразной вариацией мотива соловья и розы. Фет в двух стихотворениях «Из Гафиза» тоже обыгрывает хафизовские образы. В стихотворении «О, как подобен я – смотри!» лирический субъект, выражая свою любовь к возлюбленной, уподобляет себя свече, «мерцающей впотьмах!», в то время как его возлюбленная («Ты») – «в сияющих лучах восход зари». Как и стихотворения Хафиза, строки Фета могут восприниматься в двух транскрипциях: как аллегорическая философская лирика с пантеистическим толкованием мироздания как мира красоты («Восход зари, – /Лишь ты сияй, лишь ты гори!»), выраженная через язык любовной лирики, и как любовная лирика, в которой через лирического субъекта выражается сущностное отношение к любви.

В стихотворении «Мы, Шамзеддин со чадами своими…» (из того же цикла Фета) образ свечи выражает гражданские позиции Хафиза-поэта: «Без устали ярмо свое влача, / Роняя перлы из очей горячих, / Мы веселы и ясны, как свеча».

Парный образ «бабочка – свет» присутствует у Фета в стихотворении «Люди нисколько ни в чем предо мной не виновны…» (1854). Поэтическая антитеза «люди – я», в которой невольное противопоставление лирического субъекта «людям», через парный образ «день – ночь» раскрывает своеобразие мироощущения, миропонимания лирического «я»:

День их торопит всечасно своею тяжелой заботой,

Ночь, как добрая мать, принимает в объятья на отдых,

Что им за дело, что кто-то весь день протомившись бездельем,

Ночью с нелепым раздумьем пробьется на ложе бессонном?

Ночное состояние лирического субъекта выражается через двусоставный образ «бабочка – свет»:

Пламя дрожит на светильне – и около мысли любимой

Зыблются робкие думы, и все переходят оттенки

Радужных красок. Трепещет душа, и трепещет рассудок.

Сердце – Икар неразумный – из мрака, как бабочка к свету,

К мысли заветной стремится. Вот, вот опаленные крылья,

Круг описавши во мраке, несутся в неверном полете

Пытку свою обновлять добровольную. Я же не знаю,

Что добровольным зовется и что неизбежным на свете…

В последних двух стихах в форме риторического вопроса определяется «мысль заветная» лирического «я», к которой сердце, «как бабочка к свету», стремится. На этот вечный вопрос «Что добровольным зовется и что неизбежным на свете…» нет и не может быть ответа, но он волнует лирического героя, является его ночным «нелепым раздумьем».

В традиционной суфийской поэзии образ бабочки, стремящейся к огню, обладает устоявшимся значением: им выражалось стремление к познанию. В суфийской поэзии, в творчестве Хафиза в частности, «свеча» – высшая божественная Истина, а «мотылек» стремится к ее свету для того, чтобы, сгорев в пламени свечи, слиться с божеством и ощутить свое с ним единство (кульминация единства – «небытие в Истине»).

Известно, что многие суфийские образы, широко распространившись в мировой поэзии, воспринимаются как традиционные. Таковым является, по мнению Г.П. Козубовской, образ «бабочка – свет (огонь)» в этом стихотворении Фета. Смысл «традиционного» образа расшифровывается ею как «обозначение неразумности человека в его устремлении к истине» [13: 153–154]. Вместе с тем исследователь признает ключевое значение этого образа в системе поэтики произведения.

На наш взгляд, благодаря суфийскому подтексту и определяется глубина философемы поэта «Сердце – Икар неразумный – из мрака, как бабочка к свету, / К мысли заветной стремится». «Неразумность» в устремлении к истине – способность поэта-мыслителя, который не похож на тех, кого день «торопит всечасно своею тяжелой заботой, / Ночь, как добрая мать, принимает в объятья на отдых». Фет на образном языке, сформулированном еще суфизмом, сказал, что истина – «мысль заветная» – постигается не разумом, а сердцем – «Икаром неразумным», что является основополагающим положением философии суфизма.

Нельзя не согласиться с Г.П. Козубовской в том, что образ полета бабочки к свету обнажает двойственность оценки «мысли заветной», обусловленной «двойным бытием» («Я же не знаю, что добровольным зовется и что неизбежным на свете…») [13: 154]. Именно этот образ подводит к истокам фетовского понимания бытия, человека в нем, который всегда стоит перед неразрешимыми вопросами.

