Текст книги "Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР"

…тип писателей, которых можно характеризовать как «мощных финансистов». Эти люди берут аванс и не пишут сценарий, и при этом еще глубоко нас всех презирают. Другой тип писателя, который тоже берет аванс, предлагает инсценировать свое полное собрание сочинений и тоже нас презирает. […] я был удивлен, так как увидел здесь новый тип писателей – это люди, которые пишут сценарий всерьез, люди, которые интересуются кинематографией [Козинцев 1983: 29].

Одновременно с Козинцевым Лев Кулешов утверждал:

Слово «сценарист» никем больше не может рассматриваться с улыбочкой […]. Многие писатели думают, что от них не требуется кинематографической обработки вещи, что это дело режиссеров. Такая точка зрения ошибочна и порочна [Кулешов 1987: 135].

На Всесоюзном совещании работников кино Александр Довженко предложил решение часто непродуктивной деятельности писателей в кино:

…польза писателя в сценарном деле скорее формальная, декларативная […]. Нужно напомнить писателю, что написать сценарий – дело такое же сложное […], как написать пьесу. […] Есть блестящие писатели, которые не пишут пьесы. Следовательно, принимая во внимание, что сценарное творчество […] тяготеет к типу драматургического дела, необходимо и ориентироваться на соответственный тип писателя [Довженко 1966: 34–35].

Сами же сценаристы одобряли работу драматурга в кино с оговорками – так говорила Белла Зорич:

Сценаристы – это те же литераторы, но владеющие очень сложным комплексом знаний, более сложным, чем владеет драматург […]. Таких сценаристов […] единицы. Огромное количество работников считает себя сценаристами, но это не серьезные работники [Сценарный актив 1932: 422].

Слова режиссеров и сценаристки Зорич показывают, что и в середине 1930‐х годов сценарное творчество было проблемным аспектом советского кино. С одной стороны, литераторы требовали почтительного отношения к сценарию, с другой – редко отличались профессионализмом и трудовой этикой.

Сценаристам не доверяли и киночиновники. Зампред Главреперткома, а чуть позже председатель Союза кинофотоработников СССР Павел Бляхин, говоря о киносезоне 1933/1934 года, построил странную логическую цепочку. Рассуждая, почему «из 43 фильмов 1933 года запомнились лишь „Великий утешитель“, „Окраина“, „Рваные башмаки“ и „Дезертир“», Бляхин видел причину «в нас самих – плох сценарий, основа фильма. Наши сценаристы […] до самого последнего времени были оторваны от настоящей жизни» [Кинодраматургия 1934: 169]. Под оторванностью от жизни Бляхин имел в виду «влияние формалистов» и «идею, что сценарий является сырьем для режиссера, что картина создается лишь в процессе монтажа» [Там же]. Идею Бляхин приписывал именно Кулешову, хотя ее можно приписать многим авторам. Дежурно обвинив во всех грехах формалистов, Бляхин обратился к производственным моментам:

Из 43 фильмов 1933 года 10 сделаны сценаристами – писателями без соавторства, 15 сделаны самими режиссерами без соавторства, остальные сделаны с соавторством режиссеров. Достаточно этих цифр, чтобы сказать, где причина плохого качества сценарного материала, потому что нельзя назвать таких режиссеров (за исключением единиц), которые могли бы написать сценарий, «в котором ночевала бы какая-нибудь драматургия». Остальные не могут дать художественного произведения [Кинодраматургия 1934: 170].

В рассуждениях Бляхина очевидны следующие моменты. Во-первых, сценарии 33 из 43 фильмов (более 3/4) сделаны при участии режиссеров, значит, обвинение режиссеров в сценарной некомпетентности имеет идеологические или мировоззренческие основания, заключающиеся в тезисе: «качество фильма в первую очередь зависит от качества сценария» [Там же]. Эта текстоцентрическая идея настолько влиятельна, что закрывала Бляхину путь к другому выводу: в 39 не запомнившихся фильмах вина могла лежать на режиссерах, портящих качественные сценарии. Но чиновник не считал режиссуру важным фактором.

