Текст книги "Текстоцентризм в кинокритике предвоенного СССР"

…у меня бывает целый ряд товарищей, которые […] говорят о том, что на фабрику они пойти не могут. Иногда товарищи несут работу на фабрику, и начинается торговля, и приходится умолять директора, чтобы он разрешил поставить сценарий хотя бы в порядке эксперимента. […] Вопрос материальный давно не играет уже такой роли, как […] шесть лет назад, когда платили действительно гроши. […] писатели чрезвычайно туго идут в кино. Один из очень крупных писателей говорит: «Лучшее […] я даю в литературу, то, что не подходит для литературы, – даю на сцену, и то, что не пошло ни туда, ни туда – отдаю кино» [Сценарный актив 1932: 422–423].

О подобной иерархии литературного труда говорил и Россовский:

Писатель даже обижался, если его называли драматургом. После 23 апреля 1932 года многие драматурги мотивировали необходимость вхождения в Союз советских писателей именно тем, что мы, мол, должны доказать, что мы такие же писатели, как остальные [Драматурги 1932: 3].

Неопределенность статуса вызывала творческие проблемы. Об этом много говорили во время беседы сценарного актива с руководством кинофабрик 19 апреля 1932 года. Поэт и сценарист Георгий Павлюченко рассуждал:

Сценаристу нужно отвести место, как творческому работнику, а не как техническому руководителю […]: и возможность предварительного ознакомления с материалами, и тогда не будет таких моментов […]: напишите сперва сценарий, а тогда пошлем вас в Магнитогорск. Разве можно написать сценарий по Магнитострою, не побывав там [Сценарный актив 1932: 442].

Павлюченко привел в пример свою работу над утраченной лентой «Хочу жить»: «Ужасный случай и для меня, и для фабрики, когда я написал о чукчах, не будучи на Чукотии» [Там же: 443]. Ту же тему поднимал и Валентин Туркин [Там же: 402], и – более чувственно – Юрий Громов, заявив, что говорит о ней не первый год:

Что было бы, если бы писателю заказали […] тему о колхозах, предложив ему, как материал, газеты, очерки и смежные произведения в области литературы. Писатель […] бы не стал писать, потому что он себя уважает, а сценарист себя не уважает и пишет то, что ему дают [Там же: 417].

В 1934 году оператор Сергей Скытев обвинил в этом пороке сценаристов:

большой вред приносит существующая до сих пор традиция, – ([…] она существует только в кинематографе), – универсализм. […] Сегодня автор пишет о колхозе; завтра он уже перебрасывается на совершенно другую тему […]. В литературе это не имеет такого распространения [Кинодраматургия 1934: 180].

Оратор ставил в пример «ряд ведущих писателей, которые пишут, например, на колхозную тему: Шолохов, Панферов» [Там же]. Скытев утверждал, что если сценаристы не переймут у писателей «специалистскую» сфокусированность, то «универсализм, граничащий с ремесленничеством», будет приносить «поверхностные, […] легкомысленные произведения, не дающие для режиссера возможности глубокого проникновения» [Там же: 181].

Желание писать на реальном опыте напоминает ЛЕФовские разработки «литературы факта». Однако, хотя и в ЛЕФовском, и в соцреалистическом проекте действительность принималась за истину, перед конечным произведением ставились весьма разные задачи [Заламбани 2006: 113–125]. Но в любом случае автор должен был работать в непосредственном контакте с действительностью. Иначе, утверждал Громов, сценарии будут схематичными:

Мы всегда объясняем недостатки наших картин мировоззренческими уклонами […]. …люди работают по передовицам. […] …у них все идет в плане схемы, […] вы не органически делаете вещь, а вы образ выдумываете. Вы работаете не на психике, а на художественном произведении [Сценарный актив 1932: 418].

Фоном упомянутых дискуссий о фактуре в творчестве был один из самых амбициозных проектов соцреализма – серия «История фабрик и заводов», объявленная Горьким в 1931 году. Одним из ее изданий стал «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: История строительства, 1931–1934 гг.». Авторскому коллективу из 36 писателей чекисты провели показательную экскурсию по местам уже завершившейся стройки и устроили беседы с отобранными перековавшимися заключенными-строителями. Позже участники поездки отмечали фасадность и инсценированность всего показанного писателям, но в начале 1930‐х написание истории Беломорстроя прославлялось как эталон создания соцреалистического произведения на документальной базе [Клейн 2005].