Анализируя стихотворения Фета «Из Гафиза», следует помнить, что суфийская поэзия, опираясь на традиционную арабскую, персидскую любовную лирику, создала образный язык, имманентно несущий в себе архаичную семантику не условного сходства, а субстанциального синкретизма, который требует не метафорического понимания смысла образа, а буквального. Суфийский поэт выстраивает целую систему образов с тем, чтобы сказать о Боге, своей любви к нему, о пути к нему («ман»).

Подобная черта свойственна и поэзии Хафиза. Образная система его лирики, выстроенная по канонам символической системы суфийской поэзии, которая, в свою очередь, воспользовалась образами древней любовной лирики, является, прежде всего, выразителем любви, красоты как возвышенного, божественного. Ориентация на архаическую семантику древней любовной лирики предполагает буквальное, неметафорическое толкование образа, за которым стоит субъект-объектная неразделенность как выражение архаического взгляда восточного человека на природу и человека в ней, предполагает интериоризацию (о внутреннем мире человека через «язык» природы), художественно она, как правило, выражалась через двучленный параллелизм. И философия суфизма, выписывая формулу постижения истины «единства бытия», отрицала субъект-объектную расчлененность, поскольку только «смерть» феноменального «я» открывает путь к сущностному знанию [14: 197].

В цикле «Из Гафиза» есть два четверостишия, написанных в стиле рубаи, в которых присутствует образ кудрей, весьма характерный для творчества Хафиза.

Первое:

Ах, как сладко-сладко дышит

Аромат твоих кудрей!

Но еще дышал бы слаще

Аромат души твоей.

Второе:

Гиацинт своих кудрей

За колечком вил колечко,

Но шепнул ему зефир

О твоих кудрях словечко.

И опять Фет уловил смысловую игру Хафиза образом кудрей-волос, который содержит семантику земного, поэтизированного как Возвышенное, а также семантику Возвышенного, поэтизированного в стилистике древней любовной лирики. Фет использует архаический тип словесного образа – двучленный параллелизм. Отношениями параллелизма связаны кудри гиацинта и кудри возлюбленной, связующее звено – зефир. Подобный язык, как мы уже говорили, был свойственен восточным поэтам, поскольку именно он выражает отношения «человек – природа» в субъект-объектной неразделенности.

В газели Хафиза «Садовник верный! Если с розой побыть желаешь пять ночей…» образ сердца «в силках пленительных кудрей» определяет любовный сюжет с соловьем и розой. Локон «колечком», по ассоциативному мышлению восточного поэта, вызывает характерный для любовной лирики образ силка, в который попадает сердце влюбленного, стремящегося к возлюбленной. Образ имеет суфийскую транскрипцию.

Анализируя суфийские символические образы, Е.Э. Бертельс пишет: «…мир эманаций суфии представляют себе в виде кольца, замыкающегося на последнем заключительном звене – человеке». Семантика символического образа говорит о том, что ищущий бога суфий пойман в кольце низших миров и должен стремиться к освобождению из него. Кривизна локона, замыкающегося в кольце, как символический суфийский образ выражает, как пишет исследователь, множественность явлений мира. Каждое явление мира может увлечь человека, сбить с прямого пути, заставить забыть основную цель. Каждый локон завитка – силок для неопытного сердца [5: 115]. Основная цель суфия – постижение Абсолюта. Стремиться к постижению мира – значит смущать сердце, поскольку «мир – нереален, он – фантасмагория, спутанность, изучить его до конца нельзя». Суфий должен прийти к единственно верному решению: «Я не знаю мира и не должен знать, ибо я стремлюсь лишь к единой истине» [5: 116].

Образ возлюбленной дается в этой газели через парный образ «лик и кудри» – своеобразную дихотомию, поскольку составляющие образа – диаметрально противоположны: лик – это выражение Абсолюта, кудри, как сказали выше, это то земное, что мешает стремлению к единой истине. Любопытно хафизовское обыгрывание этого парного образа:

Твой лик и кудри так прекрасны, что видеть их не смеет тот,

Кому любезней лик жасмина и нежный гиацинт милей.

