Текст книги "Литературный навигатор. Персонажи русской классики"

Митрофан – недоросль, то есть подросток, который не достиг возраста вступления в службу, определенного указом Петра Первого (15 лет) и увеличенного до 20 лет в 1736-м. Указ о вольности дворянской, который позволил дворянам не служить, тем не менее сохранил за ними обязанность изучения «пристойных благородному дворянству наук». Выполняя этот пункт закона, госпожа Простакова уже четвертый год без толку учит своего сына, наняв ему жуликоватых учителей.

А Митрофанушка не хочет учиться, он хочет жениться: матушка сначала думала выдать живущую в их доме сироту Софью замуж за своего брата, Тараса Скотинина, но узнала о переданном ей 10 000-м состоянии и теперь делает все, чтобы Софья стала женой Митрофанушки. Поскольку в имении находится ее дядя и покровитель Стародум, необходимо получить дядюшкино одобрение, продемонстрировав ему, что годы учения не прошли для Митрофанушки даром. В сцене экзамена (действие 4, явление VIII) мать уповает на чудо, поскольку догадывается, что Митрофанушка так ничему и не научился: «Да коль пошло на правду, чему ты выучил Митрофанушку?» – упрекает она учителя Кутейкина.

При этом, вопреки замыслу Фонвизина, незнание иной раз «работает» на сценический образ Митрофанушки, его ответы остроумнее и живее скучно-правильных вопросов Стародума; он называет дверь «прилагательна», и это настолько же глупо с точки зрения грамматики, насколько ярко и образно с точки зрения речевого обихода. Его желание гонять голубей, которое по замыслу Фонвизина должно отрицательно характеризовать героя, на самом деле вызывает симпатию у зрителей последующих поколений. Не случайно Пушкин повторит отдельные черты Митрофанушки в рассказе о юном Петруше Гринёве, который предпочитает запуск змеев пустой зубрежке, а в эпиграф к «Повестям Белкина» вынесет цитату: «Г-жа Простакова. То, мой батюшка, он еще сызмала к историям охотник. Скотинин. Митрофан по мне. Недоросль.».

Забавно, что это формулировка («он сызмала <…> охотник») у Фонвизина повторена дважды; недоросль сызмала охотник до историй, и он же сызмала охотник до свиней. «Как был еще трех лет, так, бывало, увидел свинку, задрожит от радости» (действие 1, явление V). Фонвизинская эпоха делала акцент на разоблачение, ей было важнее, что герой охотник до свинок, поскольку есть в нем что-то свинское. Следующая эпоха русской истории и русской словесности будет подчеркивать в образе Митрофана другое: он охотник до историй, а значит, не может не вызывать писательскую симпатию.

Но в чем сходятся автор комедии и его последующие читатели, так это в том, что природная душевность искажена в Митрофанушке грубостью воспитания, ленью, обжорством и склонностью к «тиранству». Митрофанушка мучит своих учителей («Давай доску, гарнизонная крыса!» – покрикивает он на Цыфиркина, действие 3, явление VII); он готов распорядиться судьбой Софьи, не спрашивая ее мнение, ухитряется перетиранить свою тираническую мать («Вить здесь и река близко. Нырну, так поминай, как звали» – действие 2, явление VI).

Тарас Скотинин, брат Простаковой, дядя Митрофанушки, в прошлом гвардии капрал, воспользовавшийся указом о вольности дворянской, и переставший служить, что в системе ценностей Фонвизина – непростительная ошибка. И дополнительный довод причислить Тараса к кругу отрицательных персонажей. По театральному амплуа – мнимый жених, соискатель руки и сердца Софьи. Роль Скотинина в сюжете служебна, он присутствует на сцене только в той мере, в какой работает на развитие интриги.