Во-вторых, из отмеченных фильмов 1933 года только сценарий «Дезертира» был создан без влияния Пудовкина. Сам режиссер, хоть и активно осмыслял сценарную проблему, подчеркивал свою исполнительскую роль в создании фильмов, называя Эйзенштейна и Довженко авторами, а себя – режиссером, и акцентируя роль сценаристов, особенно – своего частого коллеги Александра Зархи (об этом он говорил в 1935 году в научно-исследовательском секторе ГИКа [Пудовкин 1976: 32–33]). Из остальных трех фильмов только над «Окраиной» Барнет работал совместно с Константином Финном, тогда как «Рваные башмаки» сделаны одной Маргаритой Барской, «Великий утешитель» – одним Кулешовым, которого обвиняет Бляхин.

Слова Козинцева и Кулешова о недобросовестной работе сценаристов следует уточнить. В одной из бесед Туркин рассуждал о мытарствах сценариста и об изменениях сценария. Причины он свел к тому, что на фабрике не определено, кто такой сценарист, и нет ясности в соотнесении терминов «либретто» и «сценарий» [Сценарный актив 1932: 404–405]. Но его собеседникам ситуация была ясна. Сценарист Павлюченко считал:

Неверно утверждение […] Киршона, что директор отвечает за картину. Директор отвечает за продукцию, выпускаемую с фабрики. За каждую данную картину отвечает в первую голову сценарист, во вторую – художник, режиссер [Там же: 444].

Ему вторил С. Люткевич:

…трудно найти то место, которое сценарист должен занимать на фабрике. […] Возьму Гребнера. Он является одним из лучших сценаристов, но он не желает влиять на производственный процесс […] в той мере, в какой ему нужно влиять [Там же: 461–462].

Здесь заметно стремление изменить субординацию, в которой кинопроцессом руководил режиссер. Это стремление исходило из медиальной разнородности литературы и кино, структурно-семиотических противоречий между текстом и аудиовизуальным образом (о чем будет сказано ниже), но причины часто видели и в производстве. Так, Шнейдер искал

выход из того положения, что пишет сценарий один человек, а ставит его целый ряд других человеков, и ничего не получается, даже вышедшая картина не обозначает поставленный сценарий. И то обстоятельство, что Деллюк […] так высказался, показывает, что проблема эта живуча в разных политических условиях [Туркин 1933: 300].

Далее Шнейдер попробовал развить мысль о примирении разнородных медиа в сценарии, который он представил уравнением, а фильм – результатом подстановки неизвестных. Но размышление Шнейдера стало лишь вариацией схемы «сценарий – прообраз кино».

К разрешению проблемы разнородности сценарного и кинотворчества приблизился Михаил Левидов. Его статья «Тема мастера» нетривиально проблематизировала и соотнесение разных медиа, и лозунг «Писатели – в кино!». Взгляд Левидова необычен или, по крайней мере, редок в исследуемой эпохе. Возможно, именно из‐за абсолютного расхождения с магистральной повесткой мысли Левидова не услышали или проигнорировали. Смежной причиной могло служить лефовское прошлое автора и автоматическое восприятие его идей как формалистских.

Левидов высмеивал «всеспасающую […] формулу-заклинание: писатель пошел в кино» и сопутствующий термин – «кинодраматург»: «Не может ведь писатель, „пришедший“ […] в кино, именоваться […] банально – сценаристом» [Левидов 1934а: 175]. Он объяснял претензии так:

Есть опасные термины. […] под ними скрывается леность мысли, косность представлений, инерция взглядов. […] они выдают себя за результат […] работы, еще не произведенной, даже и не начатой [Левидов 1934а: 177].