Ее нарциссам возбужденным, ее соблазнам покорись, –

Таков удел сердец влюбленных, покорных пленников страстей.

О доминанте земного над суфийским толкованием образа говорит и финал газели:

Кто ты такой, Хафиз, чтоб кубок не осушить при звоне струн?

Зачем, влюбленный, столько горя ты накопил в душе своей?

(Перевод С. Липкина)

Таким образом, сказанное как предваряющая часть нашего исследования уже дает право говорить не только о том, что в циклах Фета «Подражание восточному», «Из Гафиза» проявляется устойчивый интерес поэта к Востоку, но и о том, что многие образы, мотивы этих двух циклов перекликаются, вступают в диалог со всем творчеством Фета.

Обращение Фета к восточной средневековой поэзии, в частности к творчеству Хафиза, не было явлением случайным и исключительным. О новом типе восприятия мира на примере поэзии Тютчева и Фета, Верлена и Малларме, Блока, прозы Пруста, Джойса, Пастернака пишет С.Н. Бройтман [15: 274–280].

Г.С. Померанц, исследуя лирику Мандельштама в сравнении-сопоставлении с Басе, говорит о новом восприятии мира, сложившемся под влиянием Востока, когда ценны не отдельные предметы в мире, а весь мир во всей целостности пространства-времени. Тогда «тяжелые контуры предметов размываются, и за ними выступает некое текучее единство, «синяя вечность». Это единство не складывается из предметов, а предшествует им (подобно пленэру в картинах импрессионистов). Онтологически оно реальнее, первичнее; предметы складываются из игры его волн» [16: 199].

«Синяя вечность» – это то, что в средневековой поэзии Востока определялось как «потаенное сущее». В отдельной части нашего исследования мы будем говорить о том, что именно восточная поэзия Средневековья с ее специальным понятием «мистическая причастность» в постижении «потаенного сущего» приближает к снятию противоречий между объектом и субъектом, между общим и частным, между макрокосмом и микрокосмом.

На наш взгляд, именно устойчивым интересом Фета к восточной поэзии определяется тот тип миропонимания, для которого характерна субъект-объектная неразделенность с миром природы, выражающаяся, как отметил С.Н. Бройтман, характеризуя понятие «новое восприятие мира», в интересе к архаическим (синкретическим) формам художественного мышления [15: 274–280]. Следует подчеркнуть, что содержание усвоенного миропонимания в творчестве Фета, как в лоне воспринявшей культуры, оказывается в своей «естественной среде» (свойство это как закономерность механизмов диалога между текстами разных культур описано Ю.М. Лотманом) [4: 199–200]. Тот тип миропонимания, который определил содержание названных двух циклов Фета, проявляется во всем творчестве поэта, о чем мы будем говорить дальше. В свою очередь, художественное слово Фета становится причиной порождения новых текстов (если говорить о непосредственном приемнике, то лирика А. Блока, у которого образ любви может быть осмыслен в культурном коде восточной поэзии).

Образы, мотивы циклов «Подражание восточному», «Из Гафиза», рассмотренные в контексте всего творчества поэта, позволят нам представить написанное Фетом как единый текст, в котором названные циклы могут рассматриваться как «первичный текст», способствующий осмыслению основных образов-символов как исходных, емкость которых, как определил Ю.М. Лотман, представляя творчество как единый процесс, как «текст в процессе движения», пропорциональна обширности потенциально скрытых в них сюжетов [4: 105]. Многие образы этих двух циклов, если мы говорим о диалоге этих двух циклов со всей поэзией Фета, могут быть восприняты как «символическая концентрация разного в едином» (Ю.М. Лотман). Естественно, что в каждом отдельном стихотворении образы, которые нами определяются как исходные символы, выражаются в своем синтагматическом выражении, т.е. смысловая характеристика образа будет зависеть от смыслового контекста стихотворения в целом. Любопытно для нас и линейное («веерное») развертывание образа-символа из «первичного текста» в творчестве Фета, когда один и тот же образ присутствует в целом ряде других стихотворений поэта, определяя тем самым парадигматические связи между образами.