Литераторам в кино не хватало не только статуса и реального материала, но и творческой атмосферы. Это замечал Россовский:

Чтобы по-настоящему перестроиться, необходимо создать условия […], создать творческую среду, чтобы драматург мог найти в своей организации тут помощь […]. С Левидовым во Всероскомдраме была проведена та работа, которую нам нужно проводить с каждым драматургом. […] Конечно, еще в недостаточной степени сделаны первые, твердые шаги. Но у нас нет еще творческой атмосферы [Драматурги 1932: 5].

Россовский описывает помощь, которую Всероскомдрам оказал Левидову в работе над пьесой, написанной, но не нашедшей театра для постановки. Докладчик заключил, что слова о творческой помощи должны претворяться в дела, и важную роль в этом сыграет научно-методический центр, который «должен превратиться в подлинный центр теории и практики драматургии» [Там же]. Россовский возлагал надежды и на институт консультации. Иначе смотрел на проблему сценарист Павлюченко:

Я не знаю, куда мне идти со своей работкой, я не знаю, с кем делиться. Если не будет такой творческой организации – куда идти. Если в «Страхе» сделаны ошибки, то на этих ошибках и Шкловский работает, и мы [Сценарный актив 1932: 443].

Осознавал эти проблемы и Россовский:

Я знаю на своей очень небольшой драматургический практике – какое огромное значение имеет настоящая творческая критика, какое огромное значение имеет – когда человека приголубишь. У нас не было строя плечо к плечу […] – нужно больше теплоты в организации [Драматурги 1932: 44].

Шнейдер обвинял и самих писателей:

На почве самотека рождается произвол режиссера. Нужно выйти из подполья на общую культурную советскую арену. Вот тогда мы посмотрим, сколько у нас сценаристов […]. Сколько у нас было заседаний, товарищи, а мы не видели на них ни одного писателя. […] Это отражает состояние нашей организации. Я бы не хотел видеть ни одного нашего будущего собрания без писателей. Нужно собраться нам вместе. Мы должны выступить как советские писатели и наравне с другими советскими писателями нести ответственность за то, что мы сдаем [Кинодраматургия 1934: 187].

Эти высказывания говорят об осознаваемой разобщенности. Но отчужденность литературной работы, на которую жаловался Шнейдер, присуща ее медиальной природе – письменности – и, следовательно, свойственна текстоцентризму. Ведь, по замечанию Авдея Тер-Оганьяна, «для литературы […] не требуется почти ничего: только знание языка и память, для распространения – еще голос» [Тер-Оганьян 2018: 46]. Во многом именно из‐за этой нематериальности литература и осознавалась мерилом иных искусств во многие эпохи и – особо остро – в сталинском СССР.

Екатерина Виноградская размышляла:

Почему мы, сценаристы, оказались профессионалами без профессии? […] зависимость кино от литературы существовала всегда, но в скрытой форме. Если посмотреть […] старых сценаристов, то 90% у каждого окажутся инсценировками, но часто скрытыми. Литературный материал в кино был использован максимально, но сценаристы прятали следы, прятали авторов, и благодаря этому режиссеры прятали сценаристов. Получалась круговая порука темноты: прятались источники. Это значит, что […] наша борьба за профессию была борьбой за авторство. […] …я считаю призыв писателей в кино не началом, а завершением этой борьбы, и каждый из писателей, кто пришел м. б. с ошибками, с чванством […] или лженоваторством, все же принес […] авторство. Теперь выживет только тот сценарист, который принесет авторство, надо отвечать за то, что ты делаешь [Левидов 1934а: 14–15].

Призывом писателей рассчитывали обогатить кино. Вариант Павла Бляхина:

Писатели принесут в кино главное – сюжетность, вообще драматургию гораздо более высокого качества, чем мы […]. Практика в литературе и в театре показала, что писатели лучше нас умеют подать сюжет […], образ, разработать характер [Кинодраматургия 1934: 171].

Выступая против схематизма, Бляхин объяснял требования сюжетности и разработки характеров курсом на социалистический реализм.

