Книга: Дальше – шум. Слушая ХХ век - Алекс Росс

«Ничто в истории музыкальных скандалов – от первого представления «Весны священной» Стравинского до выхода «Anarchy In the UK» группы «Sex Pistols» – не сравнится с тем гвалтом, которым был встречен Шенберг в начале своей карьеры»: автор более чем компетентен. «“Метрополитен-опера” испытала мимолетное увлечение Гуно, пережила культ Вагнера и, наконец, период Пуччини»: автор легко оперирует целыми пластами смыслов, выстраивая ровные теории.

Связать определённые симфонии с политическим притеснением, - да легче лёгкого. Рассказать историю целого столетия так, будто все композиторы находятся в одной комнате (ну разве что некоторые ненадолго вышли или только собираются подойти), - запросто. Начинать каждую главу таким пиршеством слов, что любой филолог заслушается, - и это автор умеет. Алекс Росс не умеет только одного: быть простым. Он написал занимательную сложносочинённую книгу для музыкальных снобов и высоколобых эстетов с тонким художественным вкусом и обширным словарным запасом. Похоже, это первая книга, для чтения которой нужно прописывать дресс-код. Без фрака или вечернего платья не открывать.

«Русские композиторы 1920-х стали авторами самых диких звуков того времени, во многом превосходя в какофонии западных коллег. Александр Мосолов в симфонической пьесе “Завод. Музыка машин” использовал скрежещущие удары и многослойную ритмику, чтобы передать шум завода. Николай Рославец сочинял в соответствии с “новой системой тоновой организации”, создавая плотные хроматические текстуры из “синтетических аккордов”. Лев Термен изобрел жутко воющий электронный инструмент, позже названный его именем – терменвокс».

Текст существует как бы “в трёх измерениях”. В книге Джона Дербишира “Простая одержимость. Бернхард Риман и величайшая нерешенная проблема в математике” математические главы перемежаются с историко-биографическими, отвечая запросам любого читателя. То же можно сказать и о книге Росса, вот только музыкальные термины и критический анализ произведений соседствуют с фактическими материалами прямо на каждой странице. Поэтому непосвящённому в музыкальный лексикон читателю будет непросто. Жму руку тому, кто способен объяснить мне смысл такого, например, пассажа:

“Так и гармония движется по тритону и успокаивается на резонирующем доминантсептаккорде, который в классической гармонии разрешился бы в ми-бемоль мажор”.

Биологов прошу не беспокоится: это не тот тритон. Впрочем, есть обороты и посильнее:

“…Призрачные фигуры поднимаются и падают вокруг нескончаемо гудящего си-бемоль – структура сама по себе была новым типом музыкального нарратива, образцом протоминималистского репетитивизма”.

- Ах, это вы репетируете? – Репети…петируем. Зато для тех, кто при слове кварта думает не о пиве, открывается возможность почувствовать сладкую музыкальность авторского языка (в прекрасном переводе):

“…Стремительная ажитация фигур, сливающихся в трели, целотонный гипнотизм, деревянные духовые, визжащие в самом высоком регистре, мотив из двух нот, капающих как кровь на мрамор, плюющий, рычащий квинтет трубы и тромбонов”.

Такими потрясающими фразами книга переполнена, и каждое слово хочется перекатывать на языке, словно сладкий леденец, даже если ни черта не понятно.

К чести Алекса Росса “Дальше – шум ” не превращается в претенциозный пересказ собственных статей о музыке. И хотя с обложки на нас смотрит человек, кажется, способный писать книги только о фитнесе, в реальности автор весьма эрудирован, проницателен и занимателен. Как уже было сказано выше, главная его задача: выяснить, почему классическая музыка сейчас занимает совсем небольшое место в жизни современного человека. Говоря коротко: авангард занял место мейнстрима. В начале прошлого века необычно звучали целотонные композиции Дебюсси, перед Первой мировой войной Новая Венская школа (Шёнберг и ученики) обратились к атональным созвучиям, затем Стравинский, Барток, Яначек привнесли в музыку фольклор, им наследовали “век джаза” и сумасшедшие берлинские композиторы Хиндемит, Вайль и Эйслер, а после 1945 года настало время минималистов, вроде Лигети (“моя музыка – нож в сердце Сталину”), Булёза, Кейджа, Штокхаузена и многочисленных американцев. Каждое следующее поколение вынуждено было опровергать предшественников, дабы сказать что-то новое. На этом фоне творчество традиционалистов, реальных (Сибелиус) и мнимых (Шостакович, Прокофьев, Копланд, Бриттен), подвергалось атаке критиков и собратьев по ремеслу. Писать простую гармоничную музыку в наши дни – уже достаточно смелый поступок. Сложилась ситуация, когда слушатель оказался совершенно оторван от всё более усложнявшейся музыки, обратившись в 1960-ых к новым популярным жанрам.

Для читателей-гурманов Росс приберёг парадоксальные выводы (например, о связи творчества некоторых авторов с их гомосексуализмом), сочные портреты композиторов (невротический Шостакович, истеричный Булёз, просветлённый Мессиан), роскошные исторические декорации (отношения Штрауса и Гитлера, сталинское царство, предвоенная Вена).

К сожалению, вместе с ходом времени в книге исчезают последние крючочки, связывающие “обычного” читателя с текстом: знакомые фамилии, композиции, культурный контекст. Всё ждёшь, когда же автор сжалится и расскажет о рок-музыке или электронике. Увы, как сказал Андрей Аршавин после бесславного выступления сборной России на Евро-2012, “ваши ожидания – это только ваши проблемы”.