Левидов выступал

против термина «кинодраматург», быстрая популярность которого в нашем кинобыту предполагает, что проблема взаимоотношений между литературой и кино уже решена, и в том ее решение, чтобы «писатели» […] писали сценарий. […] А между тем проблема взаимоотношений литературы и кино даже и не поставлена […]. И магическая формула о привлечении писателей и великолепный термин «кинодраматург» лишь мешают постановке» [Там же].

Далее автор разбирал противоречия между творческими методами разных искусств:

…настоящий кинодраматург […] не возникает механическим путем: специфическая одаренность в каком-то жанре искусства плюс овладение сценарной техникой. Простые это все истины; и не моя вина в том, что приходится так элементарно и так утомительно подробно их излагать. Виноваты те, кто хочет «спасать» советскую кинематографию забавным заклинанием: писатели, в кино! [Там же: 179].

Эти истины кажутся прописными современному читателю и могли бы показаться таковыми разве что со второй половины 1960‐х годов. Как показывает материал всего параграфа, в советских 1930‐х мысли Левидова звучали отнюдь не тривиально. Поэтому самокритика служила автору превентивной защитой от оппонентов, для которых его рассуждения не выглядели очевидными либо из‐за их интеллектуальной близорукости, либо по причине культурно-идеологического мировоззрения – текстоцентризма.

Левидов предвидел и более конкретные возражения: его критику могли опровергнуть качественными сценариями от писателей. Он считал, что оппоненты оперировали бы лишь четырьмя сценариями – «Строгим юношей», «Мы из Кронштадта», «Заключенными» и «Частной жизнью Петра Виноградова», причем к моменту написания статьи лишь последний был снят и выпущен в прокат. По разным причинам Левидов счел эти сценарии несостоятельными контраргументами. Поэтому ничто не мешало завершить выводом: «Подлинным кинодраматургом […] должен быть кинорежиссер». Статью завершало размышление

о режиссере-драматурге, о типе мастера этого вида искусства, для которого кино – один и единственный жанр, способ, метод для творческого утверждения своей личности, для высказывания своего […] знания мира. […] Мастер кино не нуждается в литературных варягах. […] он не может механически делить этапы единого творческого процесса, не будет сдавать внаем один из этажей своего творческого сознания; […] он не режиссер, если не сценарист, и не сценарист, если он не режиссер [Там же: 189–191].

При этом Левидов осознавал, что автономия кино чаще декларируется, чем воспринимается всерьез.

Известна стенограмма прений по левидовскому докладу «Писатели и кино» 20 ноября 1934 года; журнал со статьей «Тема мастера» был подписан в печать 5 ноября, значит, аудитория могла знать ее содержание. Текст доклада недоступен, но раз его тема эквивалентна теме статьи, велика вероятность, что Левидов говорил о том же. Об этом свидетельствуют и прения, в которых обсуждается левидовская критика тех же четырех сценариев.

На обсуждении позицию Левидова приняли за провокацию – прямо об этом говорили Милькин [Левидов 1934б: 8] и Виноградская [Там же: 13]; мало кто полемизировал с Левидовым по существу. Тем не менее в заключительном слове он развил выводы статьи:

Искусство кино настолько […] своеобразное, что […] мы еще не имеем людей, для которых это является средством их выражения. Художественному кино только двадцать лет отроду, оно еще не создало таких выражений, но оно создаст. Сейчас лишь первый этап развития кино, это еще не период дифференциации, а период анархического смешения функций. Дифференциация придет потом. Но мы, конечно, должны идти к синтезу, и он выражается в том, что кинематографическое мышление будет появляться все чаще и сильнее. […] Нынешний режиссер […] не драматург, потому что он еще и не режиссер […] Лучшее, что есть в кино, – это Чарли Чаплин. То, что ему пишут сценарии, это трамплин для него, как для Гете – легенда о Фаусте. […] Можно ли представить себе, что у Чаплина развитие сюжета отделено от выражения этого сюжета? [Левидов 1934б: 34–35]

Борису Леонидову, считающему, что, если «процесс будет неразделим, то это исключит возможность общественного контроля» [Там же: 24], Левидов ответил:

…я говорю не о примате режиссера или сценариста, а о невозможности разделения творческого процесса […]. …мышление в кино и взгляд на мир через кино включает и драматургическую способность, и способность актера и художника. Вы говорите: значит, и музыку писать? Верно, не писать музыку, а видеть, как должна звучать музыка. […] Режиссер находит композитора, который может положить его мысли на ноты […]. Неважно, как это делается, сценарист может быть группой из 50 человек, но здесь нет сценариста, которому заказывают фильм, а есть коллектив, который делает фильм с начала до конца. Конечно, это сейчас неосуществимо, но это тенденция для будущего [Там же: 35–36].

Оценка Левидовым своих требований пророческими могла показаться нескромной, поскольку, как показали Леонид Геллер и Антуан Боден, в кино 1930-х

на второй план отходит сам статус режиссера. […] «Советская литература» представляет московскую сценарную студию, созданную в 1941 году. Под руководством смешанного совета, состоящего из писателей (в том числе В. Кожевникова, Семушкина и Чаковского) и режиссеров (Довженко и Ромм), эта комиссия призвана обеспечивать «создание наиболее важных произведений советского кинематографа». Однако сотрудничество между писателями и режиссерами имеет ясно формулируемые границы: «постановщик не является соавтором. Он – только консультант-специалист по кинематографическому производству» [Геллер 2000: 313].

Правота Левидова оказалась несвоевременной. Он предсказал не только появление концепции авторского кино, оформленной на рубеже 1950–1960‐х французской новой волной. Также в идее «сценарист – группа из 50 человек» есть предвидение отказа Жана-Люка Годара от концепции авторства и попытки создать неиерархическую съемочную группу «Дзига Вертов» в 1968–1976 годах. Понятно, что в культуре радикального текстоцентризма подобная эмансипация кинематографического мышления не могла найти отклика.

Текстократия: консультанты, худотделы, цензоры

Поиск принципов соцреализма, замыкание кино на тексте (например, на сценариях или режиссерских пояснениях к фильму) и выяснение производственных иерархий были связаны с четвертым процессом – с развитием цензурного аппарата, происходящим с середины 1920-х. Вместе эти процессы формировали историко-бытовой контекст для проявлений текстоцентризма.

В Главреперткоме быстро осознали, что цензурный контроль постфактум недостаточен и расточителен. Запрет или переработка снятого фильма приносили громадные убытки, а главное – редко приводили к удовлетворительным результатам. Поэтому логичнее было расположить контроль на всех досъемочных стадиях, начиная с утверждения заявки в тематическом плане. Вкупе со стремлением идеологически программировать репертуар это привело к появлению художественных советов при кинофабриках. Они отвечали за тематические планы, сценарные портфели, запуск фильмов в производство, а иногда и контролировали съемочный процесс. Историки замечают:

Под видом художественного, но в основном – идеологического контроля они [худотделы. – А. Г.] выполняли, по сути, те же цензорские функции и являлись своего рода форпостами ГРК, охранявшими кинофабрики от запуска идейно порочных сценариев. Состав худсоветов подбирался под поставленные перед ними задачи: обязательно – чекист и представитель Политического управления Красной армии, представители Политпросвета, АРКа, Рабиса, ОДСК и товарищ от пролетарской общественности. Все с партбилетами [Фомин 2012: 198].

Подобным составом худсоветов стремились повысить идейный уровень фильмов.

Фиксация цензуры на досъемочной стадии демонстрирует навязчивое желание вербализировать любые процессы: вся проектная работа связана преимущественно с текстами, вне зависимости от их формы – сценарий, темплан, съемочный график, техническое задание, смета или беседа. Согласно этой логике, качество текста гарантировало успех всему фильму, ведь съемка – это лишь аудиовизуальная реализация словесного замысла. Так что цензурный аппарат предстает самым очевидным и наиболее влиятельным институтом текстоцентризма.