Помимо авторства и сюжетности, от литераторов ждали идейности, причем отчетливее всего это выразил режиссер. После читки сценария «Строгий юноша» Юрия Олеши будущий режиссер скандального фильма Абрам Роом говорил о философичности сценария как о вызове:

Мы до сих пор казенно, буднично стремимся понимать законы кинематографической работы. Те […] большие трудности […] в сценарии Олеши меня очень радуют. […] надо же когда-нибудь оценить по-настоящему ту борьбу, которую нельзя скрывать […]. Она имеет место и в Ленинграде, и здесь, и она связана с приходом писателя в кинематографию, с принесением в кинематографию идейно-философского багажа [Олеша 1934а: 33].

Обсуждая сценарий «Заключенные» Погодина, Николай Оттен отмечал иные достижения:

Появилось умение обращаться с конкретной живой действительностью; товарищи привнесли большой материал «сегодняшнего дня» и умение передать его средствами искусства. Кроме того, товарищи показали совершенно блестящее овладение словом и репликой, чего до сих пор кинематография не знала [Погодин 1934: 45].

Кроме работы над речью персонажей в звуковом кино от писателей ждали обогащения кино и злободневностью, и мудростью. Кино мыслилось неопределенной формой, которая ждала наполнения неким литературным содержанием. В этих высказываниях как тексто-, так и литературоцентричность иллюстрируются почти буквально: текст/литература мыслится в центре (внутри, в сердцевине) некоего произведения другого искусства, которое просто должно дать вербальному содержанию форму другого медиа, воплотить его, визуализировать.

Еще одно подобное объяснение дал Адриан Пиотровский, в разгар сценарного кризиса написавший дежурную статью под привычным лозунгом призыва писателей. Из массы подобных публикаций ее выделяет патетический финал: «Содействие литературы должно стать массовым. Жизнь должна хлынуть в кино по каналам литературы, освежая, обновляя, обогащая формальную ткань нашего кино» [Пиотровский 1928: 6]. Спустя девять лет он же объявил конец сценарного кризиса и подвел итог призыву:

Нынешний год едва ли не первый в истории советского кино, когда кинематографисты не имеют причин жаловаться на количество, а в значительной мере и на художественное качество сценариев [Пиотровский 1937: 192].

Художественный замдиректора «Ленфильма» связал улучшение сценариев с их долгожданными появлениями в печати. Обсуждая «Мы из Кронштадта», «Друзья», «Депутат Балтики», он утверждал:

За последнее время в роли пионеров и изобретателей стали выступать в кинематографии также и писатели. […] Трудно даже перечислить те замечательные возможности использования элементов драмы, лирики и эпоса, которые доступны кинематографу [Там же: 195].

Завершить обзор призыва писателей в кино можно его социальным фоном. На одном из обсуждений во Всероскомдраме Борис Леонидов рассуждал:

Вы правы, что не всякий писатель может написать сценарий, но верно, что кадры черпают из писательский среды, предполагая, что люди из смежного искусства скорее выделят […] кадры кинодраматургов, чем архитекторы, деревообделочники и пр. Это отнюдь не значит, что писатели решают этот вопрос […]. Вопросы кинодраматургии не будут решены до тех пор, пока не будут созданы достаточные кадры кинодраматургов – безразлично, из каких слоев [Левидов 1934: 19].

Леонидов указал, что в период увлечения фактографией популярностью в сценарном цеху пользовались журналисты; с провозглашением соцреализма предпочтение стали отдавать писателям, так как повысились требования к идейности. Подобным образом ударничество и оборонное искусство порождали, словно эхо, соответствующие призывы в кино ударников и красноармейцев.

Помимо конкретных обстоятельств, призыв «безразлично, из каких слоев» имел и более широкий социальный контекст. Виктор Перцов писал:

Когда изучаешь биографии человеческого авангарда нашей эпохи, то […] бросается в глаза эта способность к превращению. Место, «должность», конечно, не исчерпывают человека. […] …новая специальность углубляется опытом прежней. […] На подступах к первой пятилетке типичной была фигура большевика, который, по велению партии, менял «специальность»: вчера он учился торговать, сегодня становился руководителем литературной организации, а завтра мог быть переброшен на наркоминдельскую работу или в коммунальное хозяйство. Люди второй пятилетки относятся к этому удивительному герою превращений, как к своему прошлому, лучшие черты которого они чтут и хотят удержать [Перцов 1935: 231].