Зато он дает отличный материал для комедийного разоблачения; Скотинин – жадный свинолюб, туповатый и нахрапистый, его легко и даже приятно ставить в дурацкое положение, он и сам рад в это положение попасть. Софья интересует его не как прекрасная девушка, а как владелица деревенек, где водятся свиньи. «Друг ты мой сердешный! Коли у меня теперь, ничего не видя, для каждой свинки клевок особливый, то жене найду светелку» (действие 2, явление III). Узнав же, что Софья – наследница 10 000-го состояния, Скотинин и вовсе впадает в раж.

В нем упоительно комично все, даже то, как он рассказывает о древности своего рода: «пращура нашего ни в какой герольдии не отыщешь» (действие 4, явление VII). И, разумеется, нарывается на издевку Правдина: «Эдак вы нас уверите что он старее Адама?»

Терентий Простаков, отец Митрофанушки, муж Простаковой, безоговорочно подчиняющееся ей ничтожество, отрицательная тень, ноль. Единственное, что он может, так это дать повод Стародуму лишний раз повоспитывать зрителя, показать на примере Терентия, к чему ведет безответственность и безволие, на что дворянин, с точки зрения Фонвизина, права не имеет.

Слуги. Еремеевна. Вральман. Кутейкин. Цыфиркин. Тришка. С одной стороны, система персонажей, которую выстраивает в «Недоросле» Фонвизин, предполагает, что вся моральная ответственность лежит на дворянах, а крепостные несут ее только в той мере, в какой им позволили исказить человеческую природу – дворяне. С другой – и крепостной, и вольноопределяющийся берет на себя какую-то долю вины за искажение государства и человека.

Так, Еремеевна, «мамка» (то есть воспитательница и служанка Митрофана с самого рождения), сама по себе добра и души не чает в дитятке, но законы раболепия таковы, что она немедленно переходит на сторону хозяев, даже если это сторона зла. И она будет участвовать в погублении Софьи, если такова барская воля, и способствовать душевному развращению Митрофанушки, если так соизволит действовать его матушка.

Но среди полуграмотных, а то и вовсе не неграмотных учителей, которых Простакова наняла для своего несчастного Митрофанушки, есть те, кто нагло участвует в обмане, а есть те, кто в меру сил пытаются выполнить свой долг. Самый бездарный из них – немец Адам Адамыч Вральман, которому поручены уроки «по-французски и всем наукам». За свое иноземное происхождение получает по 300 руб. в год, хотя «ребенка он не неволит», то есть, называя вещи своими именами, не учит ничему. Да и французским вообще не владеет, а в учителя переквалифицировался из кучеров. Исследователи обратили внимание на важную деталь: Вральман был нанят на свою учительскую должность в Москве, то есть должен был, в соответствии с законом, сдать экзамены в Московском университете или в Петербургской академии наук. Ясно, что никаких экзаменов он сдать не мог, а за него заплатили взятку.

Был бы Вральман дворянином, в комедии от него мокрого места не осталось бы, но он всего лишь простолюдин, иностранец, оказавшийся в чужой ему России без средств к существованию. Он был бы счастлив служить кучером, но места не нашел, а когда Стародум дает ему такую возможность, Вральман с удовольствием выбирает эту участь.

Еще меньше претензий у автора к другому учителю – Кутейкину (Сидорычу). Фамилия говорящая; кутья – поминальная церковная трапеза, рис с изюмом, который подают на похоронах после отпевания. Кутейкин обучает Митрофанушку русской грамматике, и, хотя все его образование – один класс семинарии, кое-что, помимо служебника, он читал. Именно он велит Митрофану повторить цитату из автора «естественной истории» Бюффона: «аз есьм скот» (действие 3, явление VII). Правда, Кутейкин думает, что это «библейское выражение», но он хотя бы как-то пытается отработать назначенное (и не выплачиваемое уже полгода) жалованье. При этом его унижают в доме Простаковых, он становится жертвой интриг Вральмана, порой зря приходит за три версты из города, в общем, его скорее жаль. А вина за то, что он должен изображать из себя учителя, – на дворянах.