После киносовещания 1928 года было объявлено:

Художественные советы при киноорганизациях должны обеспечить политическое и художественное руководство нашим кинопроизводством. […] Кинокритика, читка сценариев, просмотр картин на рабочих собраниях, постановка на партийных и заводских собраниях важнейших вопросов практики политики кино должны в будущем теснейшим образом увязать работу наших киноорганизаций с широкими кругами нашей общественности. […] в целях изгнания из кино духа узкой цеховщины партсовещание указало на необходимость широкого привлечения представителей литературных и художественных организаций […]. Все эти меры должны внести широкую струю общественности, культуры и таланта в несколько затхлую атмосферу наших киноорганизаций [Бескин 1928б: 1–2].

Внедрение контролирующих инстанций было инициативой власти. Об этом высказывался даже Сергей Киров – далеко не самый близкий кинематографу вождь Советов:

За несколько дней до гибели Сергея Мироновича […] стоял доклад о работе ленинградской кинофабрики. «Вы думаете, – говорил Сергей Миронович […], – что наша задача только в том, чтобы смотреть готовые картины? Нет, нам нужно помогать их появлению, тогда они станут появляться чаще, тогда их будет больше» [Дрейден 1939: 13].

Подобным образом мыслил и Шумяцкий. После очередного кремлевского просмотра Сталин «расспрашивал о методах производства, воспитательной работе режиссера и производственной критике его работ». Хотя вопрос не предполагал текстоцентрической фокусировки, Шумяцкий отвечал исключительно

про существующие методы постоянного наталкивания и критических бесед при зарождении темы, таких же постоянных бесед при формулировке этой темы в сюжет (творческая заявка и либретто) и, наконец, про систематическую работу со сценаристами, писателями, режиссерами при компоновке всех сюжетных линий в литературный и драматургический сценарий [Сталин 1934].

Институт консультации защищал и другой чиновник – Василий Фартучный, производственник «Мосфильма»: «Чем вы будете объяснять низкое качество вашей продукции, когда мы уничтожим консультантов?» [Сценарный актив 1932: 429]. Фартучный обвинял авторов в шаблонности и конъюнктурности предлагаемых сценариев. Драматурги говорили обратное. Пример – в возгласе Льва Ларского:

Вред консультантов заключался не только в том, что они портили сценарии, но они делали из сценаристов гнуснейших приспособленцев, которые сами себе плюют в лицо, если у них осталось еще сколько-нибудь совести [Там же: 459].

Система худсоветов и консультаций выглядела эффективной лишь в лозунгах и постановлениях, тогда как практика сразу выявляла спорные нюансы. Ипполит Соколов заявлял:

Сценарий из‐за бюрократической волокиты пишется в среднем до года, хотя фактически он пишется 1–2 месяца, а 10–11 месяцев он просто лежит или пробирается сквозь рогатки сценарного отдела. […] Самая утонченная бюрократическая пытка для сценариста – «мучение поправками и поправочками». […] Всеми признано, что сценарий от этих переделок не улучшается, а ухудшается. […] «Замечания» и «поправки» даются по-чиновничьи, сверху, «вообще», без учета специфики кинодраматургических моментов и без учета конструкции данного сюжета. Обычно в заключении на все либретто и сценарий пишутся одни и те же общие «сильно идеологические фразы»: «усилить классовую борьбу», «увеличить рабочие сцены», «активизировать советские элементы» и т. д. Когда сценарист требует, чтобы работники сценарного отдела сказали, что они конкретно думают по поводу той или иной фразы, то они не могут ничего ответить [Соколов 1930в: 2].

Далее Соколов перечислял такие минусы работы консультантов, как долгое время чтения сценария (равное его написанию), неумение аргументировать критику и обоснованно принимать или отвергать сценарную заявку. Автор объяснял многие грехи консультации распылением ответственности:

Сейчас консультант не несет персональную ответственность […]. Сценарий заказывается и пускается в производство не одним консультантом и заведующим, а буквально непрерывно меняющимся сборищем консультантов, скопом. Консультанты прячутся один за другого или за заведующего отделом. […] Чтобы уничтожить большое количество инстанций внутри фабрики, достаточно, чтобы один консультант вел ответственную работу по тому или иному сценарию [Соколов 1930в: 3].