Эту особенность проследил и британский историк кино Дэвид Гиллеспи:

Советское кино возникло из хаоса революции и Гражданской войны, и будущие творцы его золотого века пришли из различных профессий: Вертов собирался стать врачом, Кулешов был театральным художником, Эйзенштейн учился на инженера, Пудовкин мог стать ученым, Довженко – школьным учителем. Более того, Эрмлер был чекистом […], Барнет – профессиональным боксером, Роом – дантистом [Gillespie 2000: 20].

Но профессиональная мобильность подчас могла оцениваться отрицательно. Так случилось во время травли РАППом «Советского экрана» в конце 1920-х. Особо острые уколы достались Вадиму Шершеневичу, на примере которого Константин Юков высмеивал считавшуюся им широкой тенденцию:

Кинематография – искусство молодое, и к ней липнут всякие люди, изгнанные из литературы, потерпевшие неудачи в театре. И кто, как не «Советский экран», таких людей ютит у себя под своим желтым, бульварным крылом?! [Юков 1927: 73]

О том же, но без полемической агрессии писала Лидия Гинзбург: «Литературная неурядица, по-видимому, выражается в том, что каждый занимается не тем, чем ему свойственно» [Гинзбург 1989: 113]. И в другом месте тех же дневников:

Литература попала в хвост всего движения. В литературе хозяйничают люди, не пригодившиеся на настоящих местах. Такая литература не может создать из себя свои бытовые и производственные формы. Вот почему наш официальный литературный быт весь сколочен из форм и категорий, надерганных из других областей [Гинзбург 1989: 108].

Конфликт интересов сценариста, режиссера и актеров

В середине 1920‐х годов сценарный труд как совокупность прав и обязанностей, закрепленных за профессией, имел неопределенное положение. Об этом в статье «По существу сценарного кризиса» в 1927 году писал Осип Брик:

Не только сценарист, но и режиссер, и оператор, и художник, и актер должны нести нагрузку. А между тем в настоящее время ее несет только один сценарист. […] трудно определить, как именно должны быть идеологически нагружены режиссеры, операторы и художники […]. Наши сценарии рассматриваются не как один из факторов создания фильмы […], а как самостоятельное литературное произведение […]. …сценарий вырывается из общего фабричного дела, равняется по общей литературе и, введенный обратно на фабрику, оказывается на три четверти к работе непригодным [Брик 2004а: 313].

Ко второй половине 1930‐х утвердилось мнение, согласно которому сценарный и актерский труд имеют решающее значение в кино. Например, в одной статье Николая Коварского это убеждение отражено в самой композиции – на шести страницах из семи автор обсуждает сценарий и актеров. В заключение Коварский рефлексировал эту тенденцию:

…наступает эпоха, когда работа постановщика только в том случае будет оцениваться положительно, если она окажется спрятанной, ненавязчивой. Так и должно быть во всяком подлинно реалистическом искусстве. […] в этом смысл […] борьбы против давящей гегемонии режиссера за полноценность работы актера […]. И с этой точки зрения фильма «Депутат Балтики» в высшей степени показательна. Все внимание обращено здесь на раскрытие характеров, в ней нет ни одной мизансцены, ни одного куска, который имел бы значение только как свидетельство изобретательности постановщиков [Коварский 1937: 202].

В 1936 году «Искусство кино» разместило 10-страничный блок о проблемах актерской работы. Рубрику резюмировала краткая редакционная статья, где те мысли, которые Коварский высказывал на правах полемического прогноза, звучали общепринятой установкой:

…сейчас стоят с особой остротой […] вопросы драматургии и актерского мастерства. […] Идея […] осуществляется художником через […] героев фильма, через конфликты […]. Это положение, ставшее бесспорным даже для прежних сторонников «монтажного» кинематографа, уже не требует доказательств. Отсюда […] то внимание […] к драматургии, создающей новые образы героев нашей действительности, и к работе актеров, воссоздающих эти образы на экране [Об актере 1936: 16].

Журнал подчеркивал, что рост кино затруднен слабой организацией актерской работы:

Актеры не знают произведений, в которых исполняют роли, не участвуют в разработке этих ролей, не имеют возможности работать над интересующими их образами под руководством творчески близких им режиссеров [Там же].