И, наконец, самый невинный из виноватых учителей Митрофанушки – Цыфиркин (Пафнутьич). Он тоже плохо образован, но, во-первых, по доброй воле отказывается от незаработанных денег: его воспитанник ничего не освоил, за что же тут получать жалование? (Вральман берет деньги без колебаний, Кутейкину не платят Простаковы). Во-вторых, он хоть что-то знает из арифметики, которая ему поручена, в-третьих, все-таки старается научить недоросля азам, в-четвертых, сама его фамилия связана с цыфирными школами Петра Первого, что важно для Фонвизина с его отношением к Петру как образцовому государю, а к Екатерине – как императрице, ослабившей моральный дух империи. А то, что солдат, верой и правдой отслуживший отечеству 20 лет, живет в жалких условиях, прямая вина государства.

Что почитать

Вяземский П.А. Фон-Визин // Вяземский П.А. Эстетика и критика. Сост., вступ. статья и коммент. Л.В. Дерюгиной. М.: Искусство, 1984.

URL: http://az.lib.ru/w/wjazemskij_p_a/text_1848_fonvizin.shtml?ysclid=ls8dqpq7qg324529477.

Ключевский В.О. «Недоросль» Фонвизина (Опыт изучения учебной пьесы). М.: Мысль, 1990.

URL: http://rusneb.ru/catalog/000199_000009_004487390_ 175455/?ysclid=ls8dnl1ppt177706644.

Что посмотреть

Соболев Л.О. Комедия Фонвизина «Недоросль».

URL: https://interneturok.ru/lesson/literatura/8-klass/iz-literatury-xviii-veka/komediya-fonvizina-nedorosl.

Радищев (1749–1802)

Путешествие из Петербурга в Москву (1790)

Книга Радищева, представляющая собою путевые записки дворянина, который странствует по российской провинции из новой столицы в древнюю, была отпечатана в домашней типографии и анонимно вышла в свет в 1790-м. То есть через год после начала Великой французской революции. Случись выход книги годом или двумя ранее, вряд ли она вызвала у властей такую бурю эмоций. Но «Путешествие» попало в нежелательный контекст и практически сразу было запрещено; Екатерина Великая сочла замысел автора революционным и назвала Радищева бунтовщиком хуже Пугачева. В то время, как замысел был каким угодно – полемическим, обличительным, сатирическим, философским, но не радикальным.

Радищев отталкивался от традиции просветительского романа разнообразных путешествий, включая «Приключения Телемака» французского писателя и священика Фенелона, из русского перевода которого взял эпиграф, а также игривое «Сентиментальное путешествие» Лоренса Стерна. Суть этой традиции – самовоспитание героя в процессе странствия. Самовоспитание психологическое, этическое, среди прочего – и политическое. Но, разумеется, не являющееся программой революционной переделки России.

Тем не менее Уголовная палата приговорила Радищева к смертной казни, а 4 сентября 1790 года вышел именной указ Екатерины, в котором Радищев признавался нарушителем присяги и должности подданного, а его книга – «наполненной самыми вредными умствованиями, разрушающими покой общественный, умаляющими должное ко властям уважение, стремящимися к тому, чтобы произвести в народе негодование противу начальников и начальства и наконец оскорбительными, и неистовыми изражениями противу сана и власти царской». Смертная казнь «по милосердию и для всеобщей радости» была заменена десятилетней ссылкой в Илимский острог (Иркутская губерния); через шесть лет новый император вернет Радищева в Центральную Россию и позволит ему жить в сельце Немцово. В эпоху Александра I писателю будет разрешен въезд в столицы. Но в России его книгу официально смогут издать только после первой русской революции 1905 года.