Критики журнала «На литературном посту», всегда отличавшегося радикальностью суждений и пристрастием к далекоидущим выводам, обвиняли бюрократию киноконсультаций не только в низкой эффективности. Об этом писал Шнейдер:

Если учесть все требования реперткомовского, производственного, кинематографического и зрительского характера, […] можно подумать, что советское кино делает только идеальные картины. На практике же советское кино делает безобразные и компромиссные картины именно в силу необходимости соединять несоединимое. […] В художественных советах устоялась затхлая атмосфера умственного бюрократизма, художественного компромисса, беспросветного «тематизма», который есть та «бумажка за соответствующей подписью», которой чиновник снимает с себя всякую ответственность […]. Творческое бессилие выражается в стремлении в сценарии и темах все предусмотреть, от всего отгородиться, все со всеми согласовать, подстричь, выровнять, выяснить, всем угодить и всех удовлетворить [Шнейдер 1934: 46–47].

Гнев Шнейдера перекликается с цитированными выше требованиями внедрить консультации для преображения затхлой атмосферы киноорганизаций. О консультантах как инстанции пошлого компромисса говорила и Белла Зорич:

Когда делимся замыслами, у нас получаются замечательные вещи, но почти все и всегда говорят, что на фабрику этого давать нельзя, т. к. на фабрике это не пойдет, что на фабрику может пройти то, что будет пропущено всеми инстанциями, что может понравиться 10–12 консультантам, или как их называют – «помдиректорам». То, что может понравиться всем, конечно, рядовое. И все хорошие замыслы, а иногда и готовые работы, остаются у нас [Сценарный актив 1932: 422].

Жалобы на консультации наиболее часты на рубеже 1920–1930‐х, но и в 1938 году Шкловский писал о том же:

Недавно я проверял путь одного сценария «Девушка с характером» Геннадия Фиша. Сценарий прошел через 19 отзывов, причем один и тот же человек давал по три отзыва – то положительных, то отрицательных. […] Через 19 издевательств, помех нельзя пронести вдохновение. Люди, которые принимают наши сценарии (редактора, консультанты), дают указания. От их указаний зависит осуществление вещи, иногда замечательнейшей. Людей этих много, они сменяются, они за дело, за фильмы – не отвечают [Шкловский 1938: 268].

В 1930 году журнал «Кино и жизнь» опубликовал фельетон «Белка в колесе», подписанный Фомой Булавкиным. Не будь иных отзывов об институте консультации, которые, как один, похожи на цитированные, фельетон Булавкина легко счесть сатирической гиперболой. Однако он лаконично и изящно преломляет многие документальные свидетельства в общую панораму, хоть и беллетризированную.

В фельетоне мытарства в бюрократическом аппарате киностудии описаны от лица дилетанта, «начитавшегося о сценарном кризисе и решившего оказать встречную помощь снизу» [Булавкин 1930: 17]. Через неделю автору дали положительный ответ, но обязали «поговорить с нашим консультантом, тов. Доброжелательным». Консультант, похвалив сценарий, указал на отсутствие конфликтов, сквозной линии, нагнетания, кульминации, на схематичность персонажей, негодность темы и предложил герою другую.

Пошли к заву. Милейший человек этот зав. Чем-то похож на Юлия Цезаря. Сразу разговаривает с пятерыми консультантами, со всеми ними спорит и одновременно со всеми ними соглашается. При мне он подписал пять договоров; всем сценаристам сказал одно и то же: «Ну, ну, дотяните еще немного вашу вещь, […] товарищ (следует имя консультанта) вам поможет» [Там же].

То же повторилось и с персонажем фельетона. Герой просил у консультанта и зава три месяца, но ему дали три недели. На возражения о том, что срок слишком мал для новой вещи, зав ответил: «Понимаю, но формально-то […] это только поправки». Фельетон продолжается описанием двухмесячной работы над поправками, которая велась при активном участии зава и консультанта Доброжелательного. После этого сценарий «поставили на заседание худбюро» и персонажа уверили, что заседание решит судьбу сценария.

Еще во время доклада тов. Доброжелательного консультант тов. Фендрик-Желчь многозначительно кашлянул. Кто-то сидевший рядом со мной сейчас же тихо спросил соседа: «Фендрик-Желчь кашлянул, слышал?» Тот ответил: «Слышал». – «Дурной знак, а?» – «Угробят сценарий». После доклада тов. Доброжелательного ураган и буря спущены были с цепи. Сценарий мой терзали и рвали. По-видимому, передо мной развертывалась какая-то шахматная партия, которой я не понимал, не зная удельного веса фигур, расположенных на доске [Там же: 18].

Описав выступления товарищей Скепсиса и Нипапы-Нимамы, герой вспоминал:

Решительнее всех был товарищ Фендрик-Желчь. […] Он цитировал Аристотеля и Авербаха; он дал сжатое определение того, что такое стиль, жанр, форма, содержание и даже вкратце – не помню, в связи с чем, – коснулся развития живописи в Албании. […] потом я узнал, что Фендрик-Желчь черпает свою эрудицию в отрывном календаре Гиза; оторвет листок, прочтет об изобретении стекла и жарит: «Прежде чем говорить о данном сценарии, вспомним, как было изобретено стекло» [Там же].

У истории открытый финал: герой сидит над сценарием третий год, он опытный работник, устало улыбающийся требованию новых переделок.

Фельетон детализировал понятие, часто упоминаемое [Земскова 2016: 227] для характеристик дискуссий о соцреализме, – схоластические споры. Обсуждение в худбюро представляется герою шахматной партией с неясными фигурами, иначе – разговором с вариативными значениями. Довершив абсурд эрудитом из отрывного календаря, сатирик создал яркий образ текстоцентрической паранойи: ее участники готовы годами спорить о сценарии, но боятся запустить фильм в производство.

Сценарная паранойя и страх пропустить на экран идеологическую ошибку шли рука об руку с рассеиванием ответственности и упоением властью. Из-за кадровых перестановок за время съемок имя консультанта могло не попасть в титры, но на любой стадии досъемочного периода каждый сотрудник, как-либо касающийся сценария, имел реальные возможности влиять на его судьбу. При этом, даже не затерявшись в анонимности бюрократии, редактор или цензор мог избежать ответственности, поскольку конфликты затрагивали лишь ключевых участников. Этот кафкианский мотив легко проследить в воспоминаниях сценарного редактора Иосифа Маневича о случае конца 1930-х. Он рассказывал о фильме Мирона Билинского «Старая крепость» по роману Владимира Беляева:

Фильм хорошо приняли в Одессе и на «Украинфильме». Радостный Белинский привез его через два-три дня после утверждения нового плана. По ошибке или недосмотру «Старой крепости» не было ни в числе отклоненных, ни в числе утвержденных.

Я посмотрел фильм с кем-то из редакторов и спросил Линова, когда он и Дукельский будут смотреть картину. […] Линов посмотрел в тематический план:

– Такой картины не существует!

Я сказал:

– Она находится в просмотровом зале…

– Смотреть ее не будем. Картины «Старая крепость» в плане кинематографа нет, и она не может быть на экране. […] Принимать фильм в главке нельзя, вы допустили ошибку, просмотрев фильм. Его не существует, раз его нет в тематическом плане.

[…] впервые я услышал отчетливо прозвучавшее слово «хозяин»:

– Хозяин сам просмотрел план и утвердил… Понимаете? Никто не будет менять. […]

Белинский и Беляев ходили и ходили впоследствии по кабинетам, обращались за помощью к крупным режиссерам, но все было безрезультатно [Маневич 2006: 155–156].