Об актерской проблеме говорил и Борис Чирков, предлагая ввести актеров в режиссерские коллегии, приглашать на тематические совещания и привлечь к планированию [Чирков 1936: 11]. Борис Пославский говорил конкретнее:

Киносценарии (даже заказываемые фабрикой на определенный творческий коллектив) никогда не планируются на актеров […]. Не раз мы были вынуждены «втискивать» свою индивидуальность в совершенно не свойственный ей материал. […] Актер занимается […] не свойственной ему работой: он «вытягивает» образ, т. е. занимается […] драматургической работой. Нередки случаи, когда актер сам вынужден строить свой образ даже вопреки сценарию. […] Образы в сценарии даются обычно не в движении. Они статичны на протяжении всей картины [Пославский 1936: 10].

Причины заключались в давней закономерности – еще в конце 1920‐х говорили о невключенности сценариста в производство и, в частности, в работу с актерами:

Обычно сценарист по всякому вопросу, касающемуся придуманных им образов, адресуется непосредственно к режиссеру. Между тем […] много в конечном экранном образе создается не режиссером, а актером, и сценаристу следовало бы обсуждать, напр., характер роли не только с режиссером, но и обязательно с […] актером. […] Сценаристу занятно наблюдать, как созданный им образ превращается в живого человека [Альтшулер 1928: 6].

Помимо производственной разобщенности, многих волновала и теоретическая сторона. Дискуссия о взаимодействии драматургии и актерского ремесла развернулась в обсуждении сценария Екатерины Виноградской «Анна». Климентий Минц корил сценарий за то, что

…кастрировано актерское задание. Если мы посмотрим последние советские ленты, то мы не увидим эволюции актерского дела. И в этом виноваты драматурги. […] Пора писать сценарии, где мы достигли бы порядочного литературного уровня […]. Посмотрите, как люди выражают у нас горе, эмоции, радость. […]. Актер ничего не делает, смотрит вниз или повернулся направо [Виноградская 1933: 279–280].

Оратор предлагал перенимать сенсомоторную выразительность из книг Джека Лондона.

Яростной речью Минц задал тон дебатам. «…прочел до 100 сценариев […] актерских ролей нет» [Там же: 283], – заявил Николай Оттен, но похвалил виновницу собрания: «Сценарии Виноградской, Козинцева и Трауберга и др. знаменуют собой возвращение к актерской роли» [Там же]. Не все соглашались с решением актерской проблемы в «Анне». Всеволод Павловский говорил про чаплинского «Бродягу»: «Там есть, что делать актеру, а здесь на актера наложен груз высоких идей, но эти идеи они должны […] мимировать. Это затрудняет актера» [Там же: 287]. Актеры поддержали критику сценариев. Елена Тяпкина заявила: «Никто из вас, сценаристов, не знает, каким должен быть актер кино». Актриса охарактеризовала актерские задания наметками или трафаретами [Там же: 292]. Михаил Лишин поведал, что актерам работать скучно, так как «не пишут настоящих ролей» [Там же: 293].

Единственным защитником сценаристов оказался Александр Ржешевский:

…у нас существует единственный корень зла, от которого мы танцуем. Вопрос об актере. […] Не знаем […], как нужно писать для актера. Но почему мы этого не знаем? […] Не хватает данных для этого? Нет […], потому что в самой советской кинематографии […] отсутствует культура актера […]. Поэтому и получается – посмотрел вправо, посмотрел влево. Это плохо? Нет […]. Это гарантия. Мы боимся, что если актер заиграет, то будет плохо [Там же: 291–292].

Но главным творческим конфликтом оставались противоречия между сценаристом и режиссером. Об этом говорил критик, историк литературы Генрих Ленобль:

Сценарист до сих пор не входит органически в режиссерскую группу […]. И он до последней минуты […] не знает, кто будет по его сценарию ставить фильму. […] необходимо целесообразно […] группировать работников» [Ленобль 1929].

Часто конфликты начинались со стремления сделать литератора ключевой фигурой в кино. Михаил Джавахишвили был категоричен, когда «Советское кино» спросило писателей о росте отрасли:

Автор-писатель должен быть главным консультантом по обработке материала, развитию сюжета и толкованию типов, ибо подразумевается, что этот материал лучше всех должен знать сам писатель. Независимо от того, кто написал сценарий: сам ли писатель, или кто-либо другой по новелле или по роману живого писателя [Творческий рост 1934: 6].