Путешественник – он же герой-рассказчик, альтер эго автора, не полностью с ним совпадающий; все остальные – фоновые персонажи, которых Путешественник встречает на своем пути; они не играют самостоятельной роли в повествовании. Главное, что отличает его от всех остальных персонажей, – демонстративная чувствительность, полное соответствие нормам и требованиям раннего просветительства. Не политическая мысль как таковая, хотя Радищев мыслит именно политически, но чувство сострадания становится главным импульсом для написания книги: «Я взглянул окрест меня – душа моя страданиями человечества уязвленна стала».

Путешественник лишен портретных характеристик, биографии, но сведения о нем разбросаны по главам. Путешественник – не богатый дворянин, служащий чиновник. Сколько ему лет, мы не знаем, известно только, что он вдовец, старший его сын должен скоро отправиться на службу. При этом – важная деталь – жена героя рассказчика умерла от венерической болезни, которой он же ее и заразил. И это следствие его биографического опыта, мало чем отличающееся от стандартного поведенческого опыта дворянина радищевского поколения. Это касается и любовных приключений, и жестокого обращения с крепостными: путешественник в главе «Любань» вспоминает, как избил кучера Петрушку, и раскаивается.

Раскаяние Путешественника – не христианское, не освобождающее от прошлого. Скорее ввергающее в отчаяние; недаром такую роль в повествовании играет мотив суицида. Единственное, что внушает надежду, – в соответствии с просветительскими идеалами, реальность может быть исправлена, если разум и чувства будут преобразованы, найдут путь друг к другу. Рассказчик начинает обсуждать с читателями возможные пути преобразования крепостной России. Один из них (глава «Хотилов») – реформы сверху. Другой – правильное воспитание (глава «Крестцы»). Третий – и это, видимо, вызвало особое возмущение Екатерины Великой – крестьянский бунт (глава «Зайцово»). Но, быть может, главное сказано в главе «Тверь», в состав которой Радищев включил оду «Вольность» с ее сквозной идеей: народ имеет право совершить переворот, если сил терпеть произвол больше не осталось.

Важно подчеркнуть: эта ода – не смысловой итог, не финальный вывод, но всего лишь одна из версий выхода из политического тупика, которые предложены на суд читателя. Общий знаменатель этих версий – нужно относиться к крестьянину как к равноправному человеку; в империи крестьяне перестали быть гражданами, и в этом ужас. Надежду рассказчику дает опыт крестицкого дворянина, который готовит детей своих к мирным преобразованиям. Но если мирный путь не сработает, придется решиться на насильственные перемены.

Текст «Путешествия» включает в себя разные так называемые «чужие» тексты. Это и как бы случайно найденные путешественником два «проекта в будущем», и «Наставление отца детям», и «Краткое повествование о происхождении цензуры», и, наконец, ода «Вольность». Если что и есть радикального-революционного в «Путешествии», то это не отвлеченные политические идеи, а литературные практики: в главе «Тверь» путешественник встречает «новомодного стихотворца», автора оды «Вольность», в котором мы узнаем самого Радищева. Автор отделен от рассказчика и показан извне, словно бы отражен в литературных зеркалах.

Что почитать

Пушкин А.С. Александр Радищев // Любое издание.

URL: https://rvb.ru/pushkin/01text/07criticism/01criticism/ 0536unpubl/0970.htm?ysclid=lsejfcao45617515639.

Лотман Ю.М. Из книги «Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства» (XVIII – начало XIX века). URL: https://sobolev.franklang.ru/index.php/xviii-vek/44-yu-lotman-a-n-radishchev?ysclid=lseq8on8m4272062791.

Бабицкая Варвара. Путешествие из Петербурга в Москву. URL: https://polka.academy/articles/643?block=4370.

Что посмотреть

Разумовский Феликс. Дело №. Радищев: книжное дело. URL: https://www.youtube.com/watch?v=n2Tk1te0ScM.

Карамзин (1766–1826)

Большая русская литература (не путать со средневековой словесностью) началась со скромной повести, опубликованной в 1792 году 26-летним молодым писателем Николаем Карамзиным. Текст «Бедной Лизы» уместился на нескольких журнальных страницах, повесть повторяла многие «ходы» тогдашней европейской прозы, и никто тогда не мог подумать, что из нее, как из плодородной почвы, произрастут десятки грандиозных книг, от «Кавказской пленницы» до «Пиковой дамы» и от «Преступления и наказания» до «Воскресения». И что образ главной героини станет настоящей матрицей, лекалом, по которому великие писатели будут кроить своих бесчисленных персонажей – Баратынский «Эду», Пушкин «Барышню-крестьянку» и бедную воспитанницу Лизу. Достоевский – Лизавету Ивановну, несчастную сестру старухи-процентщицы, и блаженную Лизавету. Но вышло именно так.

Конечно, повесть была дерзкая. Вообще, молодой Карамзин любил нарушать границы литературного приличия; стратегия его писательского поведения была скорей похожа на стратегию Владимира Сорокина, чем благовоспитанного реалиста. Он последовательно проверял на прочность цензурные и моральные границы своей литературной эпохи; в «Бедной Лизе» с симпатией описал самоубийцу, в «Острове Борнгольм» с плохо скрываемым сочувствием изобразил инцест.

Но только дерзостью его успех не объяснишь; все гораздо интересней и сложнее. В его короткой повести был создан первый самобытный образ русского литературного героя – и в этом главная причина колоссального успеха. Проблемы, поставленные им перед читателем, вторичны: Гёте написал своего юного Вертера на 18 лет раньше, предромантики давно уже покусились на религиозные и этические табу, тут ничего принципиально нового не было. Но героиня – по-настоящему неповторима. Она произросла на русской почве. Конечно, настоящая свобода автора совсем не в том, чтобы полностью закрыться от чужих влияний; если он по-настоящему свободен, то ему не страшно взять за образец чужое. Но до этого уровня нужно еще дорасти. А для начала кто-то должен оттолкнуться от чужих примеров и попробовать создать свое, неповторимое и незаемное. И в этом смысле Карамзин был первым.

Его старшие современники умели хорошо копировать: автор авантюрных романов Михаил Чулков («Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины», 1770) работал по лекалу плута-пикаро из европейского плутовского романа, чувствительные любовники Федора Эмина («Письма Эрнеста и Доравры», 1766) были словно списаны с героев «Юлии, или Новой Элоизы» Ж.Ж. Руссо. А те, кто подобно сатирику Владимиру Лёвшину («Повесть о новомодном дворянине») пытались подсмотреть героев жизни, не умели создавать объем. Их персонажи – плоские и однозначные, как говорящие фамилии: Негодяев, Развратин, Лицемеркин, Подлянкин. Что же до героев философско-сатирической прозы Ивана Андреевича Крылова, то это просто отвлеченные идеи, представшие в виде людей. Ни характеров, ни судеб; сплошные однозначные эмблемы. Для басен, за которые он примется в начале XIX века, это хорошо. А для большой сюжетной прозы – маловато.

Единственный из современников Карамзина, кто выбивается из этого ряда, – Александр Радищев. «Путешествие из Петербурга в Москву» вышло за два года до «Бедной Лизы» (1790); здесь уже есть робкая попытка показать характеры – без оглядки на чужие образцы. Стряпчий, Пахарь, Карп Дементьич, сам Рассказчик… Но тогда же, в 1790-м, автор был приговорен и выпал из живой словесности; первое российское издание «Путешествия» оказалось, к сожалению, единственным – вплоть до Октябрьского манифеста 1905 года.

Так и вышло, что именно «Бедная Лиза» развернула русскую литературу в новом направлении. Читатель получил принципиально иной тип героя; это не маска, не тип, не эмблема, а живой неоднозначный образ, со множеством противоречий, многократным усилением вины – и готовностью рассказчика сочувствовать виновнику чужого горя. И конечно же, образ Рассказчика не менее, если не более важен, чем характеры персонажей, Лизы и Эраста.

Прорыв Карамзина не был подхвачен современниками; его находки тиражировались во множестве эпигонских сочинений 1810-х годов, лишаясь глубокого смысла. Но победителем в литературе всегда оказывается тот, кто сумел дождаться своего часа и прорасти в будущее. Карамзин – дождался. Его опыт пригодился Пушкину; это и решило дело.

Бедная Лиза (1792)

Лиза – главная героиня карамзинской повести, небывалый для того времени персонаж. Во-первых, это женщина, в то время как главными героями литературы XVIII века были мужчины, а героини могли приближаться к ним, вставать почти вровень – как Софья в «Недоросле», но не становились центром сюжета. Во-вторых, она крестьянка. Персонажи, относящиеся к нижним классам общества, часто встречались в комедиях – вспомним многочисленных служанок Мольера, но для трагических историй подходили не вполне. Они только-только стали появляться в философской прозе, как «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, вышедшее (и тут же запрещенное) за два года до «Бедной Лизы». А в лирической сентиментальной повести не появлялись никогда. В-третьих, главный Лизин дар – умение любить по-настоящему и страстно, которое предполагалось в дамах развитых, начитанных, желательно аристократических. Сквозная мысль карамзинской повести «И крестьянки любить умеют» была для той эпохи дерзкой, разрушающей социальные стереотипы.

Выбивалось из общего ряда и ее литературное имя. С одной стороны, так зачастую звали тех же комедийных служанок, вспомним Лизетт у Мольера. С другой – имя Лиза созвучно Луизе; именно такое имя носит дочь простого музыканта Миллера в мещанской драме Шиллера «Коварство и любовь», где несправедливо обвиненная героиня собирается покончить с собой и не делает этого лишь потому, что ее отравили. С третьей – в имени Лиза слышится не только отголосок имени Элиз, героини «Скупого» Мольера, дочери богача Гарпагона, отдавшей сердце бедняку Валеру, но и отзвук имени Элоиза. Так звали подругу знаменитого французского философа-схоласта, теолога и музыканта Пьера Абеляра (ХI – ХII века), адресовавшего ей целый цикл любовных писем. Недаром роман Руссо, перевернувший все литературные (и не только литературные) представления XVIII века, назывался «Юлия, или Новая Элоиза» (1761). Карамзин осознанно присваивает «высокое» имя, за которым просматривается целая линия мировой словесности, девушке из низкого сословия. А комедийным Лизеттам противопоставляет трагическую судьбу своей «бедной Лизы».

Лиза живет в подмосковной деревне. И неустанно трудится. Весной она ходит в город продавать цветы, то есть пересекает границу между патриархальным селом и «рыночным» городом, где все продается и все покупается; это важная деталь. Мать Лизы «чувствительная, добрая старушка», безраздельно принадлежит сельскому миру. А Лиза с самого начала как бы находится на границе двух миров. Подобно матери, она не ищет богатства, разделяет ее убежденность в том, что «лучше кормиться трудами своими и ничего не брать даром». И в то же она продает свои цветы. Да, честно, да, без злого усмысла, но именно продает. Так в повесть подспудно вводится неслыханная для литературы той эпохи тема: деньги. Они для рассказчика символ неестественных отношений, основанных не на велении сердца, не на доверии людей друг к другу, а на выгоде и невыгоде, на расчете и подчас обмане. Конечно же деньги царствуют не в деревне, а в городе: но в том и беда, что жилище бедной Лизы расположено слишком близко от опасной черты. Недаром ее беспримесно патриархальная мать говорит, как бы предвещая ужасную развязку: «У меня всегда сердце не на своем месте, когда ты ходишь в город; я всегда ставлю свечку перед образом и молю Господа Бога, чтобы он сохранил тебя от всякой беды и напасти».

Именно в городе, этом средоточии новых отношений, Лиза встречает Эраста, молодого дворянина, который устал от светской жизни и легко влюбляется в живую, «настоящую», не связанную условностями девушку. Поначалу он даже готов к платоническим отношениям, но, к сожалению, такая слишком чистая любовь – не его удел. В конце концов, «совершенно ему отдавшись», Лиза «им только жила и дышала». Но в какой-то момент стала замечать охлаждение любимого. Эраст пытается ее успокоить – он не потерял интереса к Лизе, просто озабочен предстоящим ему походом на войну. Позже выяснится, что на войне он не столько сражался, сколько резался в карты – и проигрался. Пытаясь спасти положение, герой женится на богатой пожилой вдове. Лизе ничего не остается, как покончить с собой: она бросается в пруд.

Таким образом, тема денег в построении сюжета повести эпизод за эпизодом усиливается. Первое, что Эраст сделал, увидев Лизу, – предложил ей за букетик ландышей вместо 5 копеек рубль. Сам по себе порыв идет от сердца. Но денежная форма, в которую он облечен, изначально указывает на городскую «испорченность» неплохого в общем-то человека. Лиза, разумеется, наотрез отказывается от лишних денег и соглашается продать цветы лишь за истинную цену – 5 копеек. А когда вновь приходит в город в тайной надежде встретить полюбившегося ей незнакомца, то отвечает прохожим, что ее цветы – непродажные и предпочитает бросить их в реку, нежели отдать за деньги. Но в конце концов не только Эраст, но и несчастная Лиза оказывается отчасти заражена городским духом неискренности. Начиная с того, что она скрывает от матери свою любовь к Эрасту, и кончая последним эпизодом, в котором она не только прощается с тенью древних дубов, «свидетелей ее восторгов», но и посылает через дочь соседа Анюту 10 империалов матери. То есть вольно или невольно повторяет «прощальный жест» Эраста, подчиняется противоестественной «городской» логике. Деньги как бы призваны искупить ее дочернюю вину, они становятся ценой вечной разлуки с матерью. И, конечно же, бессильны в чем-либо помочь; получив известие о самоубийстве дочери вместе с деньгами, мать немедленно умирает.

При всем том Лиза – беспримесно положительная героиня. Не потому что она ведет себя безупречно; Карамзин не верит в безупречных людей и не желает считаться с нормативной моралью. Но именно потому, что в Лизе все-таки побеждает чувствительность, порывистость, естественное начало. Она берет эти деньги – и отсылает их – не по расчету, а по неразумию. Город ее погубил, но сельская чистота не исчезла.

Не бросает на нее тень и то, что она нарушила ключевой религиозный запрет, покончив с собой; повторив развязку романа И.В. Гёте «Страдания юного Вертера» (1774), Карамзин не просто демонстрирует сочувствие героине, как Гёте сочувствовал герою. Он фактически оправдывает ее и «обещает» ее душе вечную жизнь: на ее могиле водружен деревянный крест, а души Эраста и Лизы, может быть, «уже примирились».

Отчасти с этой же темой – совращенной невинности – была связана баллада Карамзина «Алина» (1790). Позже он вернется к этой теме в повести «Юлия» (1796), где наметит счастливую развязку схожего сюжета. Но гораздо более интересные отражения Лизиного образа связаны с другими русскими авторами. Не считая наивных слепков с карамзинского сюжета, которые в большом количестве распространились сразу после выхода в свет «Московского журнала» (К.И. Долгорукий – «Несчастная Лиза» и мн. др.), Лизины черты узнаются в героине трагической стихотворной повести Евгения Баратынского «Эда» (1826), в героине поэмы И.И. Козлова «Безумная. Русская повесть». Слова Лизиной матери («Ты еще не знаешь, как злые люди могут обидеть бедную девушку») почти без изменений повторяет Самсон Вырин в «Станционном смотрителе», а судьба увезенной Минским Дуни отчасти опровергает ужасающий Лизин опыт. В «Барышне-крестьянке» Пушкин создает игровую версию этого печального образа. А Татьяну Ларину не случайно называет «бедной Таней» – с героиней Карамзина ее роднит дар искренней любви. Есть в пушкинском творчестве и прямая проекция карамзинского образа – бедная воспитанница старой графини Лизавета Ивановна в «Пиковой даме». Непомерно усиливая эту параллель, Чайковский в оперной версии «Пиковой дамы» вообще заставит воспитанницу броситься в Зимнюю канавку…

Многочисленные отголоски бедной Лизы слышны в прозе Достоевского: невинно убитая Лизавета, сестра старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании», Елизавета Епанчина («Идиот»), Лизавета Смердящая («Братья Карамазовы»). Отдал дань этому образу и Толстой, хотя отражения в его прозе не столь прямые: вспомним Катюшу Маслову в «Воскресении». Из русских современных писателей отыграл этот образ лауреат Букеровской премии Андрей Дмитриев в повести «Воскобоев и Елизавета».

Рассказчик – сентиментальный созерцатель, сочувствующий героям и отказывающийся вершить над ними моральный суд. Его образ заявлен с первых строк – и с первых же строк противопоставлен привычному рассказчику русской прозы XVIII столетия. Традиционный рассказчик сразу вводил читателей «в курс дела», расставляя нравственные ориентиры и давая предварительные оценки персонажам. «Бедная Лиза» начинается принципиально иначе: «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле, никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели – куда глаза глядят – по лугам и рощам, по холмам и равнинам. Всякое лето нахожу новые приятные места или в старых новые красоты. Но всего приятнее для меня то место, на котором возвышаются мрачные, готические башни Си…нова монастыря…».

Первый, заявочный, абзац повести посвящен не героям, но образу автора. Он подробно описывает окрестный пейзаж близ Си<мо>нова монастыря, связывает их с собой, своими чувствами – задолго до того, как переведет взгляд на героев. И символически размечает «картинку». Точка, в которой он начинает свое повествование, это не город, не деревня; это окрестности, в которых совмещено и все лучшее, и все худшее, что есть в городской и деревенской жизни.

В отличие от старинных писателей, которых читает Эраст (и на которых воспитаны были первые читатели «Бедной Лизы»), карамзинский рассказчик смотрит на жизнь с грустью. Он желал бы, чтобы возвышенная, чистая любовь способна была преодолеть сословную пропасть, но сомневается, возможно ли это. В отличие от Лизы, какой она предстает в начале повести, он знает, что и человеческая жизнь, и жизнь природы подчиняются законам без конца меняющегося времени. В мире нет ничего неизменного – ни счастья, ни несчастья, ни покоя, ни тревоги. За счастливой весной приходит печальная осень; за юностью – старость, за старостью – смерть: «Часто прихожу на сие место и почти всегда встречаю там весну; туда же прихожу и в мрачные дни осени горевать вместе с природою. <…> Там, опершись на развалины гробных камней, внимаю глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных <…> Все сие обновляет в моей памяти историю нашего отечества – печальную историю тех времен, когда свирепые татары и литовцы огнем и мечом опустошали окрестности российской столицы и когда несчастная Москва, как беззащитная вдовица, от одного Бога ожидала помощи в лютых своих бедствиях».

Современный человек, в отличие от людей прежних эпох, не может укрыться на лоне природы от бушующей истории, не может раз навсегда удалиться от города в деревню. Город все равно рядом, и пороки, которые царят в нем, могут рано или поздно «перетечь» в мирную деревенскую жизнь. Зато и для города встреча с сельской жизнью не пройдет до конца бесследно. Все границы легко смещаются; в этом заключено и зло, и благо. И благо – и зло.