Позже Леонид Трауберг заявлял:

Режиссер один знал, как все подать. […] на сегодняшний день путевку выдает драматург. […] скажут, что путевки, выдаваемые нам драматургами, не всегда доброкачественны, что волей-неволей надо вмешиваться. Пусть так. […] неоднократно говорилось о том, что лучше нам, режиссерам, не мучиться долго над сценарием, приходя разбитыми в ателье на первую съемку. […] я предпочел бы просто хороший сценарий, чем вечно изменяемый на ходу, так называемый «лучший» сценарий. А у нас считается, что за этим лучшим сценарием надо гнаться во время съемок [Трауберг 1936: 40–41].

Трауберг обобщил долгую и тщетную дискуссию о своеволии режиссера в обращении со сценарием и – с другой стороны – о роли сценариста в кинопроизводстве. Автор журнала «Пролетарское кино» еще раньше видел в кропотливой работе над сценарием залог продуктивности съемок:

Если сценарий пишется в течение года и переделывается несколько раз, об этом принято […] говорить с прискорбием […]. Предполагается […], что нормальный сценарий должен рождаться с молниеносной быстротой и в законченном совершенстве. Не пора ли бросить эти нелепые рассуждения? Ведь никто (кроме закоренелых литфронтовцев и убежденных сторонников литературного утильсырья) не станет сокрушаться […], что автор работает над романом, повестью или пьесой, например, целый год. […] Почему же у нас считаются нормальными халтурные сроки работы над сценариями? […] скорость и успешность постановки обратно пропорциональна скорости написания сценария [Волощенко 1932: 34].

Волощенко говорил о многолетней работе над сценарием Виктора Гусева и Михаила Ромма «Товар площадей», который был доработан и поставлен Иваном Пырьевым под названием «Конвейер смерти». В декабре 1931 года Гусев рассказывал о первом варианте сценария:

…положительным фактом является то, что сценарий до того, как его исказит режиссер, является моментом самостоятельного обсуждения. […] у нас наблюдалась страшная обезличка в сценарной работе. […] никакой ответственности не несешь и сценарий признан, как самостоятельное произведение искусства. Такое обращение пристального внимания на сценарий является положительным […], это может предотвратить такие неожиданности для сценаристов, когда их двухчастный краткометраж превращается в трехактный […]. Я намекаю на наш сценарий [Гусев 1931: 27].

В 1950‐х Пырьев объяснил непростую судьбу того сценария так:

В то время в искусстве доминировала рапповская эстетика. Когда мы переписали сценарий в двенадцатый, РАПП ликвидировали… и мы начали переделывать его уже в «обратную сторону» [Пырьев 1978: 56].

Между тем импровизация режиссера на материале сценария не воспринималась советскими критиками исключительно негативно. Для многих споров 1930‐х мерилом становился «Чапаев», вернее, толкование различных нюансов фильма и истории его создания. Шкловский приводил его для решения проблем с обезличкой и деформациями сценария. Слова Горького о том, что «между литературой и кино пробежала какая-то черная кошка», автор проиллюстрировал анонимной работой писателей в кино. Шкловский вопрошал, почему Исаак Бабель писал титры к «Еврейскому счастью» под своей фамилией, а диалоги к «Летчикам» – анонимно.

Отсутствие фамилии на экране объясняется не только скромностью, но иногда и желанием не нести полную ответственность за сценарий, желанием передать ее режиссеру. Так сделал я с либретто «Турксиб». На литературно-сценарном фронте происходит обезличка литературной работы. При переделках, доделках, выбросках возникает своеволие режиссера [Шкловский 1935: 204].

Шкловский обратился к опыту братьев Васильевых:

…необходимо издать […] сценарий «Чапаев» так, как он был напечатан в «Литературном современнике», и рядом напечатать сценарий таким, каким мы его видим на экране. […] То, что в картине показано в действии, в сценарии подробно рассказывалось [Там же: 205–206].

Разобрав ряд моментов, Шкловский заключил:

Васильевы как будто показали возможность работы режиссеров без писателя. Но это ошибочное представление, потому что лента кинематографическими средствами все же передает «Чапаева» Фурманова. Она оттуда добыла основной конфликт вещи. Но то, что сделали Васильевы, должен сделать писатель. Он должен внутренне освоить кинематографию […]. Тогда исчезнут бесчисленные соавторства, исчезнет манера, в которой виноваты и писатели [Там же: 207–208].

Против желания Шкловского логика статьи высветила важную закономерность. Требования от писателей 1) освоения кино и 2) добычи из литературы конфликтов автор аргументировал сравнением литературного сценария Васильевых с их же постановкой, но сам же определил превосходство постановки над сценарием и предложил сравнить сценарий с записью по фильму (что позже сделал [Оттен 1935]). Следовательно, та самая «добыча основного конфликта вещи» произошла именно в съемке, но не в сценарии, хоть и написанном самими режиссерами. По логике Шкловского, видящего в сценарии и записи по фильму существенное различие, режиссеры обязаны были обладать своеволием на «переделки, доделки и выброски» своего же сценария.

Удачи соцреализма Николай Коварский объяснял сокращениями сценариев:

Сравните любой литературный вариант сценария из тех, которые печатались в журналах «Чапаев», «Крестьяне», «Возвращение Максима», «Друзья», «Дальний Восток», с соответствующими фильмами, и вы увидите, что целый ряд эпизодов не попадает в фильм. […] Вряд ли в работе писателя есть такие трудности, как в труде режиссера, который должен из начерно смонтированного фильма вырезать отдельные куски. Всего месяц назад […] режиссер снял последний кадр, в памяти его живут все подробности съемки отдельных сцен, и ему все кажется равноценным [Коварский 1938а: 234–235].

Коварский видел причину сокращений в молодости советской кинодраматургии, в ее «неумеренной жадности к материалу». В другой статье Коварский рассуждал более абстрактно:

Сколько было у нас конфликтов между писателями и режиссерами, которые в рабочем сценарии изменяли отдельные эпизоды […]! В большинстве […] – правота на стороне режиссера. Бывает и так, что […] измененный режиссером эпизод по литературному своему качеству ниже […]. Если режиссер все же рискнул исправить […] писателя, то вовсе не потому, что он непременно захотел свою долю авторского гонорара, а только потому, что литературное и кинематографическое качества не всегда совпадают [Коварский 1936: 194].

В этом заключении Коварский легко выразил то, что многие его современники игнорировали в угоду литературоцентричности.

Несмотря на столь очевидную причинность, никто не думал оставлять последнее слово за режиссером. В 1938 году закономерный для текстоцентризма приоритет сценариста был закреплен юридически – в постановлении № 384 СНК СССР «Об улучшении организации производства кинокартин», подписанном Вячеславом Молотовым и Николаем Петруничевым:

Ограничить функции режиссеров по сценариям главным образом разработкой режиссерских сценариев. […] приступить к высвобождению режиссерских кадров от несвойственных им функций сценаристов с переключением их на работу по специальности [Евстигнеев 2016: 522].

В том же году тенденция была обоснована теоретически – верховенство сценария объявил Валентин Туркин в «Драматургии кино».

Ту же тенденцию проводили и первые лица культурной политики – например, Горький в беседе с начальником ГУКФ Шумяцким и режиссерами Александровым и Рошалем. Уже изменивший свое пренебрежительное отношение к молодому искусству, Горький все же решал проблемы кино исключительно в рамках литературной политики: 1) уточнение тематических заданий для писателей в кино; 2) выступления в печати о драматургии; 3) созыв сценаристской конференции [Горький 1935б: 1].

Вместе с громкими лозунгами раздавались иные голоса. Со временем взгляды Брика на взаимодействие кино и литературы не стали оптимистичнее. В 1930‐х он работал сценаристом, оперным либреттистом и театральным драматургом и считал, что роль сценариста затушевана, на первом плане – режиссер и отдельные кинозвезды. Киносценаристов считают «поставщиками подсобного материала», что Брик видел несправедливым [Валюженич 2006].

Он продолжил борьбу за улучшение условий сценарного труда, поучаствовав в организации бюро кинодраматургов после I съезда ССП. Брик приложил усилия и к выпуску книги «Как мы работаем над киносценарием» со статьями видных советских сценаристов и теоретиков. Сам факт издания будто бы означал разрешение сценарного кризиса. В предисловии говорилось:

…признание профессионального сценариста было, так сказать, признанием de facto. Сейчас же профессиональный сценарист признан уже и de jure. […] …профессиональному сценаристу, по правде говоря, не хватало уважения к самому себе. Его бы раньше и не раскачать на обобщение […] своей работы. Теперь он заговорил. Очевидно, в признании окружающих он нашел новый источник активности и самоутверждения [Попов 1936: 4].

Но ситуация со сценарным трудом все равно не улучшалась. В 1935 году Григорий Козинцев ужасался некомпетентности и наглости одних сценаристов и удивлялся серьезной